在紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館，我第一次見到波洛克（Jackson Pollock）的《五洵之水》（Full Fathom Five）。當(dāng)這件龐然大物帶著它的所有細(xì)節(jié)展現(xiàn)在眼前時(shí)，我不由得想起批評(píng)家格林伯格（Clement Greenberg）的經(jīng)典描述。他說，波洛克的作品是：“滿幅的（all-over）、‘去中心化的、‘復(fù)調(diào)的……將完全等同或非常接近的因素編織在一起的表面之上，這些因素不斷地重復(fù)自己，從繪畫的一個(gè)邊緣到另一個(gè)邊緣沒有任何明顯的變化。這是一種懸擱了起始、中間和結(jié)束的繪畫?！睕]有格林伯格的文字，我無法意識(shí)到，在波洛克貌似摧毀一切成規(guī)的滿幅畫作背后，竟隱藏著對(duì)歐洲現(xiàn)代主義繪畫的傳承。格林伯格在寫《架上繪畫的危機(jī)》之時(shí)，抽象表現(xiàn)主義仍是美國一顆冉冉升起的新星，沒人知道它要走向何處，也沒人知道它如何能與歐洲的老大師相抗衡。而格林伯格敏銳地指出：波洛克與馬克·托貝、魯?shù)婪颉だ?、拉爾夫·盧森堡等畫家一道，共同延續(xù)了印象派畫家莫奈對(duì)傳統(tǒng)架上繪畫的沖擊。格林伯格說，在印象派畫家那里，由顏料組成的小長方塊緊密覆蓋著畫面，其紋理既均勻又非常明顯，這些方塊不僅減弱了彼此之間的對(duì)比，并且威脅著—僅僅是威脅著—將架上繪畫簡化為相對(duì)一致的一層表面。但是，印象派畫家并沒有排除形狀在明暗上的對(duì)比以及畫面戲劇般的不平衡。視錯(cuò)覺在印象主義的繪畫中，依然起著決定性的作用。他們“威脅”架上繪畫的行為只有發(fā)展到波洛克，才變成一種“摧毀”。換言之，波洛克用滿幅繪畫的形式，動(dòng)搖并瓦解了架上繪畫這一特殊媒介。

在《現(xiàn)代主義繪畫》 （一九六○）中，格林伯格終于給出了現(xiàn)代主義繪畫的明確定義—“現(xiàn)代主義的本質(zhì)，在于以一個(gè)學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更加牢固地奠定它的能力范圍?！备窳植裾J(rèn)為，自我批判的趨勢始于康德，因此，康德是第一個(gè)現(xiàn)代主義者?，F(xiàn)代主義藝術(shù)展現(xiàn)出自己特有的效果，這樣做，雖然會(huì)縮小其技能領(lǐng)域，但也會(huì)讓其擅長的領(lǐng)域更加突出。每種藝術(shù)能夠充分展現(xiàn)能力的領(lǐng)域，恰好與其獨(dú)一無二的媒介是相吻合的。繪畫獨(dú)一無二的屬性就是平面性，馬奈由于“公開宣布畫面平面性的大膽直率”成為第一個(gè)現(xiàn)代主義畫家。整個(gè)現(xiàn)代主義繪畫以走向平面，而獲得自我批評(píng)上的成功。格林伯格因而樹立了現(xiàn)代主義繪畫的理論基礎(chǔ)，被人們譽(yù)為美國二十世紀(jì)最偉大的批評(píng)家。

然而，站在波洛克的繪畫前面，我的觀感卻與格林伯格漸行漸遠(yuǎn)。在這巨大的、深邃的畫作之中，仿佛隱藏著比“平面性”更加復(fù)雜的東西。彼時(shí)的我，正跟隨美國當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者邁克爾·萊杰學(xué)習(xí)。二○○八年，萊杰因?yàn)樗摹吨貥?gòu)抽象表現(xiàn)主義：二十世紀(jì)四十年代的主體性與繪畫》（一九九三）一書獲得美國人文領(lǐng)域的最高獎(jiǎng)：古根海姆學(xué)術(shù)獎(jiǎng)。我前往美國，也是為了翻譯他的書，面對(duì)面與他交流。萊杰告訴我，看畫，不要心急。在一幅畫前看上一個(gè)小時(shí)，和看上一天，感覺是完全不同的。

我邊看畫邊想：有時(shí)候，批評(píng)家對(duì)繪畫運(yùn)動(dòng)提出某種經(jīng)典論述，既會(huì)提煉對(duì)象的特性，也將悖論似地阻礙人們的認(rèn)識(shí)。我看到，在《五洵之水》里，線條無疑是重疊交叉的，像格林伯格所說的那樣，從這里到那里仿佛沒有明顯的變化。但是，我也發(fā)現(xiàn)，波洛克的畫面中充滿著靈動(dòng)的變化—顏色各異的線條，在笨重的大塊底色之上蜿蜒地穿梭。整幅作品表現(xiàn)出不止一個(gè)平面，而是多個(gè)平面。這其實(shí)與波洛克多樣性的作畫模式也是相稱的：他將巨大的畫布平鋪在地上，先涂抹一至兩層底色，然后再用筆刷或者木棒蘸上顏料，讓顏料順著重力的作用，滴落在原來的表面上；有時(shí)候，他把顏料裝在一個(gè)底端有洞的桶子里，讓顏料自己流出來；有時(shí)候，他干脆直接把顏料潑上原來的平面。萊杰在哈佛求學(xué)時(shí)的導(dǎo)師、英國學(xué)者T. J.克拉克提出，這意味著在波洛克的創(chuàng)作中，并不存在一個(gè)性質(zhì)單一的主體。在《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》一書中，萊杰將克拉克的觀點(diǎn)往前延伸了一步。他認(rèn)為，波洛克乃至整個(gè)紐約畫派，都有意地讓自己的作品“看上去不再像是出自某種集中的、連續(xù)的和有控制力的主體”。換言之，通過斷斷續(xù)續(xù)地掌控繪畫，波洛克“既描繪了一種無序和放任的狀態(tài)，也表現(xiàn)出一種主體內(nèi)心所經(jīng)歷的分裂和斗爭”。萊杰認(rèn)為，這是當(dāng)時(shí)美國社會(huì)中普遍流行的“無意識(shí)”與“原始性”話語在畫家身上起作用的結(jié)果。萊杰將波洛克的繪畫模式與其個(gè)體狀態(tài)緊密聯(lián)系地考察，無疑拓寬了格林伯格只重視形式要素的研究視野。

作為克拉克的學(xué)生，萊杰在書中與其導(dǎo)師形成了饒有趣味的對(duì)話。例如，克拉克認(rèn)為，波洛克的線條如同格林伯格和弗雷德所講，已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)的塑形功能，也不再充當(dāng)輪廓線，它充分體現(xiàn)出現(xiàn)代主義繪畫的媒介自律，即突出其固有的物質(zhì)屬性，而非指向他物；但萊杰提出，波洛克的線條并沒有那么“純粹”，它仍然描繪著一些具體形象，比如“網(wǎng)”和“漩渦”這些自然界中常見的景物。不僅波洛克自己用“網(wǎng)”和“漩渦”當(dāng)作標(biāo)題，就連格林伯格等批評(píng)者也在其文本中不自覺地使用。此外，波洛克的經(jīng)典滴畫中，也若隱若現(xiàn)地呈現(xiàn)出他在早年從歐洲超現(xiàn)實(shí)主義那里習(xí)得的生物形象。波洛克繪畫豐富的隱喻性質(zhì)，由此可見一斑。

當(dāng)然，克拉克與萊杰的研究更多地體現(xiàn)出同一旨趣，即對(duì)資本主義文化生產(chǎn)的批判?？死说摹度嗣竦男蜗蟆贰陡鎰e觀念》《瞥見死神》等著作，已經(jīng)成為藝術(shù)社會(huì)史研究中的扛鼎之作。正是在克拉克的啟發(fā)下，萊杰寫出《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》一書。萊杰提出，在二十世紀(jì)中葉，波洛克等抽象表現(xiàn)主義畫家，在畫作和言論中呈現(xiàn)出一個(gè)充滿原始沖動(dòng)與無意識(shí)本能的美國中產(chǎn)階級(jí)形象。而這一形象，也廣泛棲居于當(dāng)時(shí)的各種文化產(chǎn)品之中—如好萊塢的黑色電影、通俗哲學(xué)和通俗心理學(xué)讀物。萊杰試圖證明，這一形象的傳播與流行，是美國社會(huì)中占據(jù)主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)在個(gè)體身上產(chǎn)生作用的結(jié)果。

萊杰是以法國哲學(xué)家阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論為基本框架，展開其論述的。按照阿爾都塞所言，資本主義社會(huì)中不僅存在暴力性的國家機(jī)器，也存在意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器。意識(shí)形態(tài)具有強(qiáng)大的自我維護(hù)動(dòng)力。它通過將個(gè)體塑造為意識(shí)形態(tài)下的主體，維持自身的霸權(quán)地位，以此維持生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)?！霸夹浴焙汀盁o意識(shí)”看似中立、深刻，其實(shí)是一種虛假的意識(shí)形態(tài)，它們把現(xiàn)代生活的悲劇，如“二戰(zhàn)”爆發(fā)、法西斯暴行以及極權(quán)統(tǒng)治的原因統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)于心理層面，從而缺乏引導(dǎo)人們直面更加復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)要素、政治要素和文化要素的力量。在意識(shí)形態(tài)的麻痹作用下，人們繼續(xù)維持其生活，國家機(jī)器得以安全運(yùn)轉(zhuǎn)，整個(gè)社會(huì)制度也避免了被顛覆的命運(yùn)。

在萊杰看來，波洛克也未能逃離意識(shí)形態(tài)的塑造。波洛克等紐約畫派藝術(shù)家認(rèn)為自己是充滿原始性與無意識(shí)的現(xiàn)代人，但他們同時(shí)也是意識(shí)形態(tài)的傳聲筒和復(fù)制者。紐約畫派的繪畫，是資本主義社會(huì)主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)得以行使其霸權(quán)力量，繼續(xù)維護(hù)統(tǒng)治的眾多保障之一。這是他們的作品在二十世紀(jì)中葉受到廣泛關(guān)注，進(jìn)而得到美國政府關(guān)注，被當(dāng)作藝術(shù)范本推向世界的關(guān)鍵。一言以蔽之，意識(shí)形態(tài)以其看不見、摸不著的影響力，滲透在波洛克等藝術(shù)家的繪畫中，讓他們撥動(dòng)了當(dāng)時(shí)美國大眾的心弦。這種情形正如阿多諾所講：“越是政治看似缺席的地方，越是它有效發(fā)揮作用的地方。”

（《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義—二十世紀(jì)四十年代的主體性與繪畫》，[美]邁克爾·萊杰著，毛秋月譯，江蘇美術(shù)出版社二○一五年版）