周天麗 （ 四川音樂學(xué)院 610021）

關(guān)于現(xiàn)代民族室內(nèi)樂演奏的實踐與教學(xué)設(shè)想
——以古箏室內(nèi)樂演奏為例

周天麗 （ 四川音樂學(xué)院 610021）

起源于歐洲的室內(nèi)樂在與中國的民族器樂交匯融合后，形成了民族室內(nèi)樂。近年來，無論是全國各地的專業(yè)比賽還是樂曲創(chuàng)作，對民族室內(nèi)樂的認(rèn)同和其自身的發(fā)展都有了迅雷不及掩耳之勢。但我們依然應(yīng)當(dāng)看到，現(xiàn)代民族室內(nèi)樂的訓(xùn)練方法及教材方面等方面依然有諸多缺失，這給演奏帶來了一系列的問題。本文就現(xiàn)代民族室內(nèi)樂的訓(xùn)練方法、教材資料及心理訓(xùn)練等方面入手，列舉以古箏為例的室內(nèi)樂訓(xùn)練方法及目前凸顯的問題，旨在通過此文，剖析日常訓(xùn)練的問題，為現(xiàn)代民族室內(nèi)樂的發(fā)展盡綿薄之力。

現(xiàn)代民族室內(nèi)樂；基礎(chǔ)訓(xùn)練；心理訓(xùn)練

四川音樂學(xué)院資助科研項目編號CY2014140

室內(nèi)樂一詞，源于歐洲，大約于16世紀(jì)末、17世紀(jì)初產(chǎn)生于意大利。從現(xiàn)在的角度來看，它是一種小型器樂合奏形式，指在房間內(nèi)演奏的“家庭式”的音樂，由兩件及以上的樂器組成，每個聲部由一人擔(dān)任且無主次之分，后引伸為在比較小的場所演奏的音樂。在十四世紀(jì)的歐洲音樂中，室內(nèi)樂是和演唱、演奏形式正規(guī)、聲音宏大的宗教音樂相對而言的，到后來則是和交響音樂、歌劇、舞劇音樂相對而言。“室內(nèi)樂”這一在二十世紀(jì)初隨著中西方文化交流而傳入中國的舶來品,經(jīng)過一個世紀(jì)的落地生根,在中國廣泛流行開來,并與中國民族器樂的傳統(tǒng)演奏形式相結(jié)合.由此,衍生出了被大眾所廣泛接納并采用的名詞--民族室內(nèi)樂。近來，各大民族器樂賽事均有重奏或室內(nèi)樂的專項比賽,各大音樂院校亦紛紛開展民族室內(nèi)樂教學(xué)，積極舉辦室內(nèi)樂專場音樂會，并因此涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的民族室內(nèi)樂作品和樂團。作為發(fā)展勢頭最為迅猛的古箏，各大樂團亦如雨后春筍，對民族室內(nèi)樂的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。其獨特的藝術(shù)魅力使演奏者趨之若鶩，聽眾大力追捧，但在演奏實踐，尤其是在日常的訓(xùn)練上依然有諸多的問題和要點需要注意。針對這一系列的問題，教師在日常和集體的基礎(chǔ)訓(xùn)練，包括基本功訓(xùn)練、肢體動作訓(xùn)練、心理狀態(tài)的訓(xùn)練等方面都要細(xì)致入微地進行指導(dǎo)，方能在演奏樂曲時得心應(yīng)手，事半功倍。

一、 基礎(chǔ)訓(xùn)練

1.日常訓(xùn)練

在日常訓(xùn)練中，技能技巧的練習(xí)是最基礎(chǔ)也是最為重要的。大多數(shù)的琴童在學(xué)琴的過程中都是單打獨斗式的，不管是一對一的老師授課還是課后的練習(xí)，大多都是針對個人的，即便是進入專業(yè)院校進行了專業(yè)的學(xué)習(xí)情況亦未有明顯的改觀。因此，在多數(shù)演奏者，無論是業(yè)余學(xué)習(xí)還是專業(yè)鉆研，都是建立在獨立且單一的基礎(chǔ)上的，對于集體的、復(fù)式的演奏幾乎可以說是概念全無。以搖指技巧為例，在獨奏時，搖指的密度和亮度一直是訓(xùn)練的重點，但在民族室內(nèi)樂演奏中，并非越密集越明亮的搖指就是好的，統(tǒng)一性和整齊性才是要考慮的重點。因為作為彈撥樂器，點的一致性將在很大程度上決定音樂線條的干凈和整齊。在訓(xùn)練中，節(jié)拍器的運用將起到至關(guān)重要的作用，無論速度快慢，每一個音都必須在節(jié)奏的律動中準(zhǔn)確無誤，如，所有人都按照一拍四個音或八個音去訓(xùn)練搖指，才能解決民族彈撥樂在室內(nèi)樂演奏中的整齊性問題。所以，在日常訓(xùn)練中，老師除了要在獨奏的技術(shù)點、練習(xí)曲上精益求精以外，還要把室內(nèi)樂所需的技能練習(xí)作為一個獨立的內(nèi)容來完成，如此方可為室內(nèi)樂的訓(xùn)練打下扎實的基礎(chǔ)。

2.集體訓(xùn)練

集體訓(xùn)練在民族室內(nèi)樂的訓(xùn)練中是非常重要的一個環(huán)節(jié)，因為它直接決定了每一位演奏者在這一群體中所扮演的角色，也使得個體在集體中的心理定位得到進一步加深。在獨奏時，樂曲的各種處理，如強弱、快慢，乃至肢體語言的具體表現(xiàn)都是由演奏者自行決定的，它有著獨特性和不確定性，也正因為這不可復(fù)制的藝術(shù)性，使得演奏者的個性得以彰顯。但這在民族室內(nèi)樂演奏中則是極其危險的。室內(nèi)樂講求的是整體性和共性，是每一位演奏者協(xié)作的結(jié)果，如果哪一位演奏者特立獨行、隨性所欲地演奏，那么樂曲將變得支離破碎且漏洞百出。因此，在基礎(chǔ)訓(xùn)練時，就要讓每一位民族室內(nèi)樂演奏的參與者從獨奏的狀態(tài)中抽離出來，融入集體中去。在強弱處理上，每一個力度層次在不同的室內(nèi)樂樂曲中都有不同的要求，如三重奏和四重奏，同樣的力度F對應(yīng)在人數(shù)不同的演奏集體中就會有不同的要求。另外，現(xiàn)代民族室內(nèi)樂訓(xùn)練教材也是目前迫切需要解決的問題之一?，F(xiàn)在市面上和教材庫中的民族室內(nèi)樂教材雖然種類繁多，琳瑯滿目，但放眼望去，專門針對現(xiàn)代民族室內(nèi)樂基礎(chǔ)訓(xùn)練的教材卻少之又少。這樣的情況，無疑讓現(xiàn)代民族室內(nèi)樂的發(fā)展猶如無根之木，無源之水。沒有基礎(chǔ)教材作為支撐，教師的現(xiàn)代民族室內(nèi)樂教學(xué)只能從西方室內(nèi)樂演奏上汲取經(jīng)驗，雖然“室內(nèi)樂”起源于西方，但它并不完全適用于現(xiàn)代民族室內(nèi)樂的教學(xué)與發(fā)展。教師的教學(xué)沒有教材作為依托，只能摸著石頭過河，甚至于出現(xiàn)拔苗助長之態(tài)，這對于現(xiàn)代民族室內(nèi)樂的發(fā)展是極其不利的。任何學(xué)習(xí)的過程都應(yīng)當(dāng)是從簡到繁，從淺入深，循序漸進的，對于室內(nèi)樂的認(rèn)識和訓(xùn)練也應(yīng)當(dāng)如此。現(xiàn)代民族室內(nèi)樂基礎(chǔ)教材的編寫，需要民族音樂的專業(yè)演奏者和教育者，乃至民族音樂作曲家們的共同努力才能逐步實現(xiàn)，這也許會是一個長期的過程，但作為熱愛并投身于民族音樂的教師，相信這將對現(xiàn)代民族室內(nèi)樂的教學(xué)大有裨益，且對現(xiàn)代民族室內(nèi)樂的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。

二、肢體語言訓(xùn)練

作為表演專業(yè)，演奏者在舞臺上的肢體語言也是十分重要的，既要做到整齊劃一，又不能給人以僵硬造作之態(tài)。曾經(jīng)有人說過:“音樂是無形的舞蹈，舞蹈是無聲的音樂?！币灿腥苏f：“音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲。”音樂語言與肢體語言的共生性可見一斑，甚至于一些音樂表演專業(yè)的學(xué)生專門去學(xué)習(xí)舞蹈，以體會音樂與肢體語言的交融，為本專業(yè)的器樂演奏錦上添花。既然如此，在演奏中加入適當(dāng)?shù)闹w語言就顯得尤為重要了。但是在主次上，一定要有一個明確的概念，那就是“肢體語言是為音樂的表達(dá)而服務(wù)的”，因而在集體訓(xùn)練時，我們應(yīng)當(dāng)進行不同速度、不同強弱、不同情緒的肢體動作練習(xí)，在動作的幅度、速度以及方向，更甚者在面部表情等細(xì)節(jié)問題上加以練習(xí)和統(tǒng)一要求，以適應(yīng)各種樂曲的要求。

三、 心理訓(xùn)練

對演奏者的心理訓(xùn)練是最難以把握的，因為它無形且變幻不定。那么在訓(xùn)練時，教師可以由表及里，由外到內(nèi)的進行訓(xùn)練。首先，教師要在演奏者的意識中建立起集體的概念。如上所述，獨奏狀態(tài)下的獨立意識深植于從小彈奏獨奏曲的演奏者心中，但在要求集體概念的室內(nèi)樂中是不可行的。因此，從日常的訓(xùn)練中就要建立起演奏者的集體觀念，使其深知自己是演奏中的一份子。訓(xùn)練方法是靈活多樣的，比如演奏者一起朗讀或者分聲部進行歌唱訓(xùn)練，在沒有演奏技巧的束縛中，仔細(xì)體驗集體的魅力，對于“合作”二字有一個初步的認(rèn)識。接下來，在基礎(chǔ)訓(xùn)練中逐步地學(xué)習(xí)自我的控制。

四、結(jié)語

作為尚在探索中的現(xiàn)代民族室內(nèi)樂，我們既要做到吸取西方室內(nèi)樂演奏的經(jīng)驗，又要不失中國音樂的特色?？v然在基礎(chǔ)訓(xùn)練、教材資料等方面依然顯得稚嫩而積累不足，但千里之行始于跬步，只要同好們協(xié)力同心，相信未來的現(xiàn)代民族室內(nèi)樂的發(fā)展將越發(fā)欣欣向榮，煥發(fā)新的勃勃生機！