欒開印 （四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 610000）

吶喊到融入
——王式廓藝術(shù)生涯的第一個轉(zhuǎn)折

欒開印 （四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 610000）

提到王式廓，往往以“革命現(xiàn)實主義”給予界定，但是在王式廓的作品中不僅具有“革命現(xiàn)實主義”的特征，又擁有他自身的“素質(zhì)美”，并且在其整個的藝術(shù)生涯中存在著幾個明顯的轉(zhuǎn)折。本文根據(jù)王式廓的人生履歷和作品的藝術(shù)風(fēng)格將他的藝術(shù)生涯予以劃分，并對其中的第一個轉(zhuǎn)折予以闡述。

王式廓；吶喊；融入；轉(zhuǎn)折

王式廓（1911—1973）字子容，山東掖縣（今萊州市）西由村人，中國杰出的現(xiàn)實主義繪畫大師、卓越的美術(shù)教育家，中國20世紀(jì)以來具有高深造詣的最優(yōu)秀藝術(shù)家之一。對于王式廓的研究和討論幾十年來，在學(xué)術(shù)界一直沒有停歇。

在眾多的研究討論中，對于王式廓的藝術(shù)家身份、藝術(shù)的自覺性、藝術(shù)的革命性、以及他藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)價值、美學(xué)特征等有著熱烈而明晰的闡述。比如劉禮賓在《作為藝術(shù)家的王式廓》一文中就對王式廓的藝術(shù)自覺性進行辯護，認為王式廓的藝術(shù)發(fā)展與轉(zhuǎn)型是因為他自身藝術(shù)發(fā)展的需要，關(guān)于革命的題材也并不僅僅因為革命目的，而只是他藝術(shù)發(fā)展的一個自然而然和具體呈現(xiàn)。杜鍵在《王式廓藝術(shù)的美學(xué)特征》一文中，則在王式廓革命現(xiàn)實主義題材的作品中發(fā)掘其美學(xué)特征，認為王式廓的作品“是凝聚著一種壯麗、進取、自信的時代精神和帶著質(zhì)樸、淳厚的個性色彩的素質(zhì)美”，“所謂素質(zhì)美，不是指作品所反映的客體的美，也不是指作品所反映某種思想、認識和觀點的價值，它指的是存在于反映和表現(xiàn)之中的主體美?！痹诒姸嗟奈恼轮校瑢ν跏嚼乃囆g(shù)生涯分期、藝術(shù)歷程轉(zhuǎn)折，或多或少有所涉及和梳理，但大多數(shù)沒有系統(tǒng)的闡述。只有在聞立鵬《王式廓的風(fēng)雨人生》中明確的將王式廓的藝術(shù)生涯分成了四個時期：（一）追尋期（1930-1938）：對藝術(shù)的苦苦追尋；（二）求索期（1938-1943）：追求戰(zhàn)士與畫家的統(tǒng)一；（三）成熟期（1943-1959 ）：從《改造二流子》到《血衣》；（四）磨難拼搏期（1959-1973）：藝術(shù)巨星的隕落。對于聞立鵬的觀點，是有其自身的合理性的，但是筆者認為在王式廓求學(xué)期間雖然屬于他的藝術(shù)生涯的一部分，但是并不是他藝術(shù)生涯的主體部分，因此，我們還是主要根據(jù)他自己的藝術(shù)風(fēng)格的差異而進行分割。這樣就可以分為三個時期1937-1942、1942-1959、1959-1973，而它們之間的節(jié)點便是延安文藝座談會和《血衣》素描的完成。本文是在這樣分期基礎(chǔ)之上進行對王式廓藝術(shù)生涯的第一、二階段之間的轉(zhuǎn)折進行一種簡答的闡述。

一個藝術(shù)家風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并不是一瞬間，它必定要經(jīng)過一個藝術(shù)合理的發(fā)展規(guī)律的時期，在這樣的一個時期內(nèi)，會發(fā)生藝術(shù)家風(fēng)格轉(zhuǎn)變的蟄伏、鋪墊以致轉(zhuǎn)變，所以這是一個“綿延”性質(zhì)的過程。之所以以1942年為界，視為王式廓的藝術(shù)生涯的第一個轉(zhuǎn)折，是因為王式廓參加了延安文藝座談會，毛澤東在座談會上的講話對他產(chǎn)生了重要的影響，進而影響其創(chuàng)作，因此，接受革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則對他來說是一個自然而然的過程。如前述所言，這個過程并不是一瞬間完成的，它是經(jīng)過長期的時間影響、摸索而成的，這在王式廓早期的遺留作品中我們能夠?qū)さ靡恍┠叨恕?/p>

王式廓從少年輾轉(zhuǎn)求學(xué)開始直到遠赴東京留學(xué)，在整個過程中，打下了堅實的基本功，回國參加民族抗戰(zhàn)后，早期的作品主要起著戰(zhàn)爭的宣傳作用，如1937年所作的《總動員》《保家衛(wèi)國》《大刀向鬼子們的頭上砍去》，1938年的《臺兒莊會戰(zhàn)》《南口大戰(zhàn)》等，在一定意義上我們可以將其看做是戰(zhàn)爭宣傳畫。這些畫，雖然有精湛的技巧，但是我們很難將其稱作是王式廓純粹藝術(shù)自覺的產(chǎn)物，更多意義上是他的民族熱情和國家危亡情感的體現(xiàn)。而正走向藝術(shù)自覺的道路，是他1938年奔赴延安之后。初到延安，他參與了魯藝的籌辦，并擔(dān)任了教員兼研究員。在這一時期，他真正的深入生活，汲取生活中的藝術(shù)素材，從而創(chuàng)作出了一大批帶有溫度的藝術(shù)作品。這些作品主要的方式是素描，而主要的題材是農(nóng)民。在此，王式廓作為藝術(shù)家對現(xiàn)實生活、對生活在底層人民的濃濃關(guān)懷展露無遺。這種關(guān)懷，并不是對現(xiàn)實的憤怒、也不是對底層人民的同情，而是從自身的情感出發(fā)，對底層人民生活的真實描述。在這些作品中，我們可以看到他們真實的面貌，從而體會畫作背后真正的生活含義，這也是王式廓最可貴的藝術(shù)精神。

如果說此時，王式廓還是處在一種自我藝術(shù)精神創(chuàng)造，從個人的視角和情感出發(fā)而對現(xiàn)實關(guān)注的話，那么1942年參加延安文藝座談會，便是他從“小我”到“大我”的一個轉(zhuǎn)變。在毛澤東的號召下，王式廓從小魯藝到“大魯藝”，深入農(nóng)村，將政治宣傳與藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合起來。而這時木刻加入了他的創(chuàng)作模式，他以素描和木刻的形式描繪了一批勞動模范、婦女干部和普通農(nóng)民的形象，將很多革命的場景加入到了自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。此時的王式廓，已經(jīng)不單單是作為一個單個的藝術(shù)家而存在，而更多意義上他已經(jīng)實現(xiàn)了從一個藝術(shù)家到革命藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變，更多的革命理想灌注到了他的藝術(shù)實踐中。但是這種轉(zhuǎn)變并不是單純的被動，王式廓是一種自覺的轉(zhuǎn)變，符合他的藝術(shù)發(fā)展的歷程和需要。即使是在他的作品中有了政治宣傳的色彩，但是在其作品中，并沒有失去他那種對于人本身的人文關(guān)懷和對生活本身炙熱的情感，自覺將自己的藝術(shù)與民族解放事業(yè)和社會主義建設(shè)事業(yè)聯(lián)系在一起堅定地走現(xiàn)實主義道路在各個時期創(chuàng)作了許多反映社會進步、反映人民思想感情的優(yōu)秀作品，給人民以震撼和鼓舞。在這一時期的代表作品有《毛主席與朱總司令》《改造二流子》《開荒》等。而其中的《改造二流子》是他“為人生”與“為藝術(shù)”的結(jié)合點，標(biāo)志著他已經(jīng)尋找到了從政治激情與政治語言到藝術(shù)感受與藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)了融生活、理想、情感、藝術(shù)各要素為一體的藝術(shù)創(chuàng)造。在王式廓藝術(shù)生涯的第二個階段，他從延安來到北京，但是他的藝術(shù)風(fēng)格是沿著1942年以后的路子而發(fā)展的，直到1959年素描《血衣》的完成。此時的王式廓，已經(jīng)自己的藝術(shù)生命完全地融入到革命事業(yè)中，對革命現(xiàn)實的關(guān)注是他全部的藝術(shù)主題。直到《血衣》這件革命現(xiàn)實主義最成功典范的誕生。

在近代中國藝術(shù)工具論喧囂甚上，藝術(shù)在歷史進程中所扮演的角色也隨著時代的變化，適應(yīng)著時代精神對它的要求。美術(shù)革命、藝術(shù)運動、普羅藝術(shù)、革命美術(shù)、大眾化藝術(shù)輪番上演，藝術(shù)自主論與藝術(shù)工具論在這樣的一個背景下，相互的博弈。王式廓的藝術(shù)轉(zhuǎn)變就在這樣的一個藝術(shù)探索進程中發(fā)生的。他正是從那種關(guān)注勞苦大眾，關(guān)注現(xiàn)實生活，倡導(dǎo)民族志氣的角度出發(fā)，接受了無產(chǎn)階級的革命要求，和自身的藝術(shù)理想相融合，實現(xiàn)了一種從吶喊到融入的過程。

[1]楊庚新.《革命現(xiàn)實主義繪畫巨匠——王式廓》.新文化史料，1995（5）.

[2]劉禮賓.《作為藝術(shù)家的王式廓》.畫刊，2011（8）.

[3]杜鍵.《王式廓藝術(shù)的美學(xué)特征》.榮寶齋，2011（08）.

[4]聞立鵬.《王式廓的風(fēng)雨人生》.中國美術(shù)，2012（04）.

欒開印，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向為藝術(shù)批評與理論研究。