⊙李雪巖［首都師范大學(xué)，北京　100048］

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音樂(lè)與詩(shī)的相互尋找
——樂(lè)府歌辭《艷歌何嘗行·飛來(lái)雙白鵠》新解

⊙李雪巖［首都師范大學(xué)，北京100048］

摘要：樂(lè)府歌辭《艷歌何嘗行·飛來(lái)雙白鵠》是《宋書(shū)·樂(lè)志》所載十五大曲之一，它脫胎于漢代相和古辭，歷經(jīng)樂(lè)工改作，魏晉時(shí)期譜入大曲，方才呈現(xiàn)如今的面貌，對(duì)比古辭，在措辭、韻律、章法等方面都有所變動(dòng)。本文擬通過(guò)對(duì)《白鵠》篇曲辭的品讀，順延其大曲曲辭與祖本古辭之間的不同之處，放大裂隙，追索根由，力圖尋繹樂(lè)工度曲譜詞時(shí)的藝術(shù)匠心和樂(lè)府歌詩(shī)的音樂(lè)留痕，并探求一條別樣的解讀思路。

關(guān)鍵詞：體式聲情配樂(lè)改作調(diào)運(yùn)音聲

樂(lè)府歌辭《艷歌何嘗行·飛來(lái)雙白鵠》，最早見(jiàn)載于《宋書(shū)·樂(lè)志》，是相和歌辭十五大曲中的一首。詩(shī)寫(xiě)兩只雙宿雙飛的白鵠，因雌鵠猝然暴病，不得不中道慘別之事，詠嘆夫妻恩重及有情人被迫離別時(shí)難拋難撇的依惜之情?！端螘?shū)》在辭前注有“古詞四解”的字樣，所謂“古詞”，意指漢代流播于中原地區(qū)的相和古辭，也就是說(shuō)，《白鵠》篇其實(shí)是本于漢代相和歌辭所制，且原作僅有四解?！稑?lè)府詩(shī)集》引王僧虔《技錄》云：“《艷歌何嘗行》，歌文帝《何嘗》《古白鵠》二篇”，則說(shuō)明《白鵠》篇應(yīng)是在曹魏文帝時(shí)遭經(jīng)樂(lè)工改作，才奏入大曲，完成創(chuàng)制的。

《玉臺(tái)新詠》錄有《雙白鵠》一首，遣辭造意與《白鵠》篇大同小異，形制也合乎記載，通常被視為《白鵠》篇的古辭：

飛來(lái)雙白鵠，乃從西北來(lái)。十十將五五，羅列行不齊。忽然卒疲病，不能飛相隨。五里一反顧，六里一徘徊。

吾欲銜汝去，口噤不能開(kāi)。吾欲負(fù)汝去，羽毛日摧頹。樂(lè)哉新相知，憂來(lái)生別離。踟躕顧群侶，淚落縱橫垂。

今日樂(lè)相樂(lè)，延年萬(wàn)歲期。

反觀魏晉以來(lái)譜入大曲后的《艷歌何嘗行·飛來(lái)雙白鵠》：

飛來(lái)雙白鵠，乃從西北來(lái)。十十五五，羅列成行。妻卒被病，行不能相隨。五里一反顧，六里一徘徊。

吾欲銜汝去，口噤不能開(kāi)。吾欲負(fù)汝去，毛羽何摧頹。樂(lè)哉新相知，憂來(lái)生別離。躇躊顧群侶，淚下不自知。

念與君離別，氣結(jié)不能言。各各重自愛(ài)，遠(yuǎn)道歸還難。妾當(dāng)守空房，閉門下重關(guān)。若生當(dāng)相見(jiàn)，亡者會(huì)黃泉。

今日樂(lè)相樂(lè)，延年萬(wàn)歲期。

除在四解結(jié)尾添加“念與”后的一段“趨”外，一解的三四句、二解的前兩句和四解的末句都發(fā)生了變化。下面，筆者將深究《白鵠》篇大曲曲辭與祖本古辭之間的不同之處，并順延這些微妙的裂隙，略窺音樂(lè)在歌詩(shī)文本上的留痕。

一、改作的匠心

第一，“十十將五五，羅列行不齊”改成“十十五五，羅列成行”。在原本整飭滯拙的五字單式句中，插入短促跳脫的四字雙式句，構(gòu)成“二二”拍的短促節(jié)奏，變平板、溫吞為歡快、爽利，這與歌詩(shī)意圖表現(xiàn)的內(nèi)容和感情若合符契，自然產(chǎn)生相得益彰的效果。雙鵠頡頏相傍，飄逸靈動(dòng)，落在紙上，一字一響，如墜彈珠，如鳴佩環(huán)，怎不令人心隨意動(dòng)。葉嘉瑩先生曾有論述，稱《古詩(shī)十九首》中“行行重行行”一句，連綴五個(gè)平聲，音調(diào)未免太平，卻因與旅人漸行漸遠(yuǎn)的詩(shī)境結(jié)合起來(lái)，迸發(fā)出感人至深的力量，成為“天籟”。這里是同樣的道理，音節(jié)較于文字，抒情更加直觀，但指向卻相對(duì)模糊，而一旦音響與文義配搭，也就是當(dāng)詩(shī)句的韻律與情感的節(jié)奏實(shí)現(xiàn)同構(gòu)時(shí)，則調(diào)成知其有情，獨(dú)字求其有聲，歌詩(shī)的音樂(lè)性與抒情性都將因此獲得質(zhì)的飛躍。

第二，“忽然卒疲病，不能飛相隨”變成“妻卒被病，行不能相隨”?！捌拮浔徊　毕滴逖跃涓淖魉难跃?，變舒徐纏綿的柔板為緊縮頓挫的中板，凸顯變起倉(cāng)促之意，尤其區(qū)別于后文的唱嘆抒情，這種改變?nèi)允菫榕c情感脈絡(luò)相契。另外，這兩句詩(shī)，在古辭中的節(jié)奏是“二/三”式的，即“忽然/卒疲病，不能/飛相隨”，編入大曲后，此二句的節(jié)奏改成“一/三”和“一/四”式，即“妻/卒被病，行/不能相隨”，這里做了實(shí)詞提前的處理，造成了一種一呼三應(yīng)、一唱三嘆的詠嘆調(diào)。“妻”和“行”，分別作為兩句的領(lǐng)字和提頓點(diǎn)，可以拖長(zhǎng)，可以獨(dú)唱，這種處理，為吟誦和演唱提供了多一重喚起的機(jī)會(huì)。而此二句又恰是整個(gè)故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和中心環(huán)節(jié)，正適合長(zhǎng)歌浩嘆，每多一重反復(fù)，便多一層驚愕與傷慟。

第三，“妻卒被病”三個(gè)仄聲結(jié)尾，將聲調(diào)下挫至最底，予人極度抑塞不舒，沉郁窒悶的感受，相對(duì)應(yīng)的，次句的“行不能相隨”，卻用三平調(diào)結(jié)尾，又使聲響霍然洞開(kāi)，一無(wú)阻滯。這種大開(kāi)大合、大起大落的交互映照，造就一種躥高伏低、抑揚(yáng)相間的強(qiáng)烈沖擊，便如懸河瀉水，閘門乍開(kāi)而洪濤驟至，吟嘯出口，語(yǔ)盡而響繼，聲絕而愁縈，當(dāng)真是心痛如罄，無(wú)限悵惘。

第四，加入“念與”后“趨”的部分。這顯然是為了配樂(lè)需要而拼合的曲辭，看來(lái)與前文文意不相聯(lián)屬，轉(zhuǎn)承突兀，有割裂之嫌。只是，這種拼合也不乏機(jī)巧，它比較巧妙地轉(zhuǎn)換了抒情視角，把重點(diǎn)放在剖白心跡、傾吐愁腸，而不再推進(jìn)敘事，這就獲得了一種往而有復(fù)的流動(dòng)感。這種結(jié)構(gòu)安排同西方的“復(fù)調(diào)”寫(xiě)法有異曲同工之妙，后世文學(xué)也頗多采用，兩重思量而情歸一處，一倍增其哀樂(lè)。

二、音樂(lè)與歌辭的邂逅

通過(guò)上述分析，不難發(fā)現(xiàn)，《白鵠》篇從古辭到大曲的改作，其實(shí)是歌辭在配適音樂(lè)的過(guò)程中，聲情調(diào)運(yùn)的結(jié)果。筆者認(rèn)為，音樂(lè)與歌辭，本身就是一種相互尋找的關(guān)系，唯其樂(lè)、辭相和，才能撩動(dòng)心弦，遂成絕響。這一點(diǎn)，在樂(lè)府、詞等音樂(lè)文學(xué)中特見(jiàn)顯明，即便曲譜不存，其余韻猶窺。

（一）選辭合樂(lè)——歌辭對(duì)音樂(lè)的適應(yīng)

選辭合樂(lè)，也就是選調(diào)，或者選辭時(shí)，以歌辭結(jié)構(gòu)能與曲調(diào)節(jié)奏妙合無(wú)間為準(zhǔn)則。每個(gè)就有的曲題和詞牌，都有其擅長(zhǎng)和適宜表現(xiàn)的領(lǐng)域。相比樂(lè)府曲題，詞牌體制更加穩(wěn)定，如句式的長(zhǎng)短奇偶、韻腳的疏密位置、聲調(diào)的陰陽(yáng)輕重等要素均有定格，因此，更能見(jiàn)出詞牌同辭意表達(dá)的直接交關(guān)。一般來(lái)說(shuō)，單式短句的節(jié)奏活潑、靈動(dòng)、激切而跳蕩，急管繁弦，密音促節(jié)，吟之則潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)；雙式句和長(zhǎng)句的節(jié)奏和平、穩(wěn)重、舒徐而延宕，溫柔諧婉，讀來(lái)一氣貫注。韻腳稀疏的，韻長(zhǎng)較長(zhǎng)，節(jié)奏情感利宜平和柔婉，反之則傾向于豪壯酣暢。

樂(lè)府曲題雖不似詞牌體式穩(wěn)固，但其樂(lè)調(diào)也自遵循一定的組織形式，且往往有一個(gè)本事，這都影響著歌辭的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)。拿《艷歌何嘗行》來(lái)說(shuō)，《宋書(shū)·樂(lè)志》載有一首《白鵠》篇的同調(diào)歌辭——《艷歌何嘗行·何嘗》，為曹丕所作，與《白鵠》篇產(chǎn)生年代幾同，曲調(diào)也應(yīng)尚未發(fā)生改變。整首詩(shī)的結(jié)構(gòu)安排、情感基調(diào)大體上都與《白鵠》篇一般無(wú)二：命意上，一個(gè)寫(xiě)在兄弟俱皆顯榮富貴的光環(huán)下，獨(dú)自淪落，只能耽琴酒以消憂的困境，一個(gè)寫(xiě)因痛失愛(ài)侶而孤獨(dú)天涯的苦況，人生失意，莫此為甚，凄怨感傷之情，若不能勝。章法方面，《何嘗》篇先鋪寫(xiě)親族之顯達(dá)，對(duì)比托出主人公的消沉，哀樂(lè)互見(jiàn)，益覺(jué)轉(zhuǎn)折之力和淪落之悲，從“少小”而后，則擬用其妻口吻規(guī)諫勸誡，結(jié)構(gòu)安排與《白鵠》篇如出一轍，都從明快折入感傷，結(jié)尾處轉(zhuǎn)換抒情視角，哀樂(lè)對(duì)照，聲吻宛然。這一方面說(shuō)明《艷歌何嘗行》是一首定型于曹魏時(shí)期的比較穩(wěn)定的調(diào)子，另一方面，也生動(dòng)呈現(xiàn)了音樂(lè)與歌辭互相尋找的過(guò)程。我們幾乎可以斷定，樂(lè)工們之所以選擇《白鵠》古辭編入《艷歌何嘗行》大曲，正是基于它本身的情感貼合曲調(diào)的旋律起伏，內(nèi)容適宜歌詠唱嘆，結(jié)構(gòu)方便改編合樂(lè)。

（二）依情運(yùn)聲——音樂(lè)為辭情而破體變調(diào)

第一流的詩(shī)匠尤擅沖破詞格從而創(chuàng)制新調(diào)，詞律曲調(diào)匡范不住鼓蕩的詩(shī)情，拖拽不住積蓄的筆勢(shì)，歌辭依托舊曲又為辭情打破舊曲，別格和變調(diào)由此被找到。比如蘇東坡《念奴嬌·赤壁懷古》中“小喬初嫁了”句的破格，就是東坡為成就歌辭聲情而改創(chuàng)音律的產(chǎn)物。

再如，本篇首句出現(xiàn)了“西北”這一方位詞，何以要說(shuō)白鵠從西北飛來(lái)，不說(shuō)從東南或東北飛來(lái)呢？這種難以指實(shí)其義的方位詞在漢魏古詩(shī)十分常見(jiàn)，如“西北有浮云，亭亭如車蓋”“孔雀東南飛，五里一徘徊”等，此類方位詞，看似全無(wú)依托，如果“實(shí)而按之”，反會(huì)淪為穿鑿，減損詩(shī)美。筆者揣測(cè)，其中可能多有出于音節(jié)的考慮。就《白鵠篇》而言，首先，“西北”是陰平搭配上聲，有逶迤婉轉(zhuǎn)之致；而“東南”系平聲連綴，音響未免太過(guò)中正，并且，說(shuō)“東南”使五平調(diào)相連，曲調(diào)不似前者動(dòng)聽(tīng)。另外，“東”為穿鼻音，鼻腔口腔共鳴，音色濁重、強(qiáng)烈；“西”為齊齒呼，音色細(xì)密、輕靈，與“北”字相連，更覺(jué)聲情熨帖。當(dāng)然，“西北”的意象也導(dǎo)向昏漠的視覺(jué)效果和蒼涼的觸覺(jué)感受，西方五行屬金，在色為白，主秋氣，屬酉時(shí)；北方五行屬水，在色為黑，主冬氣，屬子時(shí)，秋涼節(jié)侯，黃昏時(shí)分，天末點(diǎn)綴一對(duì)冥鴻，給人日暮途窮之感。

古代詩(shī)、樂(lè)緊密結(jié)合，詩(shī)詞用于歌唱、吟誦，勢(shì)難與音樂(lè)分而論之。音樂(lè)與歌辭相互尋找、調(diào)適的過(guò)程，出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都在追求聲與情最大限度的匹配、契合，使此聲因彼情更響，此情因彼聲而彌彰。具體到《白鵠》篇，它的動(dòng)人之處不在于內(nèi)容的豐富，而在于人情的共鳴，所以大半文字用來(lái)傾訴衷腸，甚至索性以抒情暗示故事發(fā)展，這也是它作為歌辭，需要合于音樂(lè)的特性所致。

參考文獻(xiàn)：

［1］郭茂倩.樂(lè)府詩(shī)集［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［2］沈約.宋書(shū)［M］.北京:中華書(shū)局，1974.

［3］龍榆生.詞學(xué)十講［M］.北京：北京出版社，2011.

作者：李雪巖，首都師范大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

編輯：趙紅玉E-mail：zhaohongyu69@126.com