⊙尹守婷[上海大學(xué)文學(xué)院,上海200444]
李漁改編戲中的科諢藝術(shù)
⊙尹守婷[上海大學(xué)文學(xué)院,上海200444]
李漁將他的四部小說改編成戲曲,故事框架基本是沿襲小說的框架。改編之后的作品在其他方面尤其是科諢設(shè)計(jì)方面取得了長足進(jìn)步。他在《閑情偶寄》中,將戲曲中的科諢單列一節(jié),重點(diǎn)提出了科諢創(chuàng)作的方法和作用。李漁的科諢不僅具有喜劇效果,同時(shí)還包含嚴(yán)肅性的內(nèi)涵。除此之外,他的科諢理論在戲曲中所有角色中的分布也是值得關(guān)注的。
改編戲 科諢 角色分布 藝術(shù)效果
科諢是“科”和“諢”的合稱?!翱啤敝傅氖窃趹蚯枧_(tái)上穿插的滑稽動(dòng)作;而“諢”指的是詼諧的戲曲語言。一般用科諢來統(tǒng)稱戲曲的舞臺(tái)上表現(xiàn)詼諧、滑稽場景的語言和動(dòng)作。王驥德在《曲律·論科諢》中道:“插科打諢須做得極巧又下得恰好,如善說笑話者不動(dòng)聲色而令人絕倒方妙,大略曲冷不鬧場處,得凈丑間插一科,可博人哄堂,亦是劇戲眼目。”①王驥德認(rèn)為的插科打諢是一劇之眼目,大大地提高了科諢在戲劇中的地位。到了李漁的《閑情偶寄》,更加強(qiáng)化了科諢的重要性。他認(rèn)為:“科諢乃是看戲人之參湯。養(yǎng)精益神,使人不倦,全在于此?!雹谥档藐P(guān)注的是,王驥德和李漁無一例外地看到了科諢在戲劇場上,調(diào)劑冷熱的作用——即通過戲謔的方式,來達(dá)到取樂的作用。例如在李漁的改編戲《奈何天》中,有很多這樣的插科打諢以獲得熱鬧歡樂的舞臺(tái)效果的地方。主角闕不全出場以一段滑稽的表演和語言生動(dòng)地再現(xiàn)了這個(gè)奇丑無比的角色形象:“(一面指,一面做。一面說介)道我眼不叫做全瞎,微有白花;面不叫做全疤,但多黑影;手不叫做全禿,指甲寥寥;足不叫做全蹺,腳跟點(diǎn)點(diǎn)……”③運(yùn)用了一連串的對偶句式,把個(gè)闕不全從上到下描繪得粗鄙可笑。在舞臺(tái)上,伴隨著夸張的表演和滑稽的諢語,達(dá)到了讓觀眾捧腹大笑的效果。除此之外,在這部劇中的另一出,也有一出精彩的科諢場面:正當(dāng)三位夫人爭奪封誥之時(shí),從前伺候闕不全的一位丑陋奴婢眼見著三位夫人都有了誥命,想著自己才是最先忍著嫌棄伺候闕不全的人,竟說起了“還有封誥快快送來,省的第四位夫人吵鬧”④這樣有趣的話,觀眾至此被前三位夫人吵嚷得頭疼之際,忽然有此一丑插科打諢,不禁啞然失笑,達(dá)到了熱鬧場忽然一盆冷水潑下來的效果,因?yàn)榉床罹薮?,形成了很好的喜劇效?yīng)。李漁在自己的改編戲中,很好地實(shí)現(xiàn)了科諢人物通過語言和動(dòng)作來達(dá)成讓觀眾發(fā)笑的愿望,在改編后的戲劇作品中,大部分的插科打諢是極為成功的,它們?yōu)槲枧_(tái)效果的營造的確貢獻(xiàn)了力量。
值得關(guān)注的是,以前對李漁科諢理論的討論,大部分關(guān)注的只是他科諢的喜劇性,其實(shí)李漁希望通過科諢角色展現(xiàn)給觀眾的還有更加深層次的一面。李漁認(rèn)為科諢是:“于嬉笑詼諧之處,包含絕大文章;使忠孝節(jié)義之心,得此愈顯?!雹葸M(jìn)一步在科諢重“笑果”的基礎(chǔ)上,對科諢的做法提出了更高的要求,即在重視喜劇的基礎(chǔ)上,科諢還應(yīng)該承擔(dān)勸化、說教,甚至諷刺的任務(wù)。如《比目魚》開場即描繪了市民看戲散場時(shí)的熱鬧場景:只見男人個(gè)個(gè)緊挨著女人走,趁機(jī)占些便宜;女人時(shí)刻提防著,唯恐被人輕薄,在爭執(zhí)中,一哄而散。杜在眉批中批道:“男女混雜,不獨(dú)戲場。如看會(huì)看燈,皆有妨于風(fēng)教。笠翁即勸為諷,頗有深意,不得以尋常科諢目之?!雹蘩顫O在戲開場營造的這一幕熱鬧場景,通過構(gòu)造情景、對話,來實(shí)現(xiàn)自己勸說風(fēng)教的目的。李漁不僅在科諢中大量地加入勸化的因素,同時(shí)也借用科諢人物的語言去實(shí)現(xiàn)諷刺的目的。如《比目魚·征利》一出演的是劉藐姑跳水之后,其母劉絳仙和鄉(xiāng)人一起去告發(fā)逼死藐姑的錢財(cái)主。從衙官到地方百姓再到劉絳仙,各人懷著各人的心思,但是終極目的都是借此由頭,獲取錢財(cái)。于是親生母親成了陌路之人,和睦鄉(xiāng)親變作索利之徒。李漁通過地位自下而上出場的丑角,插科打諢的語言,將一幅冷漠、重利的社會(huì)景象勾勒出來;把貪污、丑惡的官場規(guī)則盡數(shù)抖摟。無論是自稱“三載清官,置得半副人家”的衙官,還是號(hào)稱有“生財(cái)妙手,不用求卦自生財(cái)”的太爺,都是貪婪、虛偽的代表。李漁借戲謔、調(diào)笑的科諢語言,寓諷刺于詼諧,形成了強(qiáng)烈的反諷效果。值得關(guān)注的是,在改編的幾部戲曲(《奈何天》《比目魚》《巧團(tuán)圓》《凰求鳳》)中,都是以插科打諢的方式達(dá)到諷刺的目的??梢哉f,科諢在李漁的作品中不再僅僅是調(diào)笑、詼諧的代名詞,而在賓白說事功能的背景之下,承擔(dān)起作者深化作品內(nèi)涵和表達(dá)個(gè)人思想的任務(wù)。這是李漁對科諢內(nèi)涵“嚴(yán)肅化”的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。
李漁創(chuàng)造性地提出了科諢角色的性格問題——即“生旦有生旦之科諢,外末有外末之科諢”⑦。不獨(dú)戲劇中丑角才有科諢,生旦角色的設(shè)置中,也加入了符合人物性格、身份的科諢,已達(dá)到詼諧、諷刺的效果。李漁筆下改編后的才子佳人戲,幾乎脫離了傳統(tǒng)“落魄書生和侯門小姐”大團(tuán)圓的模式。在他的作品中有為情不惜進(jìn)入梨園的癡情書生(譚楚玉);為義不顧性命的貞潔戲子(劉藐姑);丑陋粗鄙卻有齊人之福的男性主角(闕不全);足智多謀、立志從良的青樓女子(許仙儔)……正是一個(gè)個(gè)帶有世俗化傾向的生旦主角的出現(xiàn),造成了科諢角色性格化的可能性。區(qū)別于傳統(tǒng)詩禮加身的主角設(shè)置,平民化的主角理所應(yīng)當(dāng)擁有符合角色身份的語言和動(dòng)作。如《比目魚·別賞》一出,書生譚楚玉和眾人一起去看戲,眾人都愛風(fēng)姿綽約的戲子劉絳仙,做一物,肖一物。唯獨(dú)譚楚玉認(rèn)為劉藐姑是“胎里的明珠,璞中的美玉”,對她另眼相看,當(dāng)別人和他爭論時(shí),他有這樣一番說辭:“這種道理,不但他們不知,也不可與他們知道,若使見知于人,則天下之寶必與天下共之,小生不能獨(dú)得矣!我且依他說個(gè)不好,自己肚里明白就是了?!雹嗫∏螘嗔私器镏裕唤屓藶橹眯?。笑他心思狡猾,無書生酸腐之氣;嘆他癡情如此,將來必要受磨煉。文弱書生說出這樣的市井之語,無獨(dú)有偶,美貌佳人中也不乏這樣的諢語村言。如《奈何天·伙醋》一出,那兩位借清修之名躲避闕不全的夫人,得知闕不全封了尚義君,終于忍不住要去爭誥命。第一位夫人愧惱著:“提封誥,醋倒旁人”;第二位夫人義正詞嚴(yán)地說著:“一日不知羞,三日吃飽飯?!弊钍忻窕恼Z言來自于第三位吳小姐。她見念經(jīng)的都要來爭誥命,譏諷她們是“靜室里活佛,不肯升天”,后來闕忠巧用計(jì)謀,使三位夫人吵得面紅耳赤,爭得難分難舍。李漁用戲謔的表演,村俗的語言,把道德勸化的責(zé)任交給演員,借他們的言行來彰顯自己的價(jià)值觀念,規(guī)勸世人要懂得隨分而安。
李漁的戲曲作品中之所以會(huì)出現(xiàn)科諢角色的性格差異,究其根本可以從以下兩點(diǎn)原因看出:第一,上文已經(jīng)提到,李漁的戲劇作品中的主要角色已經(jīng)不再囿于簡單的才子佳人模式。平民女子成了主角,文弱書生不做道學(xué)先生,人物設(shè)置不再類型化、平面化。立體化的性格展現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上無可厚非需要借用語言和動(dòng)作。這樣一來就有了屬于生、旦、凈、丑各個(gè)行當(dāng)特色的科諢;第二,李漁曾言:“嘗為歡喜心,幻為游戲筆。”戲曲小說的創(chuàng)作中寄予了他重娛樂,喜通俗的希望,科諢成了他重要的手段,在亦莊亦諧之間,表現(xiàn)自己的情志。插科打諢可以一笑而過,卻不容易一笑而忘。李漁的科諢總能夠在讓人發(fā)笑之后,陷入一種深思。
縱觀李漁的四部改編戲,較之他的其他戲劇作品就科諢而言,可以說是較為出色的。李漁的這四部戲中的科諢不僅在語言上體現(xiàn)了作者的用心,同時(shí)在情節(jié)結(jié)構(gòu)中的地位也十分重要。
在他的戲劇中,我們常常會(huì)看到精致的對偶句,這在科諢語言中確不多見,讓人讀之余香滿口,不失風(fēng)趣機(jī)警。闕不全送吳氏回去,不料反被前夫退回。喜不自勝的他張羅著“成親的花燭點(diǎn)亮些,合巹的酒杯斟淺些”,得意洋洋地宣稱自己如今是光明正大的新郎,再不是“暗里偷雞、醉中拿賊”的窩囊人。用詞精妙,且幽默詼諧。李漁不僅追求科諢的雅致,能為文人雅士賞鑒,同時(shí)也鮮明地提出“若欲雅俗同歡,智愚共享,則全當(dāng)在此處留神”⑨的理論,主張科諢要能雅俗同賞。正因?yàn)橛羞@樣的追求,這幾出戲中的科諢不免存在淫褻、惡俗的成分。例如《凰求鳳·倒嫖》中,呂哉生閉門謝客,有兩位青樓女子主動(dòng)去嫖呂生,上場時(shí)節(jié)的一番打諢之語,尤其粗俗不堪。李漁的作品中為了迎合觀眾的趣味,考慮戲曲受眾水平的參差不齊,不免造成了藝術(shù)性的缺失。這是和他提出的科諢理論存在出入的地方,也是在實(shí)際創(chuàng)作中沒有完全規(guī)避的缺點(diǎn)。
值得一提的是,李漁戲曲作品中的科諢在全劇結(jié)構(gòu)安排中的作用也十分重要。他是尤為重視戲曲結(jié)構(gòu)的作家,《閑情偶寄》中提出了結(jié)構(gòu)第一的主張,把戲曲創(chuàng)作首重結(jié)構(gòu)的主張,倡導(dǎo)于世。在實(shí)際的創(chuàng)作中,李漁安排科諢出現(xiàn),也站在全局意識(shí)的立場上。他尤其關(guān)注前后結(jié)構(gòu),在每一出戲?qū)⒁l(fā)展到關(guān)鍵的時(shí)候,總是一劑科諢,讓劇情停頓,一步一步引導(dǎo)觀眾走向最精彩的部分??普熢谶@樣的接合之處,就如同冷熱劑,調(diào)節(jié)并控制觀劇的節(jié)奏。由此看來,科諢在李漁的戲劇中已經(jīng)成了不容忽視的部分。
①王驥德:《曲律·論插科第三十五》,上海古籍出版社2012年版,第222頁。
②⑤⑦⑨李漁:《閑情偶寄·詞曲部下·科諢第五》,《李漁全集》第三卷,浙江古籍出版社1991年版,第55頁,第57頁,第57頁,第55頁。
③④⑥⑧李漁:《笠翁十種曲(下)》,《李漁全集》第五卷,浙江古籍出版社1991年版,第9頁,第101頁,第113頁,第120頁。
[1](明)王驥德.曲律[M].葉長海,陳多譯注.上海:上海古籍出版社,2012.
[2](清)李漁.李漁全集[M].杭州:浙江古籍出版社,1991.
作者:尹守婷,上海大學(xué)文學(xué)院2014屆碩士研究生,研究方向:中國古代文學(xué)元明清小說戲曲。
編輯:趙紅玉E-mail:zhaohongyu69@126.com