傅伊

摘 要：佛教在東漢時(shí)期由印度傳入，受到中國本土的思想文化影響，在不同時(shí)期展現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：佛教；藝術(shù)；中國化

中圖分類號(hào)：B949；J19 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）15-0038-01

一、魏晉的苦難世界

佛教是一種“來世”的藝術(shù)，不同于儒家對(duì)生命的積極方面的關(guān)心，父子綱常，倫理孝悌，佛教是“出世”的，沒有“修身，齊家，治國，平天下”的報(bào)復(fù)，他們所要做的僅僅是“渡一切苦”的避苦救難，它相信因果循環(huán)，認(rèn)為這一世所受的苦難會(huì)在來世變成福報(bào)。所以佛教在魏晉南北朝這個(gè)人民受苦受難的時(shí)期得到了空前的發(fā)展，北魏和南梁更是先后把它立為國教。洛陽的白馬寺是中國最早的佛教廟宇。

菩薩是成佛的必經(jīng)之路，是“菩提薩埵”的簡稱?！捌刑帷奔词怯X，釋迦摩尼佛便是在菩提樹下頓悟，菩提便有了覺悟、智慧之意；“薩埵”為有情，是指世間有情愛和情性的生物。菩薩即是覺有情，是徹底覺悟?qū)⑸峒壕热?，解救一切受苦難的生靈的人，這便是佛本生故事的由來。這一時(shí)期，印度傳來的佛傳，佛本生故事是洞窟壁畫的主要題材，例如割肉貿(mào)鴿、以身飼虎、須達(dá)拏樂善好施都是洞窟壁畫中常出現(xiàn)的故事，壁畫中的人物多是肉體摧殘，身體消瘦，在這些故事的畫面中用肉體的痛苦，襯托出了心靈的寧靜。佛教用這些肉體飽受苦難的故事來教化世人，舍身救世。佛教從傳入開始，就在不斷的中國化。統(tǒng)治階級(jí)為了鞏固統(tǒng)治將人神化，按照自己的形象結(jié)合了魏晉玄學(xué)塑造佛像，感覺這樣可以讓自己像神佛一樣受世人膜拜，同時(shí)佛像充滿不可言說的智慧和逍遙灑脫的風(fēng)度，也使得這些佛像更加符合這個(gè)時(shí)期文人士大夫的審美標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)時(shí)期的人像對(duì)佛造像產(chǎn)生了巨大的影響。從陸探微的“秀骨清像”到曹仲達(dá)的“曹衣出水”，在洞窟壁畫和佛像雕塑上都得到了體現(xiàn)。佛教藝術(shù)與中國美術(shù)完全的結(jié)合起來。

二、唐的極樂世界

唐朝時(shí)西北少數(shù)民族建立的政權(quán)，鮮卑族長期的馬上生活，健康豐滿是他們的審美標(biāo)準(zhǔn)。這一時(shí)期的佛像變得豐滿、慈祥，更有親切感和人情味。唐朝時(shí)富饒繁盛的朝代，這不僅表現(xiàn)在人民的生活水平上，在佛造像方面也有體現(xiàn)。唐窟開始有了舒適的房間；佛像也不再是分化不明顯的一佛二菩薩的模式，而是職能地位很明確的佛像，樸實(shí)溫順的阿難，沉重認(rèn)真的迦葉，文靜矜持的菩薩，威武強(qiáng)壯的天王，形象更加具體化，袈裟更是鋪滿座，華貴非常；佛像也由秀骨清像、神秘俊逸變得健康豐滿、生動(dòng)柔和，與唐代宮廷仕女形象頗為相似。壁畫的題材也發(fā)生了改變，從印度傳來的殘酷悲慘的場(chǎng)景逐漸消失，取而代之的是幻想出來的西方“極樂世界”，金樓玉宇，仙山瓊閣，彩云繚繞，奇花異草，一片都是熱鬧歡樂的氣氛，豐滿圓潤的仕女取代了瘦削超脫的術(shù)士，唐朝用幸福的幻想來取得心靈的滿足。

佛家思想的進(jìn)一步中國化是服務(wù)于政治、倫常的儒家思想融入了佛教。唐代佛教雕塑中，溫柔敦厚關(guān)心世事的神情笑貌和君君臣臣各有職責(zé)的統(tǒng)治秩序，充分表現(xiàn)了宗教和儒家的同化合流。這一時(shí)期，張萱、周昉的人物畫也對(duì)佛造像產(chǎn)生了巨大的影響。體態(tài)豐厚，曲眉豐頰，肌膚豐滿是周昉仕女畫的風(fēng)格，衣裳用筆簡勁，色彩柔麗，這不僅在敦煌等處的壁畫中應(yīng)用廣泛，更是影響了日本仕女畫的發(fā)展。周昉所創(chuàng)的“水月觀音”也一時(shí)成為觀音像的樣板。在此之前，吳道子“莼菜條”的用筆特色在佛教壁畫中多有應(yīng)用。

三、宋的世俗世界

進(jìn)入宋朝以后，人物畫逐漸減少，表現(xiàn)市井生活的風(fēng)俗畫開始出現(xiàn)，同時(shí)佛教壁畫中的那些身材高大的菩薩逐漸消失，人物變成次要，描繪熱鬧繁復(fù)的場(chǎng)景成為主要內(nèi)容，裝飾風(fēng)味日益濃厚，線條也由唐朝時(shí)的圓潤中帶有遒勁變得纖巧柔和，這種種現(xiàn)象都標(biāo)志著宗教藝術(shù)將徹底讓位于現(xiàn)實(shí)的世俗藝術(shù)。風(fēng)俗畫取代了人物畫，與山水畫和花鳥畫成為繪畫的主要品類。

禪宗是佛教在中國本土化的發(fā)展，吸收了儒家和道家的思想，是漢傳佛教中影響最大的一個(gè)流派?！岸U”即靜坐斂心，正思深慮，以達(dá)定慧均等狀態(tài)。禪宗即是以靜慮禪坐為修行方法，以感悟出虛、靜、明之心，這與莊子由去知去欲而呈現(xiàn)出來的以虛、靜、明為體之心想同。禪宗美學(xué)結(jié)合道家美學(xué)共同形成了中國山水畫的意境美學(xué)。王國維總結(jié)意境之美，將其分為兩種境界“無我之境”和“有我之境”?！盁o我之境”是“以物觀物”“人惟于靜中得之”。這種境界中，創(chuàng)作者并沒有進(jìn)行過多的修飾加工，較多的描繪客觀事物，“四時(shí)朝暮，各不相同”（《林泉高致》）都能描繪出來。五代時(shí)期的荊浩繼謝赫提出關(guān)于人物畫的六法之后，提出了山水畫的六要：氣、韻、思、景、筆、墨，其核心是強(qiáng)調(diào)在形似的基礎(chǔ)上要表現(xiàn)出自然對(duì)象的生命，即是要表現(xiàn)出其內(nèi)在的氣質(zhì)韻味。這種境界在范寬的《溪山行旅圖》、董源的《瀟湘圖》和關(guān)仝、巨然的許多作品中都有體現(xiàn)。

山水畫到了南宋開始有了抒情的氣氛，追求詩意，刻意的選擇場(chǎng)景與題材，同時(shí)又工致精細(xì)追求細(xì)節(jié)的真實(shí)，不完全符合“無我之境”也不完全算是“有我之境”，是一種過渡的境界。“馬一角”和“夏半邊”是這個(gè)時(shí)期的代表，畫中的這些留白都是精心設(shè)計(jì)卻又恰到好處，講究的是“虛實(shí)相生，無畫處均成妙境”。“有我之境”是“以我觀物，故物皆著我之色彩”，文人水墨畫的產(chǎn)生就是“有我之境”的具體體現(xiàn)。“莼菜條”“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”這些筆墨線條的意趣都是自然界不具有的，是人們長期凝練、概括、創(chuàng)造出來的美。這時(shí)中國畫講究的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)基本原則不再注重形的寫照，而是完全放在神的體現(xiàn)上。從元朝開始，畫上流行題字作詩，“詩書畫印”俱全成為中國藝術(shù)的獨(dú)特傳統(tǒng)。