【摘要】隨著后現(xiàn)代主義理論的“復(fù)制”概念進(jìn)入中國藝術(shù)界和文化界的視線，本雅明成為先知先覺的化身。他將社會理論和藝術(shù)理論完美地勾連在一起，而藝術(shù)世界和社會世界的邊緣也因此被無限拓寬。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中多次提到了“光韻”（Aura）這一詞。這是本雅明獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)概念，在他的藝術(shù)理論中占有十分重要的地位。本文通過對此書中“光韻”一詞的解讀，從而概括傳統(tǒng)藝術(shù)最為根本的審美特性。

【關(guān)鍵詞】本雅明；藝術(shù)作品；復(fù)制；光韻

不同的翻譯作品和評論文章中，對“Aura”的翻譯經(jīng)常不同。我曾經(jīng)看到有譯作“光暈”，有譯作“靈韻”或“韻味”等。這種不同，是由于這個(gè)概念本身定義的模糊性所造成的。本雅明的“光韻”包括許多內(nèi)容，以《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》為例，“光韻”這個(gè)概念貫穿了全書，本雅明主要闡述了其三個(gè)含義：藝術(shù)作品的原真性、膜拜價(jià)值和距離感。

“光韻”的第一個(gè)含義是藝術(shù)作品的原真性（Echtheit）。就像本雅明在書中所說的“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性。”本雅明認(rèn)為，一件藝術(shù)品在它產(chǎn)生的那一刻在那個(gè)地方，它就構(gòu)成了歷史的一部分，同時(shí)也是區(qū)別復(fù)制品的一個(gè)最本質(zhì)的東西。手工復(fù)制品與之比較就是缺少了這樣一種原真性，也就沒有其權(quán)威性了。同樣，原真性也是機(jī)械復(fù)制達(dá)不到的，不管科學(xué)技術(shù)發(fā)展到怎么高超的地步。但是，技術(shù)復(fù)制品對藝術(shù)品的改造卻又大大不同。在這個(gè)問題上，本雅明通過技術(shù)復(fù)制品與手工復(fù)制品、原作的比較分析了兩個(gè)原因。首先技術(shù)復(fù)制比手工復(fù)制更加獨(dú)立于原作。他在書中舉了照相攝影這兩個(gè)例子來證明。另一原因就是技術(shù)復(fù)制有時(shí)可以把原作帶到一個(gè)其本身無法到達(dá)的境界。本雅明認(rèn)為這種取代是不可避免的。他還是以機(jī)械復(fù)制藝術(shù)中最典型的電影藝術(shù)為例對這一觀點(diǎn)加以分析。電影技術(shù)的發(fā)展使得許許多多藝術(shù)品有了摹本，這些摹本使得人們可以更快捷地欣賞藝術(shù)，削弱了一些時(shí)空上的限制。但同時(shí)，原作的原真性蕩然無存?！肮忭崱钡暮x之二是指作為傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)的膜拜價(jià)值

（Kultwert）。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)起源于巫術(shù)。圖畫來自原始人對狩獵的期望，舞蹈是古人祭拜不可缺少的部分，在歐洲，文字最早記載的是神話和宗教的內(nèi)容。人類用各種方式表達(dá)對于自身無法理解的力量的崇拜。正是由于有了這樣的產(chǎn)生基礎(chǔ)，在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念里，重復(fù)或者是雷同向來被人們視為藝術(shù)創(chuàng)作中所不齒的，是藝術(shù)創(chuàng)造者才能平庸低下或創(chuàng)造力衰退的表現(xiàn)，仿作往往被人們輕蔑地斥之為“贗品”，受盡奚落。具有新意的獨(dú)創(chuàng)行為則像純潔無瑕的水晶一樣，受到人們的尊寵和頂禮膜拜。隨著歷史和藝術(shù)的發(fā)展，這一膜拜功能逐漸降低，但他始終伴隨著藝術(shù)品的制作和欣賞，只是由有意識變?yōu)闊o意識而已。由于現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)品的可展示性被大大加強(qiáng)，“以致在藝術(shù)品兩級之內(nèi)的量變像在原始時(shí)代一樣會使其本性的質(zhì)得到突變?！北狙琶鬟@里的“兩級”指的是膜拜價(jià)值和展示價(jià)值。他認(rèn)為，這兩種價(jià)值是藝術(shù)品本身的兩級運(yùn)動，始終處于此消彼漲的關(guān)系之中。這就是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的情形。本雅明對藝術(shù)膜拜價(jià)值和展示價(jià)值的論述，實(shí)際上是對光韻和機(jī)械復(fù)制的進(jìn)一步解釋。

“光韻”的含義三與一和二都有較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)，是建立在這兩者基礎(chǔ)之上的，就是審美上的距離感。本雅明對此下的定義是：“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯示?！痹凇稒C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的第一稿中，本雅明還特別強(qiáng)調(diào)這是一種時(shí)間、空間上的距離感，而這種距離感的產(chǎn)生源于藝術(shù)作品的獨(dú)一無二和膜拜價(jià)值。由于作品獨(dú)一無二，人們不可能親身處于它的此地此刻，有歷史（時(shí)間）和位置（空間）的不可完全接近性。由于欣賞時(shí)始終懷著有意識或無意識的膜拜的心情，就如同人永遠(yuǎn)不可能成為神，這一敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度使欣賞者與作品保持著不可逾越的距離。

本雅明看到，文藝復(fù)興以來的“自由藝術(shù)”逐漸正步確立起對藝術(shù)作品本身的崇拜傳統(tǒng)：藝術(shù)以“光韻”感染公眾，這使藝術(shù)品被視為神圣化的東西。談到光韻衰竭的原因，本雅明認(rèn)為它來自于一種特殊的社會條件。那就是現(xiàn)代人類具有強(qiáng)烈的使物品更容易接近的愿望。就好像他們希望通過掌握每件實(shí)物的復(fù)制品來克服其獨(dú)一無二的思想傾向一樣。本雅明在這里其實(shí)是運(yùn)用了馬克思的“商品拜物教”概念來審視的。

他認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致“光韻”消失的必然性。“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制品取代了唯一無二的存在。由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實(shí)的活力。其最強(qiáng)大的代理人就是電影。”機(jī)械復(fù)制在人類歷史上創(chuàng)造出以無數(shù)復(fù)制的“摹本”取代“獨(dú)一無二”的“原本”的“奇跡”。對此本雅明的態(tài)度是看到了它對“光韻”的侵蝕，“光韻”的消失正是舊傳統(tǒng)“崩潰”，“商品拜物教”被取消的前奏。他認(rèn)為，正是在成批復(fù)制之中，那使藝術(shù)成為商品拜物教對象的“光韻”便不再有效，而變成在機(jī)械復(fù)制時(shí)代萎縮的東西。

【參考書目】

[1]本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇譯.杭州：浙江攝影出版社.1993.

[2]何志鈞.馬克思主義文藝學(xué)：從經(jīng)典到現(xiàn)代[M].北京：中國文聯(lián)出版社.2009.

作者簡介：宋維梅（1986-08），性別：女，民族：漢，籍貫：云南，學(xué)歷：碩士研究生，單位（云南省昭通市昭通學(xué)院人文學(xué)院，657100），研究方向：文學(xué)理論。