陳福彬

摘 要：沒骨法由宋徐崇嗣所創(chuàng)，雖無片紙流傳，但其于宋代花鳥影響深遠，于同時期花鳥作品中可窺見徐氏“隱沒骨線，概以色圖之”的沒骨法表現(xiàn)樣式。

關(guān)鍵詞：沒骨；骨線；徐崇嗣

沒骨花是沒骨法的最重要表現(xiàn)樣式，沒骨的概念也最早出現(xiàn)在沒骨花之中。北宋沈括《夢溪筆談》中明確記載了徐崇嗣始創(chuàng)沒骨花一事：“國初，江南布衣徐熙，偽蜀翰林待詔黃荃，皆以善畫著名，尤長于畫花竹。蜀平，黃荃并二子居寶、居實，弟惟亮，皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其后江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。諸黃畫花妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。荃惡其軋己，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖，工與諸黃不相下，簽等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠甚?！盵1]這段記錄雖然內(nèi)容詳盡，卻不是徐崇嗣始創(chuàng)沒骨花的最早記錄。

比《夢溪筆談》稍早的《圖畫見聞志》中所引用蔡襄的題語，說明了徐崇嗣“沒骨花”在這前并未出現(xiàn)?！袄钌俦６嗽赣袌D一面，畫芍藥五本。云是圣善齊國獻穆大長公主房臥中物；或云太宗賜文和。其畫皆無筆墨，惟用五彩布成”。[2]旁題云：“翰林待詔臣黃居宗等定到上品徐崇嗣畫沒骨圖。以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品。后因出示兩禁賓客，蔡君漠乃命筆云：前世所畫，皆以筆墨為上。至崇嗣，始用布彩逼真，故趙昌輩仿之也?！盵2]這段話清晰地記錄了徐崇嗣創(chuàng)作沒骨花的過程，并且對沒骨花的形態(tài)特點作了描述。

《夢溪筆談》關(guān)于沒骨花的敘說，以及《圖畫見聞志》中蔡襄的題語，這些論述都直指沒骨法由徐崇嗣一人所創(chuàng)，從源頭上給沒骨法帶去一層神秘的色彩，使人感到疑惑，此法真為徐一人所創(chuàng)乎？《唐朝名畫錄》說邊鸞畫“下筆輕利，用色鮮明”?！豆沤癞嬭b》言“唐人花鳥邊鸞最為馳譽，大抵精于設(shè)色，濃艷如生”。這兩處畫論可以發(fā)現(xiàn)講究設(shè)色與精于設(shè)色是早期花卉題材作品的主要特點。此外，在《圖畫風(fēng)聞志》中郭若虛說“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成”與“徐乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖，工與諸黃不相下”。這三處對于色彩的論述有個共通點，都強調(diào)設(shè)色，強調(diào)色彩的表現(xiàn)力，且工細程度相近。區(qū)別在于唐人濃艷鮮明，諸黃輕色染成，用筆新細，而徐崇嗣更進一步，不用墨筆，直以彩色圖之。這三者之間明顯存在著傳承關(guān)系，只是在表現(xiàn)的度上面有一些變化，其中徐與諸黃這間更是非常接近，否則諸黃豈能定其為院品。在趙希鵠《洞天清祿集》中“黃筌則孟蜀主畫師，目閱富貴，所作多綺園花錦，真似粉堆而不作圈線……”真似粉堆而不作線圈就是沒骨畫法，只是更多強調(diào)其色彩之厚度，也由此可以猜測徐沒骨畫直以彩色圖之應(yīng)當在色彩厚度上比諸黃的真似粉堆要薄?！锻瘯鴺I(yè)美術(shù)論集》中則大膽指出“黃筌始創(chuàng)‘沒骨花”。對于研究徐崇嗣所創(chuàng)沒骨花形態(tài)，便可以從同時期相近的繪畫作品中發(fā)現(xiàn)相類似的沒骨圖飾表現(xiàn)形態(tài)。

首先來看《出水芙蓉圖》，傳宋吳炳作（圖1），畫面描繪一朵粉紅色盛開荷花，花下襯托荷葉一片，荷葉下藏荷梗三枝。全圖以精妙的筆法，艷麗的色彩，描繪出荷花的雍容外貌和出淤泥而不染的特質(zhì)，是南宋工筆畫小品的代表作。其中，荷花占據(jù)了整個畫面，從體量上與視覺表現(xiàn)上都成為畫面的中心，在碧綠荷葉的襯托之下，形成鮮明冷暖對比，奪人眼球。最妙之處在于，花瓣的描繪以淡淡的色線勾形，隱約可見，以淡紅色渲染出花瓣細膩濕潤的質(zhì)感，體現(xiàn)了畫家不凡的寫實功力，可謂“工與諸黃不相上下”。這種細膩的表現(xiàn)程度已經(jīng)完全達到諸黃的水平，并且做到賦色之妙。在花瓣的表現(xiàn)上，用筆極新細，不用墨色，只是用淡粉色輕勾出花的造型，復(fù)以胭脂來渲染表現(xiàn)，“直以彩色圖之”?？梢哉f出水芙蓉圖中花瓣的表現(xiàn)方式，與徐崇嗣改變家法，吸收了諸黃的表現(xiàn)手法之后而創(chuàng)新出的“沒骨法”，在表現(xiàn)樣式上是極為相似的。

吳炳此作的手法，在清代惲南田作品中可以得傳承，如其所畫寫生牡丹花的表現(xiàn)方式，以淡胭脂色勾勒繁復(fù)花形，以淡胭脂渲染花的陰陽結(jié)構(gòu)，再以白粉渲染花瓣的厚度與質(zhì)感。與出水芙蓉相比較，花的品種雖不同，樣式各異，但表現(xiàn)手法與細膩程度卻是如出一轍。

再看真宗時期畫院畫家趙昌的作品，畫史記載，趙昌是受徐崇嗣沒骨法影響比較多的一位畫家，而且擅長于寫生，并自號“寫生趙昌”，形成了黃家院體之外，與徐崇嗣并立宋朝的畫家，在北宋中期產(chǎn)生了很大的影響。

趙昌沒骨法作品最典型的當屬《寫生杏花圖》（圖2），團扇、絹本設(shè)色，今藏于臺北故宮博物院。此圖采用傳統(tǒng)的折枝樣式，描繪了一枝正處于盛開之際的杏花，繁花錦簇。畫家用極細膩的手法，將杏花粉白潔靜、溫若麗人、積白如雪的姿態(tài)與情境刻畫得栩栩如生。在表現(xiàn)手法上，白色杏花以極為輕淡之線勾形，非特別注意，難看出勾線痕跡，再將白粉層層渲染，近似平涂，實則層次分明，充分體現(xiàn)杏花瓣細膩溫厚之感，再加之花朵層疊密置，更加體現(xiàn)花瓣如積雪般的視覺效果，屬于運用白粉手法極佳的典范之作。這種隱沒骨線，以白色圖之的表現(xiàn)方式，可視為趙昌傳承徐氏沒骨手法。此作與《出水芙蓉》不同之處在于，不僅花朵的表現(xiàn)用沒骨法，花托處的處理也同樣用了隱沒骨線之法。細看可發(fā)現(xiàn)花托在用濃重胭脂設(shè)色之前，先用胭脂色單鉤造型，復(fù)以胭脂表現(xiàn)渾厚質(zhì)感，與花瓣表現(xiàn)可謂異曲同工，充分發(fā)揮了色彩的表現(xiàn)力，整體而不失細節(jié)，形全而景茂。

與《寫生杏花圖》表現(xiàn)手法相似度最高的應(yīng)屬于《梨花鸚鵡圖》（圖3）。此圖從題材的相似度，到畫面表達情境意趣的相似度都非常接近，只是在《梨花鸚鵡圖》中多了一只鸚鵡，使畫面的形式更富有動感。梨花在整體布局的基礎(chǔ)上，起到襯托鸚鵡、制造氣氛的作用，這一點來說，《寫生杏花圖》在內(nèi)容的表達上更加純粹。在手法上兩者卻是驚人的相似，用纖細的淡墨線條勾勒出錦簇的花團，再輔以白色渲染出梨花冷艷壓雪的色彩效果。這種對于折枝的精細描寫，以及高度形象的自然情境再現(xiàn)，只有在寫生自然的情況下才能得以表現(xiàn)。這種同類型手法的創(chuàng)作，反映了趙昌沒骨法在當時的影響，以及整個畫壇對于這種手法的認可和推崇。

這種相似性同樣存在于南宋四家馬遠的作品中。臺北故宮博物院藏馬遠《倚云仙杏圖》（圖4），絹本設(shè)色小品，繪一枝杏花如輕靈潤秀、堆粉砌霜之姿。用筆精細工整，設(shè)色淡雅，氣韻生動。他所表現(xiàn)的內(nèi)容與趙昌的《寫生杏花圖》一致，同樣是繪制一折枝花卉，并把其作為唯一的表現(xiàn)對象。這種畫法傳承了北宋花鳥一貫的折枝手法（以一枝體現(xiàn)整體、由點及面，見微知著）。在細節(jié)的表現(xiàn)上，花瓣同樣是先用淡線勾勒，分出陰陽向背，及翻轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)，然后用白粉渲染出杏花似雪的視覺效果。在花托的表現(xiàn)上更是與《寫生杏花圖》如出一轍，以色線勾形胭脂平染，似乎可以推測馬遠就是學(xué)趙昌的沒骨寫生之法。除了這些相似點，兩者主要區(qū)別在于，折枝和構(gòu)圖的表現(xiàn)上明顯不同，馬遠此幅折枝形態(tài)消瘦，而趙昌所繪豐腴。這似乎可以在某種程度上折射出當時政治形態(tài)對于畫家的影響。馬遠在“馬一角”的構(gòu)圖中就體現(xiàn)出了家國情懷，在本幅畫中，馬遠同樣采用從畫面左下角向上伸長出枝的方式。馬遠雖傳承了趙昌寫生沒骨之法，但在運用此法表現(xiàn)作者主觀情緒與審美寄托時，體現(xiàn)了完全不同的狀態(tài)，沒有趙昌的輕松、瀟灑，而是一種家國淪散、生靈蕭索的失意。

宋畫中徐崇嗣沒骨法不僅僅只是見諸花卉題材，在表現(xiàn)蔬果的《豆莢蜻蜓圖》（圖5）中所用同樣是沒骨手法，有意思的是這張作品的右下方留有徐煕的款，雖然畫論中沒有此畫記錄，更無法定為徐煕真跡，是為偽款，但表現(xiàn)形態(tài)上確體現(xiàn)出了典型的徐家沒骨形態(tài)。畫面以折枝花鳥的樣式描繪了一枝豆莢，稍頭開著紫色的小花，還有兩條斜掛著的未成熟的小豆莢，在豆莢的末梢停著一只蜻蜓，由豆莢枝干彎曲的狀態(tài)，可以看出這只蜻蜓剛剛落下，由于慣性枝干彎曲，蜻蜓正振翅調(diào)整平衡，非常生動細膩的瞬間，是作者深入生活細心觀察的體現(xiàn)。在表現(xiàn)手法上，沒骨法體現(xiàn)于折枝豆莢，其中豆莢花先用白色塑形，而后用紫色渲染出花瓣厚度和結(jié)構(gòu)翻轉(zhuǎn)，純以色彩表現(xiàn)，蓋不見骨線。在葉子的表現(xiàn)上沒骨手法更加明確，作者先用墨線勾勒出葉子輪廓造型，后用石綠色平涂渲染，骨線隱沒。由于時間久遠的關(guān)系，部分石綠色已掉落，呈現(xiàn)出斷斷續(xù)續(xù)的色線痕跡，更加體現(xiàn)了此作中，“隱沒骨線，以色圖之”的沒骨樣式，既不是不用骨線，而是骨線藏于其中，突出色彩的表現(xiàn)。此作沒骨法還有一處，體現(xiàn)在豆莢葉的形狀的勾勒上，有意識地弱化葉子的細節(jié)變化，強調(diào)整片葉子的幾何塊面，加上顏色運用的統(tǒng)一，使得豆莢體現(xiàn)出一種非常整體的效果，是典型的隱沒骨線的色面造型方式。

在林椿的《白桃小禽》（圖6）中對于復(fù)瓣桃花的表現(xiàn)，與《寫生杏花》、《梨花鸚鵡》《倚云仙杏》所用手法一致，花瓣由淡墨勾形，施以白粉，葉以墨線定形，復(fù)以石線，技法純熟，只在于表現(xiàn)細節(jié)造型上更關(guān)注于桃花的自然變化，如長短、翻轉(zhuǎn)、聚散，也更寫實。造型的生動與提煉較前幾件稍弱，因此判斷可能為后世仿林椿之作，但其選擇的手法確是參考徐崇嗣所創(chuàng)沒骨法，加以慣用的折枝表現(xiàn)，配以細筆禽鳥，水平不出宋人花鳥小品之右。

這些作品從側(cè)面反映了徐崇嗣所創(chuàng)“沒骨花”的形態(tài)，雖然歷史上沒有徐崇嗣的真跡遺存，但通過這些相關(guān)聯(lián)的同時期作品分析，我們便可窺見徐氏所創(chuàng)“沒骨花”典雅、細膩、溫婉的藝術(shù)風(fēng)格。通過這幾件作品的分析，我們還可以看出徐崇嗣所創(chuàng)沒骨花以一種潛在的方式影響了宋代花鳥的形態(tài)，豐富了宋代嚴謹、細膩、精妙的花鳥表現(xiàn)。

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