○ 周玉娟

黃梅戲《東坡》的劇本由國(guó)家一級(jí)劇作家熊文祥先生創(chuàng)作，著名導(dǎo)演余笑予任該劇導(dǎo)演，著名黃梅戲藝術(shù)家張輝主演，國(guó)家一級(jí)作曲陳精耕擔(dān)任作曲，上海戲劇學(xué)院胡佐任舞美設(shè)計(jì)，杭州藝術(shù)劇院一級(jí)服裝設(shè)計(jì)師王笠君任服裝設(shè)計(jì)，化妝由北京評(píng)劇院一級(jí)化妝師艾淑云擔(dān)任。該劇尊重歷史，貼近黃州，是第一部展現(xiàn)蘇東坡文學(xué)成就和濟(jì)世之道的舞臺(tái)藝術(shù)劇。

筆者在幾次觀賞之后，感慨之余進(jìn)行了深入思考，總結(jié)了此劇的成就與缺失，以供探討。

一、黃梅戲《東坡》創(chuàng)作中的成就

1、史料取舍精準(zhǔn)，劇本編排合理

該劇將黃梅戲的特色與東坡文化相結(jié)合，再現(xiàn)了一代文豪蘇軾在黃州跌宕起伏的藝術(shù)生涯。這是蘇軾首度成為黃梅戲的“主角”。

該劇劇情基本符合史實(shí)。元豐三年二月初一，蘇軾因“烏臺(tái)詩(shī)案”被貶至黃州。黃州一駐，蘇軾拋卻恩怨，潛心著述，還寫下了千古名篇《念奴嬌·赤壁懷古》、《前赤壁賦》、《后赤壁賦》等千古大作。蘇軾一生，在朝日少，在野日多，這種特殊的生活經(jīng)歷促使了他在黃州與廣大勞動(dòng)人民的接觸。蘇軾被貶謫至窮鄉(xiāng)僻壤的黃州，筑室于東坡，自號(hào)東坡居士。大文豪務(wù)農(nóng)由此成就了“東坡”美名。誠(chéng)如余秋雨先生所言“蘇東坡成就了黃州，黃州也成就了蘇東坡”。蘇軾當(dāng)年在黃州的這些史聞?shì)W事在黃梅戲《東坡》中可見一斑。

劇中將蘇軾在黃州吟詩(shī)作賦、賞花種地、救嬰施藥等生活片段有機(jī)串聯(lián)起來(lái)，著重表現(xiàn)蘇軾深陷困境時(shí)堅(jiān)韌樂(lè)觀的性格，與黃州百姓的血肉關(guān)系，以及境遇與才情的契合促使他的創(chuàng)作達(dá)到藝術(shù)巔峰的一段人生經(jīng)歷。編劇和導(dǎo)演依據(jù)歷史史實(shí)，但又結(jié)合自己的美學(xué)理念進(jìn)行提煉與加工，將蘇軾在黃州幾年生活的重要史料剪裁、取舍、編排精準(zhǔn)，劇情結(jié)構(gòu)安排合理，劇情發(fā)展緊湊，矛盾沖突激烈。

2、語(yǔ)言亦莊亦諧、雅俗共賞

黃梅戲的語(yǔ)言（包括唱詞）在塑造藝術(shù)形象，渲染戲劇情境，潛移默化的“寓教于樂(lè)”的藝術(shù)功能。① 劇中人物的語(yǔ)言雅俗共賞、亦莊亦諧、文野合流，情濃語(yǔ)淡，也符合該劇劇情。整本戲中蘇軾與王安石、徐君猷、朝云等人均用接近普通話的安慶官話進(jìn)行唱念；而猴子一角作為黃州本地人在劇中則使用了黃州的鄉(xiāng)音土語(yǔ)，幽默詼諧，使戲中人物的定位準(zhǔn)確。猴子語(yǔ)言中的幽默不僅能從平凡破碎中揭示出深?yuàn)W的哲理，而且有化悲苦為喜樂(lè)但又不扭曲事物本來(lái)的性質(zhì)。其中有幾句：“…提個(gè)茶倒個(gè)水，打個(gè)雜跑個(gè)腿，早上掃地又挑水，晚上洗腳帶捶背，你找個(gè)小姐要付小費(fèi)，我全套服務(wù)哈免費(fèi)，蘇老爺你說(shuō)OK不OK…”，其中出現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)的言詞既能讓觀眾發(fā)笑、輕松心情，也有拉近觀眾的時(shí)空距離感之妙。戲中的語(yǔ)言與它所依賴的音樂(lè)特質(zhì)相輔相成，從而形成黃梅戲《東坡》劇本語(yǔ)言的內(nèi)在韻律美。

3、角色造型成功、表演成熟

由張輝飾演的蘇東坡的演唱和舞臺(tái)表演均較為成熟。劇中張輝通過(guò)對(duì)蘇軾這一歷史人物文化內(nèi)涵的深入理解和挖掘，用內(nèi)在的激情配合生活化的動(dòng)作來(lái)取代程式，讓舞臺(tái)表演更活潑自由，更接近于生活。在《明月幾時(shí)有》唱段中，張輝著一襲綠衣，執(zhí)一柄白扇，且吟且舞，瀟灑飄逸，其舞臺(tái)造型非常成功，表演成熟、貼切傳神。張輝通過(guò)《明月幾時(shí)有》、《堪破人生憂樂(lè)路》等唱段將蘇軾超然物外的情感盡情地抒發(fā)，充分表達(dá)出蘇軾豪放、豁達(dá)、樂(lè)觀的胸襟。

第三場(chǎng)猴子一出場(chǎng)即操著一口黃州方言土腔，乍聽之下比較土氣，可句句都是大實(shí)話，且稍加琢磨，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的語(yǔ)言其實(shí)輕快平易、幽默詼諧，內(nèi)蘊(yùn)豐富，富有個(gè)性，更能結(jié)合戲劇情境，引發(fā)觀眾的笑聲，在點(diǎn)染戲劇情境、表現(xiàn)矛盾沖突、突出人物上，有恰到好處之功效。猴子一角在劇中既插科打諢串聯(lián)劇情，又在一定程度上反映當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匾活惾说牡湫兔婷病?/p>

4、音樂(lè)創(chuàng)作出新，以男腔為主

黃梅戲《東坡》的音樂(lè)主要圍繞三大塊主題（蘇東坡與王安石的斗爭(zhēng)、蘇東坡與王朝云的愛情、蘇東坡與老百姓之間的關(guān)系等）進(jìn)行創(chuàng)作。作曲家在保留黃梅戲特有的核心聲腔的基礎(chǔ)上，注意結(jié)合湖北黃岡民歌的特色音調(diào)和黃岡方言的特點(diǎn)進(jìn)行巧妙地創(chuàng)腔（如猴子的唱腔），使該劇具備了濃厚的黃岡地方色彩。作曲家甚至還特意將“洪湖赤衛(wèi)隊(duì)”的音樂(lè)元素揉進(jìn)《蘇東坡》音樂(lè)的創(chuàng)作之中，力圖打造出鄂派黃梅戲的風(fēng)格。

黃梅戲《東坡》是以男性為主角的戲劇，作曲家和編劇們根據(jù)核心人物的特點(diǎn)，在音樂(lè)本體中進(jìn)行了革新，創(chuàng)作以男聲唱腔為主的音樂(lè)，化柔為剛，在保持黃梅戲傳統(tǒng)音樂(lè)特征的基礎(chǔ)上，結(jié)合其他音樂(lè)元素，再現(xiàn)大文豪蘇東坡的形象。作為塑造人物性格主要手段的戲曲聲腔，該劇的音樂(lè)創(chuàng)作著意將蘇軾豪放達(dá)觀的性格特征展現(xiàn)出來(lái)。其中《黃州境內(nèi)美山川》一唱段，表現(xiàn)了蘇軾剛踏上這塊土地，就以樂(lè)觀豁達(dá)的情懷欣賞周圍的風(fēng)景，并寫下了“長(zhǎng)江饒廓知魚美，好竹連山覺筍香”的佳句，映射出了蘇軾在逆境中亦能苦中作樂(lè)的人格特征。蘇軾與朝云的對(duì)唱《賞不夠黃州美景花爛漫》唱段，則是這部作品中一個(gè)耀眼的亮點(diǎn)，形象地刻畫了蘇軾和朝云真誠(chéng)地愛戀后的喜悅，展現(xiàn)出二人的纏綿情懷，更反映了蘇軾勇于面對(duì)人生挫折，更能超然自解的樂(lè)觀態(tài)度。而劇中蘇軾與藝妓吟詩(shī)作畫這段實(shí)乃編劇和導(dǎo)演的藝術(shù)杜撰，目的是在以男性唱段為主的劇中增添一抹女性的柔美。其中《人皆稱道徐君猷》這段由黃州“四香”邊彈琵琶邊歌的聯(lián)唱曲，為了劇情的需要作曲家大膽地在音樂(lè)中引進(jìn)并運(yùn)用了蘇州評(píng)彈的特色音型和節(jié)奏巧妙地結(jié)合黃梅戲的特征，使音樂(lè)既具有濃郁的黃梅戲特色，也散發(fā)著地道的江南評(píng)彈風(fēng)味。

《東坡》的音樂(lè)創(chuàng)作在繼承黃梅戲主調(diào)平詞唱腔的基礎(chǔ)上，在黃梅戲男聲唱腔的創(chuàng)新上作出了進(jìn)一步的努力，繼黃梅戲《李四光》之后為黃梅戲男腔的發(fā)展進(jìn)一步拓寬了道路。

5、舞美布景簡(jiǎn)約，設(shè)計(jì)精巧

該戲舞臺(tái)設(shè)計(jì)非常巧妙，四方大舞臺(tái)的中間有一個(gè)巨型的圓形活動(dòng)地板，演員的所有活動(dòng)都是在這塊活動(dòng)的圓形舞臺(tái)上進(jìn)行。戲劇開演時(shí)，幽藍(lán)的舞臺(tái)上兩扇牢門徐徐拉開，空中懸掛著巨大的鎖鏈，蘇軾獨(dú)立其下。這種天圓地方的舞臺(tái)設(shè)計(jì)既契合了中國(guó)燦爛的傳統(tǒng)文化中關(guān)于天圓地方的深刻內(nèi)涵——地是指內(nèi)心，天是指外界；地的規(guī)則在方，天的規(guī)則在圓；圓則能動(dòng)，能進(jìn)能退具有創(chuàng)造力；正所謂大環(huán)境無(wú)限、小環(huán)境依人而定也；也正暗喻了蘇東坡在黃州期間的心路歷程。

該劇還吸收了國(guó)畫的濃墨山水精髓，通過(guò)高科技的現(xiàn)代舞美元素——電腦燈投射，巧妙地在舞臺(tái)上一一展現(xiàn)出當(dāng)年的環(huán)境，如同身臨其境。其中蘊(yùn)含的濃墨山水元素也暗示了蘇軾一生的文學(xué)抱負(fù)。

劇中第二場(chǎng)，蘇軾謫貶至黃州時(shí)，恰逢漫天大雪。該劇借鑒了話劇和影視藝術(shù)的做法，從舞臺(tái)頂部灑下白色的泡沫，飄飄揚(yáng)揚(yáng)，營(yíng)造出意境優(yōu)美的“下雪”場(chǎng)景，更激發(fā)了蘇軾無(wú)盡的詩(shī)性，用吟唱的方式唱出“好大一場(chǎng)雪”的喜悅之情。

該劇的總體舞美設(shè)計(jì)就是這樣既簡(jiǎn)單實(shí)用，又具有多重深意，亦真亦幻，亦實(shí)亦虛，妙用無(wú)窮，美不勝收。

二、黃梅戲《東坡》創(chuàng)作中的缺失

1、蘇軾初來(lái)黃州曾聽到“黃人謳歌”，但劇中沒(méi)有涉及。

蘇軾在其《筆記志林》里曾記載：“吾來(lái)黃州，聞黃人二、三月，皆群居謳歌，其詞故不可解，其音亦不中律呂。但婉囀其聲，往返高下，如雞唱爾?！阿?蘇軾在這段記載中生動(dòng)地描寫了他二月初來(lái)黃州即聽到當(dāng)時(shí)黃岡本地人演唱山田歌的情形。若《東坡》此劇的編劇、導(dǎo)演和音樂(lè)創(chuàng)作人等在創(chuàng)作之前了解這一史實(shí)，將這種山田歌在《東坡》一劇中還原并再現(xiàn)出來(lái)，比如將該劇中出現(xiàn)黃州民歌《姐兒門前一口塘》換成由群眾演唱的那種蘇軾曾聽過(guò)的山田歌，可大大提升該劇的地方文化特色，增加該劇的歷史真實(shí)感和文化積淀的厚度。

2、草根觀眾的遺失

《東坡》是一部舞臺(tái)藝術(shù)劇。該劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光音響等給演出場(chǎng)所帶來(lái)了局限性。因此只能在現(xiàn)代化的劇院里才能觀看，在民間的戲臺(tái)上無(wú)法上演，觀眾也局限在城市居民圈內(nèi)，草根觀眾則無(wú)法接觸。舞臺(tái)燈光和布景的現(xiàn)代化使得本為草根藝術(shù)的黃梅戲逐漸失去草根觀眾，黃梅戲在城市舞臺(tái)漸漸地“生根發(fā)芽”即雅化，造成“戲曲都市化”的局面。而這種雅化的“都市化”的黃梅戲今后的生存前景堪憂。畢竟“雅族”（相對(duì)“草根”概念而言的觀眾群）較“草根”觀眾群人數(shù)少，且“雅族”觀眾群的觀賞時(shí)間有限，而草根一族則鮮有機(jī)會(huì)和財(cái)力進(jìn)城一睹為快。黃梅戲從誕生之初就是以草根觀眾為主，若失去了草根觀眾，就意味著黃梅戲可能會(huì)失去生命線。

三、結(jié)束語(yǔ)

湖北省黃梅戲劇院傾力打造的黃梅戲舞臺(tái)藝術(shù)劇《東坡》是繼現(xiàn)代黃梅戲《李四光》之后又一次大膽的嘗試。該劇在保持黃梅戲腔調(diào)基本特征不變的前提下揉進(jìn)了湖北民歌、評(píng)彈音樂(lè)的元素，加入了黃岡地方民歌的內(nèi)容，創(chuàng)新發(fā)展了黃梅戲音樂(lè)，作品不僅表現(xiàn)出傳統(tǒng)黃梅戲音樂(lè)的委婉清新，同時(shí)也展現(xiàn)出了地方民歌的魅力，開創(chuàng)了黃梅戲發(fā)展的新局面。該劇的創(chuàng)作成就斐然，缺失亦顯，但瑕不掩瑜，若再經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的精心打磨，必能成為黃梅戲苑中的精品。

當(dāng)下湖北黃梅戲創(chuàng)作著重于對(duì)鄂東地區(qū)重大題材和重要人物的挖掘。如近幾年來(lái)傾力打造的大型新編黃梅戲《李四光》、《東坡》等。戲曲的發(fā)展得力于地域文化，這一點(diǎn)不容忽視。重視發(fā)掘并利用劇種所在地特有的音樂(lè)素材和生活素材，在努力打造“都市空間”的湖北黃梅戲的同時(shí)，關(guān)注“鄉(xiāng)土空間”的湖北黃梅戲的發(fā)展與創(chuàng)新，才會(huì)使湖北的黃梅戲藝術(shù)之花常開不謝。