○諸雨辰

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畫境詩(shī)心：陸游山水田園詩(shī)的構(gòu)圖與詩(shī)體選擇

○諸雨辰

山水既是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的三大畫科之一，又是古典詩(shī)歌的重要題材，歷代產(chǎn)生了無(wú)數(shù)名篇佳作?？疾鞖v代經(jīng)典的山水田園詩(shī)作，其中一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，中國(guó)的山水田園詩(shī)大都選擇五言詩(shī)作為承載詩(shī)意的載體，這與中國(guó)人對(duì)山水世界的色彩、構(gòu)圖方式，以及蘊(yùn)含在山水田園之中的內(nèi)在精神體認(rèn)等都有密切關(guān)系，本文將以陸游的山水田園詩(shī)為研究對(duì)象，從色彩營(yíng)造、構(gòu)圖方式以及精神觀念等角度，具體討論山水田園詩(shī)多見(jiàn)于五言這一詩(shī)體現(xiàn)象的原因所在，總結(jié)五言山水田園詩(shī)在語(yǔ)言與意象上的生成規(guī)律。

一、五言：山水田園題材的詩(shī)體選擇

清人劉熙載（1813-1881）在《藝概·詩(shī)概》中分別就詩(shī)歌的五言、七言體制說(shuō)：“五言質(zhì)，七言文；五言親，七言尊。幾見(jiàn)田家詩(shī)而多作七言者乎？幾見(jiàn)骨肉間而多作七言者乎？”①這里提出一個(gè)觀點(diǎn)：山水田園詩(shī)很少用七言詩(shī)來(lái)寫，劉熙載認(rèn)為是因?yàn)椤拔逖再|(zhì)，七言文”，五言句質(zhì)樸而七言句華麗，這造成了田園詩(shī)的書寫集中于五言。中國(guó)古代的詩(shī)論家每每善于從紛繁復(fù)雜的詩(shī)歌現(xiàn)象中總結(jié)出一些經(jīng)典的寫作規(guī)律，但卻往往疏于具體解釋，這當(dāng)然受到古典學(xué)術(shù)體制的影響，于古人自無(wú)可厚非，然而今天再來(lái)思考這些洞見(jiàn)，則不得不加以具體的文本分析。

一般而言，談到山水田園詩(shī)，人們最容易想到的當(dāng)然是王維。王維的詩(shī)作大量以五律或五絕的形式寫成，著意營(yíng)造一種靜謐的感受，如“人閑桂花落，夜靜春山空”（《鳥(niǎo)鳴澗》），“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》），“深林人不知，明月來(lái)相照”（《竹里館》）②等，并由此襯托出一種帶有禪意的平靜、愉悅之情，這可能與其性格、氣質(zhì)，與其佛學(xué)、藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān)。而考察更多唐宋時(shí)期的詩(shī)人與詩(shī)作可以發(fā)現(xiàn)，即便一些沒(méi)有王維這樣佛學(xué)修養(yǎng)的人（比如李白、杜甫），甚至不以詩(shī)歌稱名家的詩(shī)人（韓愈、柳宗元），其山水田園題材詩(shī)作在詩(shī)體的選擇上都呈現(xiàn)出相同的特點(diǎn)，對(duì)這些詩(shī)人山水田園詩(shī)作的詩(shī)體選擇做一番統(tǒng)計(jì)，會(huì)更加清晰地證實(shí)劉熙載的這一判斷：

表1.幾位詩(shī)人山水田園題材詩(shī)作的詩(shī)體統(tǒng)計(jì)表

由表可見(jiàn)，無(wú)論作家擅長(zhǎng)的詩(shī)歌題材、詩(shī)歌體制，乃至創(chuàng)作總量上如何不同，一個(gè)很明顯的現(xiàn)象是用五言寫作山水田園詩(shī)是他們共同的選擇，區(qū)別僅在于有的作家多寫絕句（如王維、韓愈），有的作家多寫古詩(shī)（如李白、柳宗元），有的作家多寫律詩(shī)（如陸游、杜甫）而已。特別是在陸游身上，這個(gè)問(wèn)題尤其明顯：陸游本身是以寫七律、七絕見(jiàn)長(zhǎng)，近人顧隨（1897-1960）指出：“陸放翁詩(shī)七律、七絕好，尤以七絕為佳?！雹墼诂F(xiàn)存《劍南詩(shī)稿》中可以明確認(rèn)定是陸游詩(shī)作的9118首詩(shī)中，七絕、七律分別占了2150與3174首，其比例明顯高于其他詩(shī)體。可是偏偏是在山水田園詩(shī)方面，陸游五言詩(shī)的數(shù)量反超于七言，這一極不平衡的分布現(xiàn)象更說(shuō)明了五言詩(shī)在詩(shī)人的詩(shī)體選擇中是一種有意識(shí)的行為。那么，和七言詩(shī)相比，五言有什么突出的優(yōu)勢(shì)使得它更廣泛地為詩(shī)人們所接納？通過(guò)陸游五言詩(shī)句與七言詩(shī)句的對(duì)比，我們可以更清晰地體會(huì)出詩(shī)體差異帶來(lái)的意象、情感差異，從而回答山水詩(shī)之詩(shī)體選擇的問(wèn)題。

二、色彩：以清為主

對(duì)于中國(guó)文人的山水繪畫而言，“尚簡(jiǎn)”是一個(gè)重要的傳統(tǒng)，與花鳥(niǎo)、人物繪畫相比，傳統(tǒng)山水畫的畫面中幾乎絕少使用其他顏料，而是通過(guò)墨的濃淡（焦、濃、重、淡、清）差異來(lái)區(qū)分畫面的光影、色彩與層次，天地之間唯此一黑一白的陰陽(yáng)交互，形成一種簡(jiǎn)化到極致的繪畫形態(tài)，這才符合中國(guó)文人對(duì)山水自然的認(rèn)識(shí)。而這種傳統(tǒng)形諸詩(shī)歌，就表現(xiàn)在詩(shī)歌色彩的高度“清”化。

蘇軾嘗言：“詩(shī)畫本一律，天工與清新?！保ā稌沉晖踔鞑舅嬚壑Χ住菲湟唬苋绾卧谠?shī)歌中實(shí)現(xiàn)畫面的“清新”呢？詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言藝術(shù)，最直接的方式就是通過(guò)詞匯、句法的安排來(lái)調(diào)整詩(shī)意。從語(yǔ)法層面來(lái)說(shuō)，典型的五言詩(shī)是使用主語(yǔ)加及物動(dòng)詞作謂語(yǔ)再加賓語(yǔ)的構(gòu)句法，或者是直接定中短語(yǔ)成句的構(gòu)句法，由于字?jǐn)?shù)的限制，句法結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，在完成了主謂賓句式的構(gòu)建后，就沒(méi)有定語(yǔ)、狀語(yǔ)等修飾語(yǔ)的位置了，而這就天然地限制了五言詩(shī)的主觀抒情能力，體現(xiàn)出“消極修辭”⑤的特點(diǎn)。

簡(jiǎn)單句的構(gòu)句方式在調(diào)動(dòng)感覺(jué)神經(jīng)方面能力比較有限，而無(wú)色或淡色正好是“清”的色調(diào)，“清”本來(lái)就不需要太多的描繪，這與五言句的語(yǔ)言能力配合得很自然，例如：

微風(fēng)掠窗過(guò)，亦解生細(xì)浪，余流浸翠麓，倒影寫青嶂。（卷二十，《硯湖》，1553頁(yè)）

日淡暑猶薄，雨余風(fēng)更清。翛然水亭立，試此葛衣輕。（卷十二，《水亭》，598頁(yè)）

花房避初旭，簾影弄新晴。漉酒綸巾折，聽(tīng)琴拄杖橫。（卷十七，《雨晴》，1365頁(yè)）

細(xì)篾絡(luò)丹柿，枯籬懸碧花。炊煙生旅灶，野水漱寒沙。（卷十九，《過(guò)村店有感》，1459頁(yè)）⑥

蔣寅對(duì)古典詩(shī)歌中“清”的美學(xué)內(nèi)涵所下定義為“明快而澹凈，有一種透明感”，“形象鮮明、氣質(zhì)超脫而內(nèi)涵相對(duì)單薄這么一種感覺(jué)印象”⑦。詩(shī)意中的清新風(fēng)格正是這種透明、超脫而單薄的審美意境的表現(xiàn)?？疾焐鲜鲈?shī)句，它們都很少具體顏色的描寫，而常用“翠”、“青”、“淡”、“清”、“枯”這樣的詞匯，詩(shī)歌意在展現(xiàn)一種清淡的、細(xì)微的場(chǎng)景，而盡可能不去調(diào)動(dòng)讀者豐富的感覺(jué)體驗(yàn)。而語(yǔ)言上像“微風(fēng)掠窗過(guò)”、“花房避初旭”這樣的主謂賓形式的簡(jiǎn)單句在這類詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)，這種簡(jiǎn)單句就沒(méi)有給修飾性的形容詞與副詞留下空間，所以也不容易進(jìn)行細(xì)致亮麗的描寫，它們往往都是粗線條的描述，這也利于構(gòu)建“清”的審美意象。

反觀陸游的一些七言句，在寫景時(shí)就往往能帶來(lái)眼前一亮的感覺(jué)，例如：

飛紅掠地送春忙，嫩綠成陰帶露香。（卷十六，《晨起閑步》，1269頁(yè)）

千縷未搖官柳綠，一梢初放海棠紅。（卷九，《初春探花有作》，762頁(yè)）

平堤漸放春蕪綠，細(xì)浪遙翻夕照紅。（卷十七，《野飲》，1304頁(yè)）

拂面毿毿巷柳黃，穿簾細(xì)細(xì)野梅香。（卷十四，《立春后三日作》，1112頁(yè)）

這些詩(shī)也寫山水景致、田園風(fēng)光，而很明顯詩(shī)意充滿了色彩感，紅、黃等顏色的運(yùn)用很常見(jiàn)，從《初春探花有作》與《野飲》二首來(lái)看，對(duì)仗的“官柳綠”“春蕪綠”與“海棠紅”、“夕照紅”放在一起，使得詩(shī)句甚至因?yàn)橐荒t色的點(diǎn)染而將本來(lái)素凈的綠色也變得鮮嫩起來(lái)，并且這兩首詩(shī)的構(gòu)句形式也很類似，句子中間“頓”的位置都是一個(gè)狀中結(jié)構(gòu)的動(dòng)詞性短語(yǔ)“未搖”、“初放”、“漸放”、“遙翻”，對(duì)比前面同樣寫青綠色的《硯湖》我們就能發(fā)現(xiàn)“余流浸翠麓，倒影寫青嶂”中的動(dòng)詞只是“浸”、“寫”，少了修飾語(yǔ)的形容，這兩個(gè)詞的動(dòng)態(tài)效果很明顯比有修飾語(yǔ)的動(dòng)詞性短語(yǔ)要弱得多，因而給人的感覺(jué)就沒(méi)有前者那種色塊在眼前閃現(xiàn)、移動(dòng)的明麗之感，這里的色調(diào)都是單純的、素凈的，如水墨畫一般皴染出來(lái)的。

古人對(duì)“清”之境界的體認(rèn)非常精到，清人焦袁熹在《答釣灘書》中指出：“清者，研煉之極，雖古人亦不能逡巡而至也。故有句云新詩(shī)應(yīng)漸清，言工深乃至也。是故不經(jīng)研煉，略成句子，信手填入者，唐人必不為也?！庇终f(shuō)：“夫雄豪藻麗，詩(shī)品雜陳，而清之一言必不可失?！雹噙@兩句話點(diǎn)出了要在詩(shī)中表現(xiàn)出“清”的意境必須經(jīng)過(guò)“研煉之極”，要有細(xì)致的打磨煉句，做到“言工深”，而不能只是“信手填入”，這正好與五言詩(shī)精簡(jiǎn)而工穩(wěn)的“消極修辭”性質(zhì)妙合無(wú)垠。

三、構(gòu)圖：以近合遠(yuǎn)

北宋畫論家郭熙（1000-1090）曾提出“山有三遠(yuǎn)”的繪畫主張：

自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹者不大，此三遠(yuǎn)也。（《林泉高致》）⑨

而在實(shí)際創(chuàng)作中，古代的山水畫多采用“平遠(yuǎn)”的構(gòu)圖，選擇“自近山而望遠(yuǎn)山”的空間平面拓展，而不著意在“高”與“深”上突破，以時(shí)觀空，從而“將人與種種景物置于平等地位，世間萬(wàn)物彼此觀照”⑩。而“平遠(yuǎn)”的畫境，在中國(guó)繪畫中也就形成了迥異于西方繪畫的“散點(diǎn)透視”效果。即是說(shuō)，中國(guó)的山水畫沒(méi)有近大遠(yuǎn)小的透視效果，不存在一個(gè)視覺(jué)上的焦點(diǎn)。反之，觀者的視點(diǎn)應(yīng)該是在畫面的不同位置之間游移。而在視點(diǎn)的游移轉(zhuǎn)換過(guò)程中，每一次的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，其場(chǎng)景都是一個(gè)近景，因?yàn)槲ㄓ胁煌慕爸g不存在如西方繪畫中的那種景深關(guān)系時(shí)，才能保證繪畫視點(diǎn)可以自由移動(dòng)，否則就會(huì)為局部的景深所限制，反而無(wú)法表現(xiàn)畫境的“平遠(yuǎn)”。

同樣地，山水詩(shī)的空間感也以不存在景深關(guān)系的近景描繪為主，從空間的角度來(lái)看，空間度較為闊遠(yuǎn)的詩(shī)歌多集中于七言，而空間度比較近實(shí)的詩(shī)歌則集中于五言，這種分布是非常明顯的，如：

鴉棲沙際樹(shù)，人喚渡頭船。（卷二十，《晚歸》，1531頁(yè)）

檐高雨聲壯，堂豁霧氣入。（卷十二，《雨夜》，971頁(yè)）

門庭凈如拭，窗幾光可監(jiān)。（卷五，《憩黃秀才書堂》，458頁(yè)）

庳濕生蚍蚽，得暖森翅羽。（卷二十三，《小葺村居》，1700頁(yè)）

《晚歸》寫江邊所見(jiàn)之景，《雨夜》寫堂中因雨而升起的霧氣，以及飛螢在其間的飛舞，《憩黃秀才書堂》寫書齋的景象，從門庭寫到窗臺(tái)，后面還敘寫了書房，《小葺村居》寫蚍蚽展翅繞梁而飛，這些詩(shī)句中的意象都有近在眼前的特點(diǎn)。這是因?yàn)榫渲惺÷粤艘磺锌赡艹霈F(xiàn)的方位名詞，或者可能造成空間感的名詞、形容詞，這使得各種意象直接陳列在眼前，而按照葛兆光的觀點(diǎn)，從閱讀心理上說(shuō)：“平列錯(cuò)陳的視覺(jué)印象使讀者更貼近詩(shī)句中的自然境界?！?11)這就是近實(shí)效果產(chǎn)生的原理。而與一些七言詩(shī)相參照我們就可以看到不同的特點(diǎn)：

西風(fēng)沙際矯輕鷗，落日橋邊系釣舟。（卷二十五，《舍北望水鄉(xiāng)風(fēng)物戲作絕句》，1808頁(yè)）

橋北雨余春水生，橋南日落暮山橫。（卷十六，《過(guò)杜浦橋》，1253頁(yè)）

飛飛鷗鷺陂塘綠，郁郁桑麻風(fēng)露香。（卷一，《還縣》，33頁(yè)）

這些詩(shī)句所寫意象與上面的詩(shī)句相似，但效果卻不同，如“西風(fēng)沙際矯輕鷗，落日橋邊系釣舟”也寫沙際的水禽和岸邊的小船，但為整個(gè)場(chǎng)景賦予了“西風(fēng)”與“落日”這兩個(gè)背景式的意象，也就是說(shuō)，“鴉棲沙際樹(shù)，人喚渡頭船”中鴉、樹(shù)、人、船這幾個(gè)意象并沒(méi)有明確的前景與后景的關(guān)系，幾個(gè)意象是并置在眼前的，這樣也就相當(dāng)于幾個(gè)意象全是近景，它有點(diǎn)類似于山水畫，不存在近大遠(yuǎn)小的景深關(guān)系，從任何一點(diǎn)去看都可以成為讀者視覺(jué)的聚焦點(diǎn)。但是加了“西風(fēng)”，特別是“落日”意象后景深關(guān)系發(fā)生了深刻的變化，它使得“西風(fēng)沙際”這個(gè)短語(yǔ)成為了“輕鷗”的背景，而“落日橋邊”也自然被推遠(yuǎn)，于是就出現(xiàn)了類似西洋畫的透視關(guān)系，“輕鷗”與“釣舟”就更容易成為視覺(jué)的聚焦點(diǎn)，其整體效果是使詩(shī)句獲得了更為悠遠(yuǎn)的意境。再如將《雨夜》和《過(guò)杜浦橋》對(duì)比來(lái)看也有類似特點(diǎn)，兩詩(shī)均寫雨，“檐高雨聲壯，堂豁霧氣入”與“橋北雨余春水生，橋南日落暮山橫”從句法結(jié)構(gòu)上說(shuō)，前者是是N1V1N2V2結(jié)構(gòu)，后者是DN1V1N2V2結(jié)構(gòu)，差別只在詩(shī)句前半多了一個(gè)“橋南”、“橋北”的方位詞，而這個(gè)方位詞對(duì)開(kāi)拓空間的重要作用顯然比直接用“高”、“壯”這樣的形容詞要更強(qiáng)烈。正如開(kāi)篇所引劉熙載的話：“五言無(wú)閑字易，有余味難；七言有余味易，無(wú)閑字難?！彼^“余味”在空間感上說(shuō)就是能否有效塑造詩(shī)意空間的問(wèn)題，可見(jiàn)七言的這些“閑字”對(duì)悠遠(yuǎn)的“余味”之境來(lái)說(shuō)作用甚大。

《還縣》則體現(xiàn)了另一種拓展空間的方式，即使用“飛飛”、“郁郁”這樣的疊字實(shí)現(xiàn)景深變化。本來(lái)從傳統(tǒng)詩(shī)畫角度看，“鷗鷺”與“陂塘”的關(guān)系常常是“鷗鷺”在前而“陂塘”在后的，因?yàn)榍罢咭庀蟾`動(dòng)、更小巧，而后者更沉靜、更廣袤（陸游另有詩(shī)云“渺渺塘陰下鷗鷺”即是這種構(gòu)圖效果）。但這句詩(shī)中因?yàn)槌霈F(xiàn)了疊字，反而似乎把鷗鷺推遠(yuǎn)了，整句詩(shī)的意境便成為遠(yuǎn)處的鷗鷺正徐徐飛來(lái)，而碧綠的陂塘成為詩(shī)境的觀察點(diǎn)與立足點(diǎn)。也就是說(shuō)，疊字的運(yùn)用將在很大程度上改變意象之間的景深關(guān)系，使它們并不一定由意象本身的性質(zhì)而決定（如“飛飛鷗鷺陂塘綠”與“渺渺塘陰下鷗鷺”），這正如古人評(píng)價(jià)王維《積雨輞川莊作》時(shí)指出的：

“水田飛白鷺，夏木囀黃鸝?！崩罴蔚v詩(shī)也。王摩詰衍之為七言曰：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝?！倍d益遠(yuǎn)。(12)

王維在李嘉祐的詩(shī)中加上“漠漠”與“陰陰”后，原詩(shī)中“水田”與“白鷺”，“夏木”與“黃鸝”的平行并置結(jié)構(gòu)被打破了。添上了修飾成分的“水田”與“夏木”意象本身被推遠(yuǎn)了，于是近景被推到了背景的位置上，使得“漠漠水田”與“陰陰夏木”本身成為整行詩(shī)的修飾性狀語(yǔ)，而與此相對(duì)的“白鷺”與“黃鸝”在平行并置的結(jié)構(gòu)被打破后自然地成為了詩(shī)句中近景，讀者的視角聚焦到“白鷺”與“黃鸝”之上。林庚說(shuō)這兩個(gè)詞仿佛是給原景致注入了詩(shī)意的“水分”，“越發(fā)襯托出白鷺之白與茫茫中飛動(dòng)的形象，使得整個(gè)氣氛鮮明活躍，潛在的感性因素如魚得水地浮現(xiàn)出來(lái)”(13)，而這就是所謂的“興益遠(yuǎn)”的原因所在。

五言詩(shī)無(wú)意于構(gòu)造這種景深關(guān)系，以一種靜態(tài)化的方式呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)“小景繪畫”，從而形成無(wú)焦點(diǎn)的構(gòu)圖模式，這就是五言詩(shī)寫山水在體制方面的奧秘，明人梁橋在《冰川詩(shī)式》中總結(jié)五律的特點(diǎn)說(shuō)：“貴沉靜，貴深遠(yuǎn)，貴細(xì)嫩，要聲穩(wěn)語(yǔ)重?！保ā抖w》）(14)而這也恰好是以王維為代表的山水詩(shī)的精神意趣。

四、平靜：山水詩(shī)的精神世界

山水田園題材詩(shī)作最典型的精神氣質(zhì)是平靜，展現(xiàn)一種平靜中的沉思，以及沉思中的愉悅，比如：

澤園霜露晚，孤村煙火微。本去官道遠(yuǎn)，自然人跡稀。木落山盡出，鐘鳴僧獨(dú)歸。漁家閑似我，未夕閉柴扉。（卷三十七，《小舟過(guò)吉澤效王右丞》，2410頁(yè)）

夕陽(yáng)下平野，落葉滿荒街。村店賣蕎面，人家燒豆秸。溪風(fēng)透布褐，草露濕芒鞋。骨相元如此，何由與世諧。（卷二十八，《晚寒自東村步歸》，1929頁(yè)）

幽徑欣行藥，衰年困負(fù)薪。梅殘香更遠(yuǎn)，草勛綠初勻。魚似濠梁樂(lè)，鷗如海上馴。度橋成一笑，微健及新春。（卷三十六，《山腳散步由舍北歸》，2360頁(yè)）

野水如天遠(yuǎn)，漁舟似葉輕。颼颼風(fēng)漸冷，淡淡月初生。沙際樵蘇路，籬間語(yǔ)笑聲。還家已薄暮，燈火照柴荊。（卷四十，《泛舟至東村》，2542頁(yè)）

情緒的含蓄不露也是這幾首詩(shī)的共同特征，如《晚寒自東村步歸》這首詩(shī)本來(lái)是有一點(diǎn)悲哀的味道的，特別是起句就出現(xiàn)了夕陽(yáng)、落葉的意象，但“溪風(fēng)透布褐，草露濕芒鞋”所帶來(lái)的感覺(jué)卻并不十分強(qiáng)烈，詩(shī)句并沒(méi)有形成特別凄涼的感覺(jué)，而且結(jié)尾的“骨相元如此，何由與世諧”也只是以比較淡的自我調(diào)侃收束情感。又如《泛舟至東村》一首，詩(shī)在寫到頸聯(lián)的時(shí)候，情感的愉悅已經(jīng)可以借助“沙際樵蘇路，籬間語(yǔ)笑聲”的笑語(yǔ)呼之欲出了，但尾聯(lián)緊接著卻并沒(méi)有進(jìn)一步表達(dá)出喜悅，而是把詩(shī)意收住，用一個(gè)非?？陀^化的場(chǎng)景表現(xiàn)“還家已薄暮，燈火照柴荊”來(lái)完結(jié)全篇，這使得詩(shī)意最終籠罩在一片含蓄蘊(yùn)藉的情感中。所以從情感基調(diào)上來(lái)說(shuō)它都可以說(shuō)是“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的，而這種平靜的情感或者說(shuō)“發(fā)而中節(jié)”的情感由五言詩(shī)來(lái)表達(dá)是非常適合的。

山水田園詩(shī)之所以具有這種追求平靜的審美理想，大概和古人的自然觀脫不了干系?！吨杏埂吩谝婚_(kāi)篇就說(shuō)：“致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉。”以“中和”作為天地萬(wàn)物運(yùn)行的基本規(guī)律，朱熹解釋說(shuō)：“自戒懼而約之，以至于至靜之中，無(wú)少偏倚，而其守不失，則極其中而天地位矣。自謹(jǐn)獨(dú)而精之，以至于應(yīng)物之處，無(wú)少差謬，而無(wú)適不然，則極其和而萬(wàn)物育矣。”(15)朱熹認(rèn)為達(dá)致中和的途徑就是戒懼、謹(jǐn)獨(dú)，達(dá)到“至靜之中”，這樣就能“無(wú)適不然”，與“中和”的自然協(xié)和為一。與儒家相對(duì)的道家在對(duì)自然的認(rèn)識(shí)上也是比較相似的，老子謂自然之間的蕓蕓眾生說(shuō)：“夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命?！保ǖ谑拢┒@個(gè)自然在他看來(lái)就是沖虛，所以主張“道法自然”的老子提出的心靈境界就是“致虛極，守靜篤”（第十六章），而反觀社會(huì)則是“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨”（第十二章）(16)。

古人觀念中的自然是作為一種哲學(xué)或生命境界而存在的，它是喜怒哀樂(lè)一切情感都“發(fā)而中節(jié)”的中和；是“致虛極，守靜篤”的清靜無(wú)為；是一股可以吹散聲色味嗅等世俗感官體驗(yàn)的清新之氣。因而自然也就成為人在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇打擊后的棲居之地，置身其中可以獲得那種“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”（《論語(yǔ)·先進(jìn)》）的快樂(lè)，乃至達(dá)到朱熹所謂“天理流行，隨處充滿，無(wú)少欠闕。故其動(dòng)靜之際，從容如此”(17)的至高境界，體現(xiàn)在山水田園詩(shī)中，自然也要以虛靜、中和、清新為審美旨趣。林庚形容王維的詩(shī)：“仿佛是新鮮的空氣，輕盈而透澈?！?18)而五言律詩(shī)無(wú)疑正是最適于抒寫質(zhì)樸、清新、靜謐、愉悅等風(fēng)格的詩(shī)體，所以也就成為山水田園題材詩(shī)作的首要選擇。

出于自然這種中和、無(wú)為的哲學(xué)觀念的影響，在審美層面要觀賞自然也應(yīng)該盡量以一種靜觀的方式去對(duì)待，盡量呈現(xiàn)出一種“無(wú)我之境”，“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”(19)。換言之，在描寫自然山水的時(shí)候，要盡量減少自我主觀情感、思想的凸顯，使“我”潛沉于山水景物之中，“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，其中不可過(guò)露詩(shī)人自我的影子，而詩(shī)歌要表達(dá)這種意境最有效的方式就是使用蔣寅所謂存現(xiàn)句（There be）的簡(jiǎn)略語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，如王國(guó)維引元好問(wèn)《穎亭留別》中的“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下”即是這種句法結(jié)構(gòu)的典型，詩(shī)句將意象直接拼貼起來(lái)，“使意象成為一個(gè)靜態(tài)的持續(xù)的存在狀態(tài)”(20)，從而構(gòu)成一個(gè)自在自足的詩(shī)境空間。在陸游的詩(shī)中“颼颼風(fēng)漸冷，淡淡月初生”一句就和王國(guó)維引元好問(wèn)的詩(shī)句如出一轍。此外，諸如“澤園霜露晚，孤村煙火微”、“夕陽(yáng)下平野，落葉滿荒街”這樣的句子也是在一句之內(nèi)將名詞直接連綴，在句間也沒(méi)有任何陳述語(yǔ)氣，因而對(duì)仗的句子將一組四個(gè)意象直接放在一起，讀者讀到這里就好像面對(duì)著一幅圖畫，進(jìn)入了所謂的“無(wú)我之境”。而正如前文所述，存現(xiàn)句的句法結(jié)構(gòu)在五言詩(shī)，特別是五言律中對(duì)仗的兩句中出現(xiàn)頻率是最高的，從寫作的角度看，使用這種對(duì)仗的存現(xiàn)句，與其說(shuō)是彰顯詩(shī)人的個(gè)性，不如說(shuō)是一種精湛技巧的鍛煉，因而詩(shī)作也更能體現(xiàn)出非個(gè)性的特征，這大概也是五言適于山水田園題材詩(shī)作的原因之一。

（作者單位：北京師范大學(xué)）

①劉熙載《詩(shī)概》［M］，上海：上海古籍出版社，1978年版，第70頁(yè)。

②王維《王維全集》［M］，上海：上海古籍出版社，1997年版，第69頁(yè)，第36頁(yè)，第73頁(yè)。

③顧隨《中國(guó)古典詩(shī)詞感發(fā)》［M］，葉嘉瑩筆記，北京：北京大學(xué)出版社，2012年版，第217頁(yè)。

④蘇軾《蘇軾詩(shī)集》［M］，中華書局，2012年版，1525頁(yè)。

⑤陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》［M］，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年版，第37-39頁(yè)。

⑥陸游《劍南詩(shī)稿校注》［M］，錢仲聯(lián)校注，上海：上海古籍出版社，2005年版。以下隨文注出卷數(shù)頁(yè)數(shù)，不另出注。

⑦蔣寅《古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代詮釋（增訂本）》［M］，北京：中華書局，2009年版，第74頁(yè)。

⑧焦袁熹《此木軒文集》［M］，轉(zhuǎn)引自蔣寅《古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代詮釋（增訂本）》，北京：中華書局，2009年版，第72頁(yè)。

⑨沈子丞《歷代論畫名著類編》［M］，北京：文物出版社，1982年版，第59頁(yè)。

⑩鄧喬彬《詩(shī)的“收空于時(shí)”與畫的“寓時(shí)于空”》［J］，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?991年第2期。

(11)葛兆光《漢字的魔方——中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言學(xué)札記》［M］，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年版，第68頁(yè)。

(12)葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》［A］，見(jiàn)何文煥《歷代詩(shī)話》，北京：中華書局，1981年版，第489頁(yè)。

(13)林庚《漫談中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)借鑒——詩(shī)的國(guó)度與詩(shī)的語(yǔ)言》［J］，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》，1985年第4期。

(14)梁橋《冰川詩(shī)式》［A］，見(jiàn)吳文治《明詩(shī)話全編》，上海古籍出版社，1997年版，第5205頁(yè)。

(15)(17)朱熹《四書章句集注》［M］，北京：中華書局，2011年版，第20頁(yè)，第124頁(yè)。。

(16)陳鼓應(yīng)《老子今注今譯》［M］，北京：商務(wù)印書館，2008年版，第134頁(yè)，第118頁(yè)。

(18)林庚《唐詩(shī)綜論》［M］，北京：商務(wù)印書館，2011年版，第134頁(yè)。

(19)王國(guó)維《王國(guó)維文學(xué)論著三種·人間詞話》［M］，商務(wù)印書館，2009年版，第30頁(yè)。

(20)蔣寅《大歷詩(shī)風(fēng)》［M］，南京：鳳凰出版社，2009年版，第191頁(yè)。