明代繪畫的后期，從理論到實(shí)踐諸方面，最重要的影響來自董其昌。董以其顯赫的地位、廣泛的交游、經(jīng)史文學(xué)乃至?xí)嫹矫孀吭降脑煸?，加之藝術(shù)理論上特立獨(dú)行的主張，借助于清初幾位皇帝的推波助瀾，在其身后留下深刻的影響。

董的書法學(xué)習(xí)始于其科考落第的刺激，其時沒有一手漂亮的書法，文章的內(nèi)容是很容易被人忽視的。董因此發(fā)奮，遂在書法一道，臻于晚明的頂峰。盡管曾經(jīng)有一種說法，把他和同時期的另外三家——邢侗、張瑞圖、米萬鐘并列，而后世卓有見識的論家不能認(rèn)同此說。今日看來，董氏的影響力和藝術(shù)造詣，遠(yuǎn)非三家可比。后者無論是藝術(shù)格局還是所達(dá)到的境界，都不可以和董相提并論。

董的書法，除去手札、條幅等常規(guī)作品外，大量留存于繪畫題名、題跋以及匾額書寫中，從中可以窺見其淵源甚深，兼具顏魯公的豐厚、“二王”的恣媚和趙孟頫的婉轉(zhuǎn)。在董其昌的藝術(shù)中，一個最重要的特色在于書畫的高度統(tǒng)一。其繪畫的運(yùn)筆完全來自于書法的修養(yǎng)。對于他的書法，后代不乏稱贊者，如翁同？，更有批評者，如康有為：

香光雖負(fù)盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣。

以推崇碑學(xué)的眼光來審視董其昌，能有這樣的評價自在情理。而明代書法，祝枝山、文徵明、唐寅而外，能有董其昌的崛起并不偶然。董以更大的才氣和勇毅向更加高古的方向拓進(jìn)。我們看祝枝山和文徵明等人，祝失之于粗硬簡率，而文失之于過分規(guī)矩不見性情。董在其中，自具只眼。早年不遺余力搜求網(wǎng)羅晉唐宋元諸賢名跡，心摹手追，并刊刻《戲鴻堂法帖》，眼界既高，取法乎上，博物洽聞，下筆自是不凡。

董的繪畫同樣取法高遠(yuǎn)，五代、兩宋若董源、巨然、范寬、趙大年、夏圭等，均有臨摹。董氏臨摹著眼不在形跡，乃是用自己的理解更加自由地表達(dá)。與其說是摹古，不如說他在延續(xù)元代以來畫家所開辟的繪畫道路——總結(jié)和提煉筆墨。在董其昌那里，形象不再苛求，而一筆一畫、一點(diǎn)一墨成為他追求的目標(biāo)。在元朝人的基礎(chǔ)上，董更進(jìn)一步，他筆下的山水和自然之真更加遠(yuǎn)離，而更加服從于內(nèi)心的自由，長線條也好，點(diǎn)畫也好，更加注重?fù)]灑的自如和方便，這一點(diǎn)更為接近書法的狀態(tài)。其中，師法黃公望而變之以簡淡沖和的淺絳，線條和點(diǎn)畫都更具書法的意致。另外，米氏云山也是董師古的取法對象。董的書法，用筆精到，基本沒有生澀、滯拙、枯槁的線條，表現(xiàn)在繪畫上，就是秀潤、溫和、不激不厲。這與其人生表里相合。《明史》稱他：性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語。董氏能自由游走于朝野，得益于他的天性和學(xué)養(yǎng)。沒有這樣的修養(yǎng)，在晚明波譎云詭的政壇如何能夠自保，更如何能夠成就？

上海博物館所藏董其昌山水畫《江干三樹圖》《秋興八景》大畫冊，藏在故宮博物院的《高逸圖》軸，為其晚年杰作，可以窺見倪高士和黃子久的筆意。然而圖式則完全是董氏的創(chuàng)造了，絕對不求形貌的奇異，不厭其煩地錘煉自己的筆墨和圖式，留給后人無限的空間。

董的書畫實(shí)踐，直接影響到他“南北宗”論的提出。當(dāng)然，對于“南北宗”理論的提出和闡發(fā)不止董氏一人，同時代陳繼儒、莫是龍均為同道。然而董的影響更大?！澳媳弊谡摗北确蕉U宗的南北分宗，目的在于尊南貶北，也在總結(jié)前人筆墨的基礎(chǔ)上，為“文人畫”做出界定，從而引導(dǎo)人們臨摹、學(xué)習(xí)高品位的繪畫傳統(tǒng)。董一再強(qiáng)調(diào)讀書養(yǎng)氣的重要，對于不讀古書，不觀古畫，一味自用臆造者，是旗幟鮮明貶低的。他的這一主張也成為后來三百多年文人畫創(chuàng)作和品鑒的理論基礎(chǔ)。

“南北宗”論，雖然自提出以來，不斷受到詬病，然而從積極的一面看來，它基本上全面梳理了前代和本朝畫家的成就，對于文人畫的傳承譜系做出總結(jié)和歸納。董其昌自己的藝術(shù)，基本遵循了這一主張，水墨畫自然是他所極力推崇的一脈，北宋范寬、元代黃公望，青綠則是宋趙大年和元趙孟頫。其中趙大年傳世作品數(shù)量稀少，而其中大多為偽作，他的生活狀態(tài)使其繪畫保持在一個業(yè)余狀態(tài)（業(yè)余，是精神狀態(tài)，非繪畫水平）。這一點(diǎn)也是董在理論中所推崇的“頓悟”之道。他不崇尚依靠苦修和功夫達(dá)到的境界，反而看重依靠學(xué)養(yǎng)和感悟所能理解的意趣。從這個層面而言，董其實(shí)是提出了中國繪畫傳統(tǒng)中最具靈性、最具文氣的一派。這一派，強(qiáng)調(diào)全面修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)心靈感悟，當(dāng)然，我們從董其昌自己的藝術(shù)中照樣可以看到他的專注、求索和積累的功力，但董不強(qiáng)調(diào)這些方面，他所提倡的是前者。

文人畫在今天已經(jīng)逐漸蛻變?yōu)橐粋€邊緣畫種。即便美術(shù)學(xué)院開展對于古典繪畫的臨摹，學(xué)生對于透露在筆墨中的氣息和意蘊(yùn)也難以把握，從而更多的是依靠從西方一知半解學(xué)來的一些觀念去套用，什么解構(gòu)啊，構(gòu)成啊。其實(shí)真正需要的，不是解構(gòu)和構(gòu)成，而是理解。理解筆性，需要理解書法和詩歌，需要理解中國士人創(chuàng)造這些畫作的價值取向和精神寄托。沒有這些方面的全面了解，單純從筆墨中尋找，那一定會南轅北轍的。

在許多畢業(yè)于專業(yè)院校的人士心目中，“造型”基本等同于對物理準(zhǔn)確的講求，因?yàn)橹袊幕窈蜁ǖ娜笔?，對于古典“造型”已?jīng)很難解讀了。那種“詩有別趣，非關(guān)理也”的詩性表達(dá)，在今天的主流畫壇，幾成絕唱。我們重新審視董其昌所提出來的“南北宗”論對于今天畫壇主要的影響，應(yīng)該知道他提出了什么是最具中國文化精神的筆墨。

在董的時代，他所推重的是沈周、文徵明所領(lǐng)銜的吳門畫派。而對于院體繪畫以及后來興起的浙派，則不以為然。因?yàn)?，在董看來，那不是“渲淡”為主的南宗，而是以“勾斫”為主的北宗余緒，是“刻畫”“浮薄”而“匠氣”的。他的這一認(rèn)識，影響此后三百年主流畫壇。直到近人黃賓虹，都還是持類似的觀點(diǎn)。在他的畫論和教學(xué)中，對于他認(rèn)為“刻畫”的北宗極盡貶抑之能事。黃的理論更進(jìn)一步，對于院體繪畫的源頭一概加以排斥，不主張學(xué)生臨習(xí)五代北宋的畫跡，認(rèn)為那樣的作品是匠氣的，是缺少文氣的。黃氏自己并沒有看過多少宋元繪畫，對于古典繪畫的認(rèn)知，大多來自文獻(xiàn)的描述，而非親眼所見。否則，他給當(dāng)年國民政府故宮文物南遷做出的鑒定就不會留下那么多的謬誤。

董其昌給后世留下的另外一個方面的遺產(chǎn)，就是他對古代書畫的鑒定結(jié)論和制造的偽作。一如前述，董本人是大收藏家，他的收藏主要目的在于提高自己的手眼，同時也在建構(gòu)自己的學(xué)術(shù)體系，把唐代王維、五代董源、北宋米芾等人極力提高身價，不惜牽強(qiáng)附會、移花接木來制造他們的作品，以輔助其尊南貶北的理論。另外，就是他可能有現(xiàn)實(shí)牟利的打算。因此，給后世留下大量的謎案。例如為鑒定界所津津樂道的傳五代董源分別藏于上海博物館、遼寧省博物館和故宮博物院的三件手卷，因?yàn)槎洳蔫b定結(jié)論而被后世所繼承和延續(xù)，幾乎成為山水畫史上里程碑式的代表作，許多論點(diǎn)據(jù)此引發(fā)。但不幸的是，經(jīng)過張大千、謝稚柳，特別是近年陳佩秋先生的多方求證，基本確認(rèn)其為偽作。而故宮博物院所藏《瀟湘圖》后面的董氏題跋，也從一個方面反映了董氏處心積慮抬高偽作的聲名，從而從中牟利的企圖。篇幅所限，茲不引述，詳細(xì)內(nèi)容，讀者可以參看由陳啟偉先生整理的陳佩秋先生訪談——《名畫說疑》的相關(guān)章節(jié)。如果這種看法成立，那因此而生發(fā)出來的山水畫史的大量表述都需要修改，而我們對待董其昌之后的山水畫壇就需要重新評價。

董其昌的書畫對于同代和后世影響都極大，圍繞著他形成了頗具聲勢的松江畫派，不但同代中若陳繼儒、程嘉燧追隨左右，松江派名家趙左、沈士充等人甚至常為董其昌代筆。延展到清初畫壇，更是籠罩在董其昌的影響之下?！八耐酢睆睦碚摰綄?shí)踐完全繼承董其昌，尤為近代徐悲鴻等人多所詬病，謂其了無生氣。但“四王”的筆墨修養(yǎng)還是值得推重的，那還是元代以來不斷總結(jié)筆墨的結(jié)果。連“四僧”中的八大山人也師事董其昌，書法和山水畫均脫胎于董，比之其他的追隨者，八大因其身世遭逢，筆下遂有更多意蘊(yùn)和情采，然而那洗練、超絕的筆墨，包含著八大對于董其昌所開辟的藝術(shù)苑囿的持守和開拓。

明代人物畫壇，與陳老蓮鼎足而立的還有丁云鵬和崔子忠。與崔子忠相比，丁云鵬的成就更高。丁氏遠(yuǎn)紹北宋李公麟，而意趣過之，與仇英相比，丁云鵬筆下的人物更為古雅。題材以佛教人物為主，佛祖、菩薩、羅漢都有卓絕的表現(xiàn)。從衣紋勾勒來看，明代比之宋代，線條更趨細(xì)密，裝飾意圖更加明顯。今日傳世李公麟的部分作品，其實(shí)出自明清人手筆，拿來李公麟真跡若《五馬圖》比并而觀，即知線條大異其趣。目前收藏在故宮博物院的《三教圖》和《盧同烹茶圖》可視為丁云鵬代表作，從線條和構(gòu)圖上都有新的創(chuàng)造。此外，收藏于中國美術(shù)館的《洗象圖》，線條緊勁連綿，設(shè)色秀雅沖融，陳老蓮而外能別開生面，可見其功力才氣之超絕。

丁云鵬和陳老蓮生活的晚明時代，正是中國社會商業(yè)發(fā)達(dá)的時期，一方面財富積累，另一方面，人們對于生活的講求也更甚于前代。裝飾藝術(shù)遂日漸發(fā)達(dá)起來。版畫的興盛正應(yīng)和了這樣的時代要求。今天日本的浮世繪版畫，也是受到了這種風(fēng)氣的影響。陳老蓮和丁云鵬都是當(dāng)時最重要的版畫家。于此道，陳老蓮不需贅述，丁云鵬也大量參與刊刻版畫。《程氏墨苑》《方氏墨譜》中之圖大半即出其手筆。

明代花鳥畫也有上佳表現(xiàn)，有邊景昭、呂紀(jì)的工筆細(xì)寫，富貴華彩，可見黃荃、崔白、趙昌意緒。其藝術(shù)遠(yuǎn)宗宋代院體。邊景昭傳世作品不多，如臺北“故宮博物院”藏邊景昭所繪的《三友百禽圖》軸，畫松、竹、梅歲寒三友，百鳥各具姿態(tài)，可見其觀察寫生之功力，刻畫細(xì)膩，設(shè)色富麗，飽滿的構(gòu)圖繁而不亂，統(tǒng)一于裝飾性的構(gòu)圖中間。呂紀(jì)師法邊景昭而更能上溯宋代院體，形成自己的繪畫風(fēng)格，追隨者眾多，也成為日本屏風(fēng)畫的來源。

周之冕的勾花點(diǎn)葉、兼工帶寫，創(chuàng)造出別具特色的畫風(fēng)。論者以為：有明以來寫花草者，無如吳郡。而吳郡自沈周之后，無如陳道復(fù)、陸叔平。然道復(fù)妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之。周氏作品對后世影響很大，現(xiàn)藏故宮博物院周之冕作品《竹石雄雞圖》軸和《百花圖》卷，另外，如現(xiàn)藏南京博物院《桂樹榴雀圖》軸。《百花圖》卷類似于對景寫生，而自成一種起承轉(zhuǎn)合的構(gòu)圖、畫法，對于后世的趙之謙等人都有影響。

林良意筆水墨直抒胸臆，又可見徐熙的野逸，他的筆下，不再囿于宮廷中人工培育的珍禽異鳥和假山宮觀，而是繼承了徐熙“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚”的文人風(fēng)格，視野投注到洲渚、岸陂、湖沼，去描繪那些自由雍容往來天地間的禽鳥，野逸、疏放的筆墨，更加狀寫出畫家胸中的意境，而水墨的單純和內(nèi)斂，更與此心境表里相應(yīng)。林良因其特殊的才氣和經(jīng)歷，既有宮廷畫家所需要的嚴(yán)謹(jǐn)和富麗，又有文人畫家所具備的清雅絕俗，筆下花鳥自比文人畫更見謹(jǐn)嚴(yán)和莊敬，比院畫多了幾分放逸蕭疏，形成自己獨(dú)特的審美意趣，吸引了沈周、唐寅、八大山人、齊白石等后世天才的追隨。林良傳世作品分藏各地，有現(xiàn)藏北京故宮博物院的《灌木集禽圖》，落款只有草書的“林良”二字。再如現(xiàn)藏南京市博物館的《古木蒼鷹圖》。而如美國弗利爾美術(shù)館藏《鵝詠圖》軸，秋水明凈，水草蕭索，水鳥悠游，一派生機(jī)。廟堂江湖，對于內(nèi)心自由的希冀，是古代士大夫永恒的追逐。

后世每以“青藤白陽”并稱，其實(shí)徐渭和陳道復(fù)兩人藝術(shù)旨趣有別。陳白陽的簡筆水墨，冷逸恬靜，非有甚深學(xué)養(yǎng)心性不能夢見。從其運(yùn)筆來看，狂放中有控制，運(yùn)筆用墨猶不失文人的內(nèi)斂和自抑，如現(xiàn)藏南京博物院的《松石萱花圖》軸，構(gòu)圖的精審和筆墨的秩序，可以看到陳白陽內(nèi)心的高潔和清雅，絕不見情緒失控的激動和敗筆。而到徐文長，以卓絕之才氣胸襟遣書入畫，墨瀋淋漓，妙造自然，又獨(dú)運(yùn)一高峰。徐渭的精神更為激烈，這一點(diǎn)從其書法中可以清楚了解。他的運(yùn)筆常常因?yàn)榍榫w的過分躍動而失控，然而在徐渭，這就是一種風(fēng)格，因?yàn)檫@些“失控”，正是他心跡的自然流露，大師是百無禁忌的。對于旁人，這是一種修養(yǎng)不足的表現(xiàn)，而在徐渭則直可以視為一種特色。它們和他藝術(shù)的雄健痛快、水墨氤氳同樣構(gòu)成了一個自足的整體而不可分割。徐渭對后世的影響極大，尤其對于開辟大寫意花鳥的畫風(fēng)居功至偉。更為重要的是，徐渭在自己創(chuàng)格造境的畫風(fēng)中，不但把書畫的成就高度結(jié)合，而且也把詩文的修養(yǎng)淋漓盡致地發(fā)揮出來。他常常在畫上題詩，內(nèi)容與其心境、思想相表里，就如其所繪《墨葡萄》中題詩：

半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。

筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。

其落魄不能自養(yǎng)的現(xiàn)實(shí)處境和孤高不茍合取容的內(nèi)心世界躍然紙上，與其跌宕的書法和疏狂的水墨畫形成完美的結(jié)合。這種包容了詩、書、畫在內(nèi)的藝術(shù)形式，頗為后世畫家所尊法和傳承。后世所謂“三絕”“四絕（加上篆刻）”，早已成為文人的一種自我標(biāo)榜。惜乎一般人不具備徐渭那樣的才情和抱負(fù)，遂使這種題詩和筆墨的自然宣泄流于空疏。須知，徐渭的筆墨可能簡約，但并不簡單，寥寥數(shù)筆所承載的是一個具有豐厚學(xué)養(yǎng)和豐富情懷的人。

明代后期裝飾風(fēng)格發(fā)揮到一個新的高度，還應(yīng)該關(guān)注吳彬的藝術(shù)。他的人物畫和山水畫都可能受到外來藝術(shù)。比如西洋版畫的影響。說吳彬作畫絕不摹古可能太絕對了，有可能他早年摹古之作散失不得見，另外，也可能他不以形跡求古，然而他藝術(shù)中的技法還是非常有涵養(yǎng)的，可以看出來與古代藝術(shù)的淵源。比如他所作《千巖萬壑圖》，從形式到技法可以想象北宋諸家特別是范寬的《溪山行旅圖》，那種依靠細(xì)密的點(diǎn)子皴來構(gòu)成的山體，極盡自然物象的陰陽變化，從而營造出亦真亦幻的藝術(shù)境界。而那種裝飾性的表達(dá)，則似乎得益于彼時來自西方的銅版畫或者石版畫的啟發(fā)。在研究中西藝術(shù)的關(guān)系中，也應(yīng)該是一個非常好的例證，對于今天的中國畫發(fā)展，也是具有相當(dāng)?shù)膯⑹疽饬x。結(jié)實(shí)的體面，非來自光影素描的表現(xiàn)，仍舊保留了中國水墨的筆勢和韻致，而其哲學(xué)觀念，也仍舊與“知白守黑”“抱陰負(fù)陽”相一致?，F(xiàn)藏故宮博物院的吳彬《山陰道上圖》以及現(xiàn)藏南京博物院的《層巒重障圖》軸等都可以看出，這種幾乎出于臆造的圖景，更多的指向，并不是描寫自然，而是幾乎炫技一般地表達(dá)水墨構(gòu)成的山水世界，在細(xì)密、繁復(fù)的山水中營造出一種前無古人的藝術(shù)世界，而其圖像，我們很難從本土藝術(shù)中找到類似的樣式。

傳世作品還有現(xiàn)藏故宮博物院的《十六應(yīng)真》卷。所畫人物形象一如山水，有非常強(qiáng)烈的裝飾感。線條不再講究宋代以來所秉承的“應(yīng)物象形”，而是從屬于畫家的內(nèi)心和畫面需要，設(shè)色也照顧到整體的布局和氣暈。原本“助人倫，成教化”的人物畫，在明代畫家的筆下，也更具有純粹的藝術(shù)氣質(zhì)，更加獨(dú)立于事功之外。這對于今天的中國畫壇，可以說都具有警示和啟導(dǎo)的意義。

（劉波，南開大學(xué)藝術(shù)史學(xué)博士，現(xiàn)供職于中國藝術(shù)研究院中國畫院，國家一級美術(shù)師，全國青聯(lián)委員，文化部青聯(lián)副主席。）

組稿/王吉祥 責(zé)編/苗菁