康耀仁

金碧山水，曾作為重要的繪畫流派輝煌過繪畫史。因年代久遠，相關(guān)作者的承續(xù)脈絡(luò)，作品與文獻的對應(yīng)鏈接等問題，都較為混雜模糊，導(dǎo)致流傳的相關(guān)作品難以找到準(zhǔn)確的歸屬。

公藏的金碧山水，較有代表性約有十件，主要包括故宮博物院四件：《宮苑圖卷》《宮苑圖軸》和《京畿瑞雪圖》《九成宮圖》兩件團幅；臺北故宮三件：《曲江圖軸》《上林密雪圖》和《杜甫麗人行圖》：上海博物館的兩件團幅：《山殿賞春圖》和《云山殿閣圖》；美國克利夫蘭美術(shù)館的《宮苑圖》團幅。

對于這些作品的歸屬，早在80年代，傅熹年和陳傳席兩位學(xué)者便相繼撰文，傅先生從人物、建筑等繪畫元素的考證，結(jié)合文獻資料，認為金碧山水與李思訓(xùn)無關(guān)，屬于南宋“臨安以外地區(qū)或民間畫家所繪的裝飾畫”：而陳先生則從繪畫史發(fā)展的脈絡(luò)和流派畫風(fēng)，尤其是宮觀建筑的興盛歷史，結(jié)合作品的特征，推斷“創(chuàng)作于隋至唐初，作者應(yīng)屬閻立本畫派，而且應(yīng)屬于閻立本畫派的早期作品”。

從論述的證據(jù)可知，傅先生偏于圖像，而陳先生偏于文獻，結(jié)論之所以不同，在于各自對所掌握的文獻和圖像進行不同的解讀和判斷

這是每個研究學(xué)者都無法回避的尋找證據(jù)的方法，但在論證過程中不免要牽涉到兩個問題：一是相關(guān)的文獻和圖像是否到位：二是解讀和判斷是否準(zhǔn)確。這兩點都將影響最終的推論結(jié)果。

面對新發(fā)現(xiàn)的《仙山樓閣圖》，首要任務(wù)便是觀察和分析其基本特征。此作絹本，團幅，直徑40cm，海外回流，至今保持宣和式的日本裝裱（圖1）。其特征大概歸納如下：

1.色彩以青綠為主調(diào)，參入大量的泥金渲染和勾勒，偶有朱砂、黑、白點綴。

2.以非寫實的宮觀為主體，丘壑簡單、平面地重復(fù)延伸，結(jié)構(gòu)組合不合理，呈現(xiàn)多角度復(fù)合透視。

3.卷云呈螺旋狀，水紋呈網(wǎng)巾狀，具備裝飾性；人物大多不畫五官，人物和松樹水平較高。

4.技法隨性寫意，有別于宋元繪畫具象的寫實手法。

5.畫面呈現(xiàn)繁華又幽閑的景象，猶如人間仙境。

從風(fēng)貌特征和用色規(guī)律判斷，大多與上述金碧山水相類似，只是各有側(cè)重，因此，歸為同一流派，應(yīng)無疑義。筆者擬根據(jù)確定的脈絡(luò)方向，尋找相關(guān)的圖像和文獻加以解讀和判斷，以期形成新的邏輯鏈條，需要解決的問題包括：金碧山水起源和承續(xù)脈絡(luò)：這個流派的代表畫家：李思訓(xùn)父子是否畫過金碧山水；金碧山水在不同年代的差別等等。當(dāng)然，最核心的問題則是通過這些鏈條推斷《仙山樓閣圖》的年代和作者。

一、金碧山水的脈絡(luò)傳承與主要代表畫家

提起金碧山水，人們習(xí)慣與李思訓(xùn)、李昭道畫風(fēng)相連，其實，晚唐的《歷代名畫記》，尚未出現(xiàn)“金碧”、“青綠”這類詞匯，最早將“金碧”用于繪畫是在宋代，不但散見于各種詩文，也刊錄于《宣和畫譜》。這部皇家典籍共收錄6396件歷代作品，但金碧山水僅有兩件，分別為王詵的《金碧潺湲圖》和王齊翰《金碧潭圖》。不但“金碧”作品與大小李無關(guān)，相關(guān)的論述也同樣無關(guān)，卻在日本國條目出現(xiàn)：“設(shè)色甚重，多用金碧。考其真未必有此。第欲彩繪粲然以取觀美也?！?/p>

有關(guān)李思訓(xùn)的表述，則見如下幾處：

李思訓(xùn)條目：“皆超絕，尤工山石林泉，筆格道勁，得湍瀨潺湲、煙霞縹緲難寫之狀……今人所畫著色山水往往多宗之?！?/p>

董元條目：“然畫家止以著色山水譽之，謂景物富麗，宛然有李思訓(xùn)風(fēng)格。今考元所畫，信然。蓋當(dāng)時著色山水未多，能效思訓(xùn)者亦少也，故特以此得名于時?！?/p>

此外，荊浩《筆法記》，形容李思訓(xùn)“理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”。

前者“富麗”，顯然并非一般意義的“著色”，與后者“巧而華”詞意無異，均是表達李思訓(xùn)華麗多彩的風(fēng)格特征。

唐代繪畫多為著色，少有水墨，這從大量的董元之前的敦煌絹畫、壁畫可以證實。而能彰顯“富麗”風(fēng)格的，大多是濃彩加泥金（或銀粉）的作品，可見泥金（或銀粉）在其中的重要角色，由此推測李思訓(xùn)的山水用色理念或與此相近，只是其“富麗”不在道釋，而在山水景物。

米芾在《畫史》間接證實了這一推測：“立本畫皆著色，而細銷銀作月色布地，今人收得，便謂之李將軍思訓(xùn)，皆非也?！笨梢姳彼稳藢τ陂惲⒈竞屠钏加?xùn)的誤判并非個案，這其中透露出兩個信息：一是李思訓(xùn)以銀粉、泥金繪制的作品在北宋還曾留存；二是閻立本與李思訓(xùn)的畫風(fēng)相似。

閻立本的畫法也被張彥遠證實，其《歷代名畫記》載：“近代之畫，煥爛而求備。”所謂“近代”，便是二閻兄弟所處的時代，而“煥爛”則是色彩斑斕，光耀燦爛，這個時代風(fēng)格，其代表畫家二閻不可能置身度外，“著色”加“細銷銀”，正好呈現(xiàn)“煥爛”的風(fēng)貌?？梢韵胂螅恕敖鸨獭崩L畫，沒有其他表現(xiàn)形式可以達到“煥爛”的效果。

通過脈絡(luò)尋找，閻立德、閻立本兄弟，李思訓(xùn)、李昭道父子的畫風(fēng)存在共同的師承淵源，都是從展子虔發(fā)展而來，這有文獻為證：

張彥遠《歷代名畫記》載：“國初二閻，搜美匠，學(xué)楊、展，精意宮觀，漸變所附”。

湯厘《畫鑒》載：“展子虔畫山水法，大抵唐李將軍父子多宗之?！?/p>

《畫鑒》又言：“觀其（李昭道）筆墨之源，皆出展子虔輩也”。

明確將金碧山水作為風(fēng)格流派提出的，是南宋趙希鵲的《洞天清祿集》：“唐小李將軍始作金碧山水，其后王晉卿、趙大年，近日趙千里皆為之”。

之后，元代湯厘《畫鑒》言：“李思訓(xùn)畫著色山水，用金碧輝映，為一家法。其子昭道變父之勢，妙又過之。”

這兩個有關(guān)李氏父子金碧山水的記載，雖然有所不同，但直接或間接地與米芾的描述相對應(yīng)。而趙大年的金碧山水，有北宋末王安中詩作《題趙大年金碧山水圖》為證。有關(guān)趙伯駒的作品，普遍認為故宮博物院的北宋《江山秋色圖卷》，具備其基本特征。而大都會美術(shù)館的《明皇幸蜀圖》（圖2），過去雖然對于作者難有定論，但歸屬南宋一流名家卻普遍公允。從文獻得知，仇英多方臨摹趙伯駒名作，董其昌甚至稱之為“千里后身也”，說明兩者技法高度相似，從《明皇幸蜀圖》的人物、鞍馬、松樹以及丘壑等元素果然反證了董氏論點（圖3），并且在左側(cè)山體丘壑渲染大面積的金泥，人物線條也符合“隨筆寫成，工細如春蠶吐絲”的趙伯駒特征，因此，當(dāng)是難得的趙伯駒真筆。另外，故宮博物院所藏?zé)o款《萬松金闊圖卷》，因趙孟頫題跋推定趙伯騙真跡而被認可。伯骕是伯駒的兄弟，兩者風(fēng)格相似。這三件與趙伯駒相關(guān)的作品，均采用泥金薄染。

文獻記載的王詵金碧山水，有《宣和畫譜》刊錄御藏《金碧潺湲圖》。除此，據(jù)周密《云煙過眼錄》卷二載：“王介石虎臣所藏欄目記錄，王晉卿臨小李將軍山水，宗子敬畫灘魚?！敝苊荑b賞并舉，慧眼確認王詵的金碧山水來自李昭道。

與王詵同時代的米芾載：“王詵學(xué)李成，皴法以金碌為之，似古。今《觀音寶陀山狀小景》，亦墨作平遠，皆李成法也?！敝?，《畫繼》延續(xù)此說：“其所畫山水學(xué)李成，皴法以金碌為之，似古?！焙唵蔚貜淖置嫔侠斫?，王詵“金碌為之”就是以泥金和青綠等顏料繪制金碧山水。

王詵的山水幸有留存多件。上博所藏《煙江疊嶂圖》，呈現(xiàn)“墨作平遠”的李成風(fēng)格，而故宮藏《漁村雪景圖》則屬于青綠山水（圖4），丘壑和濃綠的樹葉等處加染金粉，這兩件作品風(fēng)格不同，從中可以完整地理解米芾、周密的不同評述。因此，《宣和畫譜》所錄的《金碧潺湲圖》《云煙過眼錄》和卷二記錄的《臨小李將軍山水》，以及米芾眼中的王詵金碧山水，雖然不見真容，但從《漁村雪景圖》和《煙江疊嶂圖》的風(fēng)格特征或可見其端倪。

北宋以前的著錄，之所以沒有提及李思訓(xùn)的金碧山水，明代唐志契在《繪畫微言》的相關(guān)闡述或可參考，其言：“畫院有金碧山水，自宣和年間已有之，《漢書》不云‘有金碧氣無土砂痕乎？蓋金碧者，石青石綠也，即青綠山水之謂也。后人不察，于青綠山水上加以泥金，謂之‘金筆山水。夫以‘金碧之名易之‘金筆，可笑也?！卑凑者@個分析，當(dāng)時所謂的青綠山水，其實便是金碧山水。這么一說，倒是可與“著色”相契合。

不同的稱謂，也導(dǎo)致金碧山水作者的誰先誰后出現(xiàn)了差異。藝術(shù)史往往會出現(xiàn)莫名的誤差，如沒骨畫，宋代以來的史學(xué)家?guī)缀跻恢抡J為沒骨畫始于徐崇祠，而早先二百四十年的《宣和畫譜》所載御藏沒骨畫共兩件，分別為黃筌和徐崇祠，而黃筌早于徐崇祠已是不爭的事實，不知是否因徐崇祠的現(xiàn)實影響而黃冠徐戴。從稱謂導(dǎo)致差異，說明金碧山水的發(fā)端，要早于李氏父子，只是李氏父子最先被后人認可。

除了上述王詵、趙大年、趙伯駒兄弟以外，晚唐的李昇，也是大小李之后金碧山水的傳承者。支持這個論點，歷代不乏重要的文獻證據(jù)，僅北宋時期就有三個：

《宣和畫譜》載：“初得李思訓(xùn)筆法而清麗過之?！贝颂幥宄f明李昇師法李思訓(xùn)，只是筆法較之清麗。

《益州名畫錄》載：“明皇朝有李將軍思訓(xùn)者，擅名山水，稱李將軍，蜀人皆呼異為小李將軍，蓋其藝相匹。”之后的《蜀中廣記》也都沿用此說。蜀人將本是李思訓(xùn)之子李昭道的稱號，給了李昇，源于“其藝相匹”，這顯然有兩層意思：一是水準(zhǔn)相當(dāng)，二是題材技法相同，也就是兩人都具備相同的金碧山水的風(fēng)格特征。

米芾《畫史》：“余昔購丁氏蜀人李升山水一幀，細秀而潤。上危峰，下橋涉，中瀑泉，松有三十余株，小字題松身曰：蜀人李升。以易劉涇古帖，劉刮去升字，題曰：李思訓(xùn)。易為趙，今人好偽不好真，使人嘆息。”刮字改款，將李昇換成李思訓(xùn)，可見兩者風(fēng)貌特征何等相似。米芾生活在北宋，又是大鑒定家，離李思訓(xùn)和李昇的時間，分別相當(dāng)于現(xiàn)今離董其昌和鄧石如的時間，說明米芾對于接觸和判斷二李真跡，是完全可信的。

此外，明代《陸儼山集》記述了鑒定李昇《出峽圖》的歷程，此作原為無款，初定李思訓(xùn)，改由王維，經(jīng)勤勉考證，最終定為李昇?！笆蔷硌┚吧筋^皆襯金著色，法度森整而筆墨清潤，極為精工”說明李昇此畫的“襯金著色”，與李思訓(xùn)、王維作品有共同之處，以至于明朝人也一時莫辨。

從藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律，往往是畫家創(chuàng)作在前，史論家根據(jù)人文、畫風(fēng)和形式等因素歸納總結(jié)在后。因此，金碧一詞的產(chǎn)生，歷經(jīng)彩色、著色、青綠、金碧的演化過程，是繪畫史發(fā)展到宋代而總結(jié)出來的技法和流派的專有名詞。正如陳傳席所言：“名詞是隨時改變的，丹青、圖畫、圖繪、儒畫、國畫，就是一例?！?/p>

通過梳理以上關(guān)系可知，金碧山水的承續(xù)脈絡(luò)、名稱變化和主要代表畫家大體如下：

1.金碧山水發(fā)端于展子虔，唐初閻立本、閻立德作過嘗試，中唐李思訓(xùn)、李昭道通過大量實踐奠定了這個流派的地位；南北宋交替之際，趙希鵲、湯厘等人將之作為流派提出。主要傳承者有晚唐的李昇，北宋的王詵、趙大年和南宋趙伯駒、趙伯骕兄弟等。

2.在唐代沒有“金碧”、“青綠。等概念和詞匯，而是以“彩色”稱呼；唐宋分別以“煥爛”“富麗”表達金碧輝煌的效果，北宋開始萌芽“金碧”一詞，但多以“著色”表達。唐《歷代名畫記》所言的“彩色”，《宣和畫譜》所言的“著色”，乃至后來的“青綠”，其實都包括了金碧山水。

二、《仙山樓閣圖》“錯亂而無旨”的安排理念顯示晚唐特征

通觀《仙山樓閣圖》，作者并非規(guī)矩地摹寫山水景象，技法也并非寫實，而是帶有明顯的寫意筆觸。其整體布局，呈現(xiàn)多方面不成熟的審美理念：

1.視角俯仰交匯：通覽全景，畫面展現(xiàn)仰視圖式，單純觀賞上部與遠景，也仍是如此；但其主峰山頂?shù)钠脚_，卻是絕然相反的高空俯視效果；至于宮觀廟宇，則以平視示人，這種多角度的復(fù)合透視極為反常，顯示作者正處于山水畫理念不成熟的年代。

2.布局平面而無序：此作的宮苑建筑、山石丘壑、林木云水、橋梁舟車等各種元素的布局平面化，不像五代之后的山水講究前后虛實；元素之間的組合，雖然能夠按照一定的規(guī)律相互連接，卻又缺少合理的安排，其繁復(fù)錯亂的布局，展現(xiàn)繁華熱鬧的情景。

3.比例不合常規(guī)：《仙山樓閣圖》前景、中景、遠景的各種元素都存在比例失調(diào)。其前景的樹木竟然大于山頭，顯示景物之間的比例不協(xié)調(diào)；其前景、后景的樓閣顯示前大后小，而人物卻幾乎大小一致，這又顯示人物與場景的比例不協(xié)調(diào)。這種多方失調(diào)，在五代或之后的山水畫作不曾有過，但在八世紀(jì)的唐代墓壁畫卻常有出現(xiàn)。

4.嫻熟與簡率并存：《仙山樓閣圖》看似金碧輝煌，青綠重彩，細察技法卻呈現(xiàn)原始創(chuàng)作的率意簡樸，在勾勒山水形態(tài)時常會出現(xiàn)復(fù)線，這個技法只有在八至九世紀(jì)的敦煌道釋畫才能具備（圖5）。相對于山石的簡樸，松樹卻豐富地表現(xiàn)了道勁挺拔的特征，其人物千姿百態(tài)，生動有趣，顯示作者高水準(zhǔn)的技能，這種多方面的反差，同樣也說明其年代不應(yīng)低于晚唐。

綜上所述，《仙山樓閣圖》在尺幅之內(nèi)，布置不成熟、不合理的諸多元素，正如傅熹年先生所言：“各個群組似乎是由單體建筑堆垛成的，有時頗不合傳統(tǒng)布局，甚至單體建筑給人以由不同構(gòu)件拼合而成，夸張而不合通常做法之感：在群組間也沒有呼應(yīng)關(guān)系，只求畫面富麗美觀而已?！笨梢哉f，其畫面繁復(fù)而雜亂無序。

張彥遠曾在《歷代名畫記》感嘆：“今人之畫，錯亂而無旨”?！板e亂”，即雜亂無序，失卻常態(tài)。張彥遠為晚唐畫家，其《歷代名畫記》在唐穆宗大中元年（847年）撰成，距唐王朝滅亡正好還有50年。所言“錯亂而無旨”正是晚唐的時代風(fēng)格，而《仙山樓閣圖》恰好完全符合。

如果不了解晚唐的時代風(fēng)格，而是以宋畫完備的寫實技法和審美需求作為驗證標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)論必然會南轅北轍。類似的誤判已有先例，五代趙千真跡《江行初雪圖》，被黃賓虹先生視為匠人畫，將之踢出早期繪畫范圍，其根本原因便是此作技法的生拙，與我們熟悉的精熟的宋元技法完全不一樣。

雖然《仙山樓閣圖》“錯亂而無旨”，但放置于八至九世紀(jì)繪畫當(dāng)中，其展現(xiàn)的藝術(shù)水準(zhǔn)顯然難有比肩。

三、《仙山樓閣圖》丘壑的技法形態(tài)顯示晚唐特征

山水畫的主要元素，由山巒丘壑，樓閣房屋、林木云泉等組成，但是最能體現(xiàn)風(fēng)格特征的，無疑是山巒丘壑。在唐代以前，山水畫僅是原始雛形，“群峰之勢，若錮飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石?！笨芍獦涫瘍H僅附屬于成熟的人物、道釋兩科，這種狀況延續(xù)到唐代，才逐漸從附屬分離獨立，成為山水畫科。

存世的唐代作品，缺乏公允可靠的原創(chuàng)山水，但人物和道釋兩類，以墓壁畫、敦煌壁畫和絹畫等形式流存的作品卻不在少數(shù)，其背景不乏配置峰巒或山石元素?！霸凇稓v代名畫記》《唐朝名畫錄》《寺塔記》等書所載206名唐代畫家中，就有110人參加過壁畫創(chuàng)作活動”。因此，這些作品能夠最真實、原始的保留唐畫技法特征和時代信息，相對于融入后代審美的摹本，其重要性不言而喻。

《懿德太子墓》和《章懷太子墓》的壁畫無疑是唐代壁畫中的杰出代表作。其丘壑形態(tài)簡單樸拙，主要依靠線條完成，而山石質(zhì)感卻近乎忽略。這個理念和方法在中唐的莫高窟第159窟《文殊變》依然如此（圖6），八至九世紀(jì)的《佛傳燈》和《藥師凈土變相圖》等敦煌絹畫還在延續(xù)（圖7）。

五代時期，山水畫的丘壑結(jié)構(gòu)趨于全面多樣，注重陰陽凹凸的立體感，更為重要的是，由簡單的勾畫丘壑而逐漸關(guān)注質(zhì)感表現(xiàn)，從《王處直墓》（924年）壁畫的圖景，得知這個變化至少在晚唐五代交匯時期便已產(chǎn)生（圖8），之后日漸成熟，至兩宋時達到高峰?？梢哉f，五代至兩宋期間，不管南派董元、巨然，還是北派的關(guān)仝、李成、范寬，雖然風(fēng)格各異，但技法豐富，結(jié)構(gòu)多變的表現(xiàn)理念，卻是一致的（圖9）。正如郭若虛《圖畫見聞志》所言：“若論佛道人物仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽鳥，則古不及近?！?/p>

從上面的各組山石丘壑比較中，我們發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，山水畫在唐代至宋代的幾百年時間，時間越靠前，技法、形態(tài)就越簡單和樸拙，山巒丘壑的重復(fù)則越明顯；相反地，時間越是往后，山石丘壑的變化就越復(fù)雜，技法也越豐富扎實。

通常而言，模仿前代的作品，總會不自覺地融入自身的審美或習(xí)慣，尤其是像上述的諸多不完備的技法或形態(tài)更是如此?！队未簣D》便是典型的范例，此作有宋徽宗題簽“展子虔游春圖”，趙伯駒入手之前，一直當(dāng)作隋代展子虔親筆，但傅熹年從斗拱、蹼頭、鴟尾、獸頭等元素切入，推斷此作不早于北宋，這個觀點得到多數(shù)學(xué)者的認同。

同樣的，藏于臺北故宮的傳為李思訓(xùn)的《明皇幸蜀圖》《春山行旅圖》（圖10），丘壑結(jié)構(gòu)復(fù)雜，勾線刻板，似摸墻過路，染色也輕薄，所有的技法形態(tài)，都與唐代風(fēng)格差距挺遠，卻呈現(xiàn)南宋之后的畫風(fēng)。通過圖像比對，《明皇幸蜀圖》與故宮博物院所藏的元代胡廷暉《春山泛艇圖》如出一轍（圖11），顯現(xiàn)同一作者特征，對此，楊新先生曾有過專門的考證。因此，臨摹之作，無論如何也無法掩蓋模仿者的痕跡。換個角度講，是無法準(zhǔn)確完整地傳遞原跡的技法形態(tài)和精神實質(zhì)。

《仙山樓閣圖》的布局看似繁復(fù)，但個體丘壑卻顯簡拙，即不斷重復(fù)簡拙的丘壑，以構(gòu)成復(fù)雜的山脈氣象。這個表現(xiàn)模式，早在盛唐時期的第103窟《法華經(jīng)變》和中唐時期的第159窟《文殊變》便已具備（圖12），且丘壑更為簡拙，八至九世紀(jì)的《佛傳圖》（大英博物館藏）和新發(fā)現(xiàn)的王維《著色山水》（海外私藏）也大致類似。

在具體的技法上，《仙山樓閣圖》采用圓弧使轉(zhuǎn)、正欹參差的寥寥筆意勾勒形態(tài)，而后加入繁密無序的短線，這個不成熟的極簡皴式，如二閻的“冰澌斧刃”，因被青綠厚彩所覆蓋而略顯模糊，相較于圖9所示的五代北宋名作，以及《京畿瑞雪圖》、《九成宮避暑圖》等金碧山水成熟的技法形態(tài)，其年代明顯要早。而中唐的莫高窟第159窟《文殊變》（圖13），八至九世紀(jì)的《佛傳燈》和《藥師凈土變相圖》（大英博物館藏）等敦煌道釋絹畫的山石丘壑乃至斷岸，卻與之極為相近（圖14、圖15），顯示《仙山樓閣圖》的最低年限不晚于九世紀(jì)。四、《仙山樓閣圖》的繪畫元素符合九世紀(jì)繪畫特征

除了山石丘壑，《仙山樓閣圖》的其他繪畫元素，與存世作品也多有關(guān)聯(lián)，對于判斷時代風(fēng)格，有重要的輔助作用。

1.樹木枝葉：《仙山樓閣圖》林木蔥茸，種類豐富，每一類的結(jié)構(gòu)布局都不分前后、虛實，呈現(xiàn)平面化，略具“列植之狀，則若伸臂布指”特征。其中的六株松樹無疑是重點，其線條挺拔道勁，樹干主勾略皴，樹節(jié)、分叉處等細節(jié)處理自然生動，相較于《懿德太子墓》和《章懷太子墓》的其他盛唐樹法，略顯成熟（圖16），但與五代北宋時期姿態(tài)萬千的樹法相比，卻顯生拙。以風(fēng)格特征的角度，最為相似的則是《京畿瑞雪圖》《九成宮避暑圖》等金碧山水，但后者在處理主干關(guān)節(jié)、分叉等細節(jié)卻是趨于北宋的精熟（圖17）。

此作枯樹主干仍用雙勾線，粗細不勻，外形多方折，分叉處內(nèi)側(cè)則以圓轉(zhuǎn)處之，顯得恣肆奇崛，這種不合常規(guī)的結(jié)構(gòu)在晚唐之后未曾見過。但其平面化的樹枝分布，與《佛傳圖》等道釋作品頗為相近，從實際效果檢驗，與《京畿瑞雪圖》《九成宮避暑圖》等金碧山水一脈相承（圖18），同樣，后者趨于北宋的成熟，顯示其年代靠后。

《仙山樓閣圖》樹葉的表現(xiàn)技法主要分兩類，一類是墨點法，呈現(xiàn)小圓點狀，稀松、平鋪的組合特色。可以說，相關(guān)的唐代作品不曾見過，五代的南方畫家董元、巨然乃至北方畫家荊浩都曾經(jīng)以墨點葉，但筆觸形態(tài)并非圓點，墨點之間也疏密斷連互用。目前看來，除了美國克利夫蘭美術(shù)館的《宮苑圖》和上博的《山殿賞春圖》等金碧山水具備這個特征外，僅有王詵的《煙江疊嶂圖》與此相同（圖19），而王詵師法李昭道，由此說明，《仙山樓閣圖》和相關(guān)金碧山水的墨點法，均與李昭道這一流派有關(guān)。

另一類是采用大色塊點染，趁其未干，加入濃厚青綠或金粉，使之自然流動，儼然有蒼郁之象，這個特殊技法，也在前述的幾件金碧山水和有數(shù)的唐代道釋畫出現(xiàn)，但在宋代山水畫，除了王詵《漁村小雪圖》近似，其他作品未曾出現(xiàn)（圖20）。相比之下，《仙山樓閣圖》更具寫意性，由此也間接顯示此法與李昭道流派相關(guān)。

2.卷云形態(tài)。《仙山樓閣圖》采用金線勾勒螺旋狀的卷云，不作渲染，其形態(tài)在唐代壁畫中，僅見于《懿德太子墓》。根據(jù)巫鴻的研究，懿德太子的重新安葬具有非同尋常的政治意義，而李思訓(xùn)身為“中正卿”，負責(zé)安排皇室成員的葬禮事務(wù)，不可能置身度外。而且，方丹和吳同認為，題署于《懿德太子墓》壁畫的“揚？？”，就是《歷代名畫記》所錄的楊跫，此人曾取法李思訓(xùn)，因此認為，兩個太子墓的壁畫“為研究李思訓(xùn)的繪畫風(fēng)格以及唐代初期的青綠山水提供了可靠的實物資料”。但是，墓壁畫的工程巨大，不可能僅靠一兩個畫家便可完成。因此，《懿德太子墓》的背景丘壑山水，與前述文獻中的李思訓(xùn)風(fēng)格特征幾乎難于相符，與《仙山樓閣圖》也有所差別，但卷云技法卻趨于一致，似應(yīng)合理。

除此，這個螺旋狀卷云還出現(xiàn)于王詵的《煙江疊嶂圖》，這也是早期傳世名作難得相似的卷云形態(tài)（圖21）。雖然這個元素不曾出現(xiàn)在其他金碧山水，卻再一次與李氏父子間接相連。

3.人物鞍馬：《仙山樓閣圖》盈尺團光，豆大的人物有85個，閑聊說唱，抬轎騎馬，雖然大多不畫五官，但形態(tài)清晰可掬，栩栩如生，顯示作者精湛的造型能力。其人物多與背景重疊，因顏料脫落，露出背景的技法，說明畫家是在完成場景之后，勾勒并敷上厚彩完成（圖22）。不少人物在厚彩上加勾簡潔衣紋，衣紋呈放射狀展開，看似隨意，卻準(zhǔn)確地展現(xiàn)了人物形態(tài)。這個特殊的技法和細節(jié)顯示，《仙山樓閣圖》屬于原生態(tài)創(chuàng)作。五代北宋山水的點景人物，線狀多曲折，細節(jié)復(fù)雜，南宋的造型又趨于重復(fù)刻板，而唐代八世紀(jì)的人物，如陜西墓群的墓壁畫的人物衣紋多為弧線。在八至九世紀(jì)《佛傳燈》和《觀經(jīng)變相斷片》（大英博物館藏）等道釋畫，筆者找到了相似的處理方法（圖23）。

此作不乏戴帽的人物，約略可見兩邊帽翅張開略垂。畫于咸通五年（864年）的《四觀音文殊普賢圖》，現(xiàn)藏于大英博物館，其中便有類似的帽子形制：五代初期的《王處直墓》雖然類似，但帽翅太長，而10世紀(jì)中期的五代《水月觀音圖》，兩翅卻是平行展開（圖24）。因此，從帽子的形制，也同樣推導(dǎo)《仙山樓閣圖》屬于晚唐。

《仙山樓閣圖》有幾處鞍馬，其中有兩匹保存了完整的形象，分別置于前景斷岸和中景過橋左側(cè)，這些鞍馬的形態(tài)筆法，接近唐八至九世紀(jì)的《佛傳圖》的白馬（圖241。

4.屋頂鴟尾：《仙山樓閣圖》的宮觀廟宇的屋頂多為石綠平涂，個別地方又覆蓋石青（圖26），通過查找，這類琉璃瓦敷色法，早在唐貞觀17年（643年）的陜西禮泉縣《長樂公主墓》第二洞壁畫便已存在，至于八至九世紀(jì)之間的唐代敦煌絹畫，類似的屋頂比比皆是（圖27）。

《仙山樓閣圖》屋頂?shù)镍|尾，相向呼應(yīng)，顯示唐代特征，類似的形狀較早出現(xiàn)于敦煌壁畫第217窟《西方凈士變》（圖27、圖28），只是繪畫手法不同而已，《仙山樓閣圖》采用敷色勾金，其他金碧山水的畫法也基本同此。

5.格子門：《仙山樓閣圖》的格子門，通墻頂梁立地。門簾通墻，早在公元643年的《長樂公主墓》壁畫便已具備，雖說形制與本作有點差別，但格局卻無改變。比較之下，八至九世紀(jì)的《觀經(jīng)變相斷片》較為接近（圖28）。在五代至北宋有明確歸屬的作品中，目前僅見于臺北故宮所藏的王詵《杰閣嬰春》（圖29）；至于南宋，這個形式被大量應(yīng)用，如馬遠《華燈侍宴圖》，劉松年《四景山水圖》的冬景和秋景，以及新發(fā)現(xiàn)的夏圭《雪后觀景圖》（圖30）。因此，這個格子門形制，至少在盛唐出現(xiàn)，在流傳的過程中，因時間和地域的不同，其格子的大小形態(tài)略有變化，但格局基本保留，尤為重要的是，與王詵的形態(tài)大致趨同，前面說過，王詵也是傳承李昭道金碧山水脈絡(luò)的重要畫家。

通過上述卷云形態(tài)、樹木枝葉、人物鞍馬、屋頂鴟尾以及格子門等主要元素的圖像比對，從不同的角度，進一步說明《仙山樓閣圖》完全符合九世紀(jì)繪畫特征的金碧山水原作，并與李昭道相關(guān)。

前面說過，從《益州名畫錄》透露出李昇和李昭道水準(zhǔn)相當(dāng)、技法相同的信息，從周密的《云煙過眼錄》得知王詵師法李昭道，而王詵作品各種繪畫元素又與《仙山樓閣圖》相互接近，但整個風(fēng)貌卻與《仙山樓閣圖》及相類似的其他金碧山水差距較大，因此，判斷王詵僅傳承了李昭道的技法元素，但整體風(fēng)貌已然改變。五、以承續(xù)脈絡(luò)和時代特征構(gòu)成縱橫坐標(biāo)確定《仙山樓閣圖》的作者并推斷其他金碧山水的年代

綜合前面幾個章節(jié)，從多個角度，不同層面的論證比較，《仙山樓閣圖》的作者呼之欲出。思索一下，有兩條思路可以推斷結(jié)果。

其一，第一章節(jié)，筆者從文獻的角度，論述金碧山水的名稱變化、承續(xù)脈絡(luò)和代表畫家，以及相關(guān)的寫意技法等問題，考證了《仙山樓閣圖》當(dāng)屬于大小李流派的金碧山水；而第二、三、四章節(jié)，筆者從圖像分別論證了唐代至宋代之間，不同的山水繪畫理念，分析《仙山樓閣圖》多種不成熟不合理的布局現(xiàn)象，比對山石丘壑、樹木卷云、人物鞍馬、門簾鴟尾等繪畫元素，從整體布局至局部元素推斷《仙山樓閣圖》屬于九世紀(jì)的晚唐時代。筆者以繪畫特征的年限作為橫向坐標(biāo)，以繪畫流派作為縱向坐標(biāo)，將九世紀(jì)的時間段和金碧山水流派相互交叉，以此尋找對應(yīng)的畫家。