卜大煒

歌劇這門外來文化藝術(shù)，進入中國進行的本土化，不僅在于創(chuàng)作本土歌劇，同時也要在演繹西方經(jīng)典歌劇時表達中國人的審美。3月18至20日，上海歌劇院全新制作的威爾第歌劇《茶花女》在上海大劇院上演，張國勇指揮，易立明導(dǎo)演。這個“上海版”讓《茶花女》新老觀眾充滿了強烈的審美期待。如何在制作中體現(xiàn)中國人對經(jīng)典的獨到理解與解讀？唯有把握到歌劇藝術(shù)的門脈，注入中國人的智慧。上海版將原文本中的19世紀中葉的巴黎和鄉(xiāng)間，轉(zhuǎn)移到1920年代一艘從上海開往巴黎的郵輪后甲板上。觀眾欣喜地看到，上海版以全新的大構(gòu)思達到質(zhì)的突破，成為一部清新優(yōu)美、賞心悅目的出色制作。

上海版特色：海闊天空

我在為央視音樂頻道西方古典芭蕾舞劇節(jié)目撰稿時，曾對劇目進行過不同版本的研究和比對，發(fā)現(xiàn)許多版本不僅在舞美、服裝、燈光發(fā)生改寫（如《天鵝湖》就有“二戰(zhàn)版”的），還有音樂順序發(fā)生了變化，甚至一些樂曲或場景發(fā)生更替，這樣，芭蕾舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)就與音樂一起發(fā)生一些改變，甚至是質(zhì)變。例如《天鵝湖》有將結(jié)尾音樂進行置換，出現(xiàn)了悲劇和大團圓兩種結(jié)局不同的版本。西洋歌劇也有不同風(fēng)格的制作，可以在寫實與寫意之間、傳統(tǒng)與時尚之間、古代與現(xiàn)代之間轉(zhuǎn)換與穿越，但基本沒有音樂的改變。自瓦格納以來的連續(xù)式歌劇就更無法改變音樂的順序，因此，歌劇的版本可以不同，但戲劇與音樂的結(jié)構(gòu)是恒定的。如果閉著眼睛聽，各個版本都是一樣的，變化的只能是舞臺上的舞美、服裝和燈光，包括由此帶來的時空轉(zhuǎn)換、時空穿越。在歌劇世界里，乾坤可以翻轉(zhuǎn)，音樂的總譜是不變的，音響不可刪改、偷換（除了1982年澤菲雷利執(zhí)導(dǎo)、斯特拉塔斯與多明戈主演的電影版，在第二幕第一場前重復(fù)了第一幕“飲酒歌”之前回旋曲的器樂部分，那是為了配合鏡頭的蒙太奇）?；蛟S這就是人們所說的對歌劇藝術(shù)的敬畏之心。

如此說來，歌劇版本的出新只能從視覺領(lǐng)域做文章。舞臺制作是變數(shù)，或者說，歌劇制作的可代入元素是舞美（當(dāng)然，作曲家未完成的歌劇由后人進行續(xù)寫則另當(dāng)別論，如《圖蘭朵》《霍夫曼的故事》《伊戈爾王》，戲劇發(fā)展的走向可以發(fā)生水平位移）。這樣，在忠實于戲劇與音樂主旨的條件下，舞美就成為版本風(fēng)格呈現(xiàn)的關(guān)鍵。人們對歌劇舞美的構(gòu)思可謂挖空心思，甚至有2004年威尼斯歌劇院全裸的薇奧萊塔版本。

歌劇《茶花女》原腳本將故事全部安排在室內(nèi)，不是客廳就是臥室，堪稱“室內(nèi)抒情劇”。澤菲雷利的電影版將巴黎社交客廳的奢華做到了極致，后來許多導(dǎo)演就試圖跳出這個布爾喬亞模式，諸多的版本從1994年索爾蒂執(zhí)棒、喬治烏主演的倫敦皇家歌劇院版的“簡歐”，到2005年安娜·涅特里布科與維拉宗主演的薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)版的“家徒四壁”，將變化做到了另一個極致。中國的《茶花女》如置景于巴黎豪宅，肯定陷于低級的模仿，即使將場景置換為百樂門或法租界的花園洋房，也不過是小噱頭。

上海版《茶花女》以創(chuàng)新的思維跳出了原作的室內(nèi)三面圍墻和鏡框臺口，將劇情分場設(shè)計為1920年代一艘豪華郵輪“白色茶花號”，第一幕從上海外灘出發(fā)，第二幕途經(jīng)摩洛哥卡薩布蘭卡港，第三幕到達巴黎。薇奧萊塔的交際花身份轉(zhuǎn)換為駐船歌女，阿爾弗雷多是來上海灘淘金未果而搭船回法國富商子弟。故事一路在舞臺上搭建的郵輪后甲板上露天展開。從客廳到甲板，這個安排也化解了原作的一個硬傷：熱爾蒙這樣的衛(wèi)道士怎么會來到芙洛拉的舞會上？這里是交際花的家。上海版安排熱爾蒙先在郵輪靠岸卡薩布蘭卡時登船會兒子，于是后續(xù)的發(fā)展便合情合理了。將原作的室內(nèi)突破到室外，場景變了，人物身份也變了，但戲劇結(jié)構(gòu)和音樂不變。

歌劇制作與話劇制作相比，多了一個要與音樂風(fēng)格相一致的問題。在歐洲文化中，愛情化身維納斯以浪漫的理想光輝照耀著世俗世界，這里的閃光點是薇奧萊塔為愛作出的犧牲和阿爾弗雷多對愛的執(zhí)著與純情。上海版讓威爾第的浪漫韻律在“白色茶花號”的世俗甲板上回響，讓大海的波濤漫過威爾第劇中時代和地域的跨度，從而場景與音樂風(fēng)格融和了。

印象派畫家將室外自然光替代了古典畫的室內(nèi)光，完成了光色革命，讓畫面五彩斑斕、光怪陸離。上海版從交際場客廳移到郵輪的后甲板，便是海闊天空，心曠神怡。雖然兩個客廳與臥室都統(tǒng)一固定到后甲板上，但場景更為開放，利用甲板舷梯，演員的上下場有了上下左右多條通道，甚至將舷梯伸向觀眾席。三幕四場的環(huán)形天幕多媒體景象，有漂浮的冰山來配合一幕前奏曲中弦樂孱弱的引子悲劇主題，還有翱翔的海鷗、游弋的船帆、往來的車輛，更有上海外灘的全景，海關(guān)大樓、匯豐銀行一一掃過。遠景、近景拉開了視覺距離，大大擴展了空間感。由于是室外場景，光色的變化更為自由，舞臺燈光的色調(diào)、色溫隨劇情調(diào)控，變化多端，產(chǎn)生心往神馳的效果。在劇院內(nèi)看上海版《茶花女》，有一種置身于在布雷根茨歌劇節(jié)湖上看露天歌劇的感覺。甲板中央或設(shè)酒桌，或設(shè)賭臺，簡潔實用。景片與裝置盡管簡潔，但都是寫實。甲板向前傾斜20度角，這正是歐洲歌劇舞臺流行的做法，演員立體站位，能夠使聲音更好地向觀眾席反射。

歌劇《茶花女》在上演歷史中，服裝風(fēng)格或七月王朝、或復(fù)古至路易十四，然而穿“時裝”演出是首演就創(chuàng)立的傳統(tǒng)，首演就是穿威爾第/拿破侖三世時代的服裝，而不是復(fù)古的“戲裝”，2005年安娜·涅特里布科與維拉宗版就是當(dāng)代時裝。而上海版則是追溯到“海派”興起的當(dāng)年，后甲板上有穿制服的海員、西服革履的紳士、長袍的“老開”“小開”，淑女們更是洋裝旗袍各半；各色人等華洋雜處，極具懷舊風(fēng)情。

歌劇與話劇相比，在舞臺表演上還多了一個與音樂互動的問題。尤其是西洋歌劇自進入真實主義時代后，作曲家將舞臺上的戲劇因素更多地寫入到音樂中，舞臺上人物的動作當(dāng)如“舞蹈是音樂的回聲”一樣，是對音樂的反射。像《茶花女》這樣具有真實主義手法的歌劇，同樣應(yīng)該如此。目前國內(nèi)歌劇在導(dǎo)演手法上對這方面重視不足。以“飲酒歌”為例，第一段結(jié)尾的主和弦是懸念的祈使，我看過許多版本都以動作配合，如著名的澤菲雷利電影版是薇奧萊塔欣然起身；上海歌劇院多年前的一版是阿爾弗雷多唱完坐下；安娜·莫芙1968年電影版是薇奧萊塔舉杯致意；安娜·涅特里布科2005年版是薇奧萊塔一把推開阿爾弗雷多；而有一個國內(nèi)版則是毫無處理。此次上海版處理為阿爾弗雷多回身與加斯托內(nèi)來個碰杯，很瀟灑。endprint

另外，即便是休止符，人物也應(yīng)以動作來配合，這需要導(dǎo)演與演員對音樂有靈感和領(lǐng)悟。例如安娜·莫芙在第一幕薇奧萊塔唱“瘋狂！瘋狂！”前，用眼神的轉(zhuǎn)動來織造懸念。曾有網(wǎng)友問，為什么“飲酒歌”在前奏之后有一個停頓？要知道，前面大家邀請阿爾弗雷多即席賦詩一首，他先推說還沒受到繆斯女神的眷顧，接著轉(zhuǎn)向薇奧萊塔求助，當(dāng)薇奧萊塔給了他一個鼓勵后，他順勢表示來了靈感（在《安德烈·謝尼?！分幸灿型瑯拥臉蚨危Ｗ髑以谶@里肯定也受到繆斯女神的眷顧了，便在這里安排一個戲眼。這個戲服是什么？演員應(yīng)該拍腦門還是什么別的肢體語言？上海版也受到女神眷顧了，讓阿爾弗雷多猛喝一口香檳酒嗆住了，這個特寫動作形象地刻畫了人物的青澀。上海版的終場讓薇奧萊塔跑步圓場一周倒在阿爾弗雷多懷中，避開了通常臥在病榻的靜態(tài)處理（《波希米亞人》通常也同樣如此），與威爾第音樂的強烈和弦形成互動，終止和弦在定音鼓和大鼓重槌敲擊下定格，駛往幸福彼岸的航程終止在了世界花都巴黎。

從客廳轉(zhuǎn)移到甲板，上海版將第二幕第二場的兩段性格舞作了新編排。吉普賽女郎舞蹈改為身著魚尾服裝的美人魚舞，斗牛士舞置換為水手表演雜技爬桿。這兩個改動很有創(chuàng)意，與郵輪航海的環(huán)境整合在一起了。但我覺得還有進一步調(diào)整的空間。首先感覺魚尾服不如換裝阿拉伯服飾，配合曼妙的摩洛哥民間舞甚至肚皮舞，北非風(fēng)情會更濃郁。其二，或許受限于臺面有傾角，無法安排什么踢踏式水手舞，只好向高度發(fā)展，安排了雜技爬桿，雖然體現(xiàn)了源自帆船時代水手爬桅桿的職業(yè)特點，技術(shù)含金量很高，表演也博得滿堂彩，但與音樂節(jié)奏配合得較為牽強，希望能找到一個與音樂的彪悍性格更統(tǒng)一的表演形式。上海版的導(dǎo)演構(gòu)思新穎、手法細膩、制作精良，沒有先鋒式的無厘頭，與現(xiàn)實主義的文本風(fēng)格相匹配，古典名作與我們當(dāng)今文化的距離感消弭了。上海版演繹：實力派的全華陣容

我在18日和19日觀摩了兩場，上海版派出的兩組陣容，演繹都非常出色。威爾第的旋律要求薇奧萊塔將演唱的潛能發(fā)揮到極限，她要有三種嗓音——花腔的、抒情的、戲劇的，演唱一場下來難度不亞于瓦格納的《女武神》。18日的女一號是徐曉英，去年在國家大劇院欣賞過她在《這里的黎明靜悄悄》中飾演的麗達。

戲一開始，她以豐富的舞臺經(jīng)驗成為“白色茶花號”晚宴上八方迎客的社交女王，以女主人身份嫻熟地駕馭著戲劇場面。徐曉英在各個音區(qū)都保持著良好的共鳴，但并不是簡單地以花腔一抒情一戲劇的順序布局用聲，而是在保持抒情特質(zhì)的同時，隨著戲劇發(fā)展和歌詞的變化而調(diào)整音色變化。她為人物注入更多的悲劇色彩，并在全劇一直保持著充沛的熱情和堅實的音質(zhì)，幾次精致的半聲運用都表達了細膩的情感。

前不久演唱過祥子的男一號韓蓬，充分的真聲充滿斯苔芳諾般的戲劇激情，富于磁性的聲音質(zhì)感強烈，并以真實可信的戲劇性塑造了一個純情的愛者。兩位頭牌歌唱家在場上的對手戲交流也非常默契與自如。孫礫演唱的熱爾蒙，音色潤澤流動，他塑造的角色在奮力捍衛(wèi)著家族的聲望，“普羅旺斯的海洋天空”蕩氣回腸。

19日的女一號馬倩，聲線清亮舒展，用聲靈活，塑造了一個被侮辱與被損害的女性，她的犧牲令人悲憫。一幕最后一首詠嘆調(diào)結(jié)尾翻高的降E證明了她具備花腔女高音的潛質(zhì)。19日的男一號于浩磊則善于運用音色的變化，哭腔、輕聲的處理虛實相間，為人物注入一絲風(fēng)流倜儻（這正是劇中芙洛拉對他的評價）。兩位青年歌唱家在一幕二重唱中聲音著良好的共同聚焦，構(gòu)成一組“青春版”。陶闊演繹的熱爾蒙聲音具有穿透力，“我有一個天使般的女兒”一段刻畫出角色逼迫薇奧萊塔犧牲而又帶有一絲無奈。

兩位薇奧萊塔，前者抒情之中帶有抗?fàn)幰馕?，后者清亮的音色凸顯人物的清純一面，一個“體驗派”，一個“表現(xiàn)派”。兩位男一號在二幕一場阿爾弗雷多的詠嘆調(diào)“我真羞愧”結(jié)尾以不同方式都勇敢地向高音C發(fā)起沖擊。兩位熱爾蒙剛好是這個人物的兩個側(cè)面，一位老道威嚴，一位因循守舊。

劇中的芙洛拉是女中音，樂譜寫的音區(qū)不易穿透出來，兩位歌唱家——趙慶和李娜的歌喉都不辱使命。兩位男高音——陳朝賓和李再耀飾演的加斯托內(nèi)戲劇活力十足。女仆安妮娜——女中音賈文璇和王瀟希，不僅演唱完美，戲劇節(jié)奏也很有分寸感。威爾第讓多位男中音和男低音作為二線人物在劇中頻頻穿插，上海歌劇院人才濟濟，為這些人物也派出了兩組演員——杜福爾男爵分別由男低音余揚和低男中音王蘇明出演；歐比尼侯爵由謝楠和趙卓兩位男中音飾演：格林維爾醫(yī)生的飾演者男中音吳軼群一肩挑兩組。他們除演唱技術(shù)完備外，舉手投足、一招一式都做得真實可信。上海版的卡司是全華版，并且基本上是上海歌劇院的歌唱家，陣容整齊，風(fēng)華正茂，劇院的藝術(shù)實力當(dāng)有著驕人的前景。

合唱團在演出中體現(xiàn)了良好的歌劇演出素養(yǎng)，演唱層次清晰，力度控制到位，更可貴的是他們在臺上顯示出對歌劇的摯愛，戲劇表演非常投入?？磧蓤鲅莩?，覺得獨唱與合唱在語言清晰度上也有可喜的表現(xiàn)。從以上成果看，聘請到的聲樂指導(dǎo)羅伯托·巴拉里，工作卓有成效。

樂隊在張國勇的帶領(lǐng)下演奏得既有激情又有細節(jié)，音樂的橫向流動非常有彈性，對主干音的強調(diào)形成了歐美樂隊那樣講究的句式感。一幕前奏曲和三幕前奏曲這兩段靜謐而意味深長的器樂段落中，樂隊上乘的重奏感極為抓人，在對音量是控制中，外聲部和內(nèi)聲部都在深情詠唱，充分展示了威爾第出色的交響性音樂筆法。樂手們對裝飾音等小細節(jié)也演奏得很清晰仔細，靈巧自如。前奏曲愛情主題反復(fù)時與輕盈跳躍的小提琴花腔音型相纏繞為一段纏綿的阿爾弗雷多與薇奧萊塔的“雙人舞”。威爾第為大號寫了很多沉重的配器，但樂團的大號沒有絲毫的被動。在與臺上互動的過程中，張國勇帶領(lǐng)樂隊敏銳自如地穿插，不論是在純器樂段落還是在伴奏過程中，樂隊均呈現(xiàn)出許多色彩的變化。在三幕前奏曲第一主題的弦樂部分處理為不揉弦的Non Vibrato，干冷凜冽的音色強烈地烘托了臺上蕭瑟的雪景與薇奧萊塔的境遇，這是原譜上沒有的，是張國勇的獨到處理。

《茶花女》在中國

小仲馬的小說或戲劇原作名“La Dame aux Damelias”，直譯是“山茶花夫人”，因為她總是在衣服上別一朵山茶花，歌劇中也有這個細節(jié)，她送給阿爾弗雷多一朵白色茶花。歌劇劇名“La Traviata”直譯應(yīng)該是“墮落的女人”，比蓬基耶利的“歌女”更甚一級，比小仲馬的原作名更具現(xiàn)實主義色彩。感謝歌劇中譯者將原作的劇名“茶花女”移植到了歌劇，更藝術(shù)化也更符合國情。

在老上海已經(jīng)有歐洲移民上演過歌劇《茶花女》，中國的前輩女高音歌唱家高芝蘭曾于上世紀40年代在俄國歌劇團的制作中擔(dān)綱演唱了薇奧萊塔。在哈爾濱也有俄國移民上演過《茶花女》。中國人制作的《茶花女》是由中央歌劇院的前身中央實驗歌劇舞劇院在蘇聯(lián)專家的指導(dǎo)下，于1956年12月24日在北京天橋劇場首演的，全班的中國演員、樂隊與指揮和導(dǎo)演，用中文演唱。到今年，正好是中國人搬演《茶花女》60年。

60年來，《茶花女》在中國的演繹不計其數(shù)?！恫杌ㄅ吩谥袊鴰缀跏羌矣鲬魰?、耳熟能詳，成為西洋歌劇的代名詞。作為西洋歌劇中一部地位特殊的戲碼，一代一代的中國人都以它作為欣賞歌劇的入門劇目。《茶花女》那“最動聽西洋歌劇”的地位總是讓歌劇界躍躍欲試，近些年還有歐美大牌藝術(shù)家的加盟，名指揮、名導(dǎo)演、名歌唱家都輪番來過，人們對每一部制作都充滿期待，期待的是能看到解讀方式的創(chuàng)新。

這次上海版《茶花女》被坊間稱作是“海派文化”的代表。海派文化的精髓就是能將西方文化的精髓充分吸收，與中國文化有機地融合。我認為上海版是到目前為止中國人制作的《茶花女》中最有創(chuàng)意的一部，她體現(xiàn)了海派文化的博大與包容。今年也是上海歌劇院建院60周年，以這部新穎優(yōu)美的世界經(jīng)典歌劇新制作入列慶典嘉年華系列演出，是獻給中國歌劇愛好者的厚重禮物。這次演出彰顯劇院60年的執(zhí)著追求擁有了驕人的藝術(shù)實力，無可爭議地占有中國的歌劇重鎮(zhèn)的地位。endprint