李莉

在音樂表演上，我們習(xí)慣把作曲家看成是一度創(chuàng)作，而演奏家則是二度創(chuàng)作。由于每個演奏家對音樂的理解、文化修養(yǎng)不同，會出現(xiàn)很多不同的演奏版本。同樣，觀眾也是如此，個人的偏好會決定他對藝術(shù)家的選擇——喜歡卡拉斯的聽眾不一定喜歡苔巴爾迪；喜歡里赫特的也不一定服霍洛維茨。這其實是一個很有趣的現(xiàn)象，且正是由于見仁見智，使得藝術(shù)始終保持活力，而這種活力正是來源于不斷爭論，甚至不惜為了自己喜歡的名角大打出手。

藝術(shù)離開了爭論，趣味性會大大降低。而藝術(shù)家固步自封、千篇一律的重復(fù)，也會讓人索然無味。所以，在舊有的基礎(chǔ)上不時地翻新、解構(gòu)，注入新的理念，讓它煥發(fā)出新的生機(jī)，不但是每一個藝術(shù)家必須的工作，也是他們證明才華的表現(xiàn)。

《茶花女》是久演不衰的經(jīng)典歌劇。筆者前前后后看過多個不同的版本，可以說是了如指掌。不過，像這次在上?？瓷涎莸?，將故事發(fā)生的背景移植到上海，將劇中人物的身份重新定位，并將舞臺的場景安排在一條郵輪上的表現(xiàn)手法，還是第一次。

把歌劇的內(nèi)容，發(fā)生的時間、地點(diǎn)、人物進(jìn)行整體的移植，穿越時空，形成一種新的解讀方式，這種新瓶裝舊酒的現(xiàn)代處理手法，不知始于什么時候。但至少從電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)有很多這樣的案例。著名的例子就比如莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》，既有傳統(tǒng)版的，也有將故事移植到現(xiàn)代都市生活的版本。更出色的，還有黑澤明將《李爾王》改編成電影《亂》、將《麥克白》改編成《蜘蛛巢城》，這些改編都是電影史上的經(jīng)典案例。但如果我們仔細(xì)去看，就會發(fā)現(xiàn)，這些改編其實只是用了莎劇原作的框架。也就是說，用原作的故事情節(jié)，去表達(dá)導(dǎo)演自己的理念，尤其是對本民族歷史的思索和解讀。所以，這種在原作基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作，誰也不會把它看成是一次莎劇的復(fù)活，而只會感嘆黑澤明天才的別具匠心。

有關(guān)歌劇本土化移植的這種構(gòu)思，據(jù)我所知，可以追溯到90年代。當(dāng)時，畫家陳逸飛曾經(jīng)想把發(fā)生在巴黎拉丁區(qū)的普契尼歌劇《波希米亞人》移植到三四十年代的上海，后來不知何故，這個構(gòu)想沒能在舞臺上成為現(xiàn)實。但在理念上，陳逸飛的這種構(gòu)思，在國內(nèi)應(yīng)該算是比較早的。

而在國外，這種新瓶裝舊酒，充斥著現(xiàn)代元素，甚至光怪陸離的歌劇版本更是不勝枚舉，看多了多少有些審美疲勞。因為這種改編，其實意義并不大，無非就是一個加各種調(diào)料的噱頭，說白了，是商業(yè)策劃的結(jié)果。對熟悉歌劇的老觀眾來說，這種時尚的歌劇是吸引不了他們的。當(dāng)然，任何東西都不是絕對的，何況歌劇為了吸引年輕一代的觀眾進(jìn)劇場，而利用現(xiàn)代的高科技，并加以創(chuàng)新的手法來重新演繹經(jīng)典歌劇，對不太熟悉歌劇的年輕觀眾來說，不啻是一個好的方法。與時俱進(jìn)，不進(jìn)則退。歌劇要想在這個年代不至于太落寞，導(dǎo)演就得動足腦筋去培養(yǎng)新鮮血液。

不過，歌劇和電影完全不同，電影可以隨著時間、地點(diǎn)、人物的改變相應(yīng)地更換臺詞，或者完全不用原作的臺詞。這對電影來說是輕而易舉的事情，但是歌劇就不同了。雖然故事發(fā)生的場景可以變化，可以從羅馬換成紐約，但音樂、歌詞是完全不能動的。這就是說，歌劇讓導(dǎo)演可發(fā)揮的余地很小。而我自己對新潮的歌劇常常感到好笑的原因就在于，費(fèi)加羅可以瀟灑地騎著摩托車上場，給忙人讓路，但嘴里仍然得叫伯爵大人，而不能叫老板?！杜肌防锏穆鼒D亞公爵可以拿著卡拉OK大唱“這位小姐，那位太太”，但他的身份無法變成現(xiàn)代的富二代，因為歌詞牢牢地限定了他的身份，改動歌詞則音樂會不合轍、別扭，而改動音樂更是不可能的事情，這正是歌劇改編頗令人尷尬的地方。

現(xiàn)代版的歌劇大約有兩種現(xiàn)象，一種是時裝版——演員著裝隨便，男的穿西裝，女的穿超短裙，有些不著調(diào)。如果是輕歌劇或者滑稽的喜歌劇倒也算了，反正插科打諢，哈哈一笑，回家做個好夢。但像柏遼茲的《特洛伊人》、瓦格納的《帕西法爾》的時裝版，看上去就有些不舒服了，這些已經(jīng)定型的經(jīng)典歌劇，隨便的著裝會不經(jīng)意地弱化劇情，正如屈原如果穿中山裝上場，效果絕對讓人目瞪口呆。還有一種是豪華的舞臺版，這是在經(jīng)費(fèi)充足的情況下，不惜一擲千金的版本，如美國大都會運(yùn)用3D技術(shù)的2010版《尼伯龍根的指環(huán)》。筆者不久前看的斯特拉文斯基的《夜鶯》，與常規(guī)歌劇制作不同，舞臺設(shè)計把樂團(tuán)置于舞臺后側(cè)，用近80噸的水填滿樂池，隨后輔以中國木偶和雜技，打造出一幅充滿東方色彩的、奇幻的場景，闊綽得令人乍舌。

除了這兩種以外，還有一種就是所謂的移植了。上海前幾年在大劇院演出的《波希米亞人》《瑪儂·萊斯科》都可以劃入這個范疇。這兩部歌劇都將發(fā)生在18、19世紀(jì)的故事移植到了當(dāng)代的巴黎，雖然令人有時空穿越的感覺，但故事都發(fā)生在巴黎，還不至于太突兀。

這次上海版《茶花女》用的也是這種手法，它將發(fā)生在19世紀(jì)巴黎的故事移植到了20世紀(jì)20年代的上海，并將故事發(fā)生的情景安排在一艘郵輪上，這是一個頗有意思的改編，有新意，也有不足的地方。從創(chuàng)意上來說，就像每個人都是舞臺上的一個角色一樣，地球雖大，而人依然無法逃脫命運(yùn)的擺布，而郵輪恰似一個封閉的空間，帶有一種宿命的意味。

就像我前面說的，這種本土化的改造，不可否認(rèn)的是一個商業(yè)策略。而導(dǎo)演易立明先生在天津還搞過一個天津版的《茶花女》。從本質(zhì)上來說，這種一個城市一個版本的構(gòu)思，不免有討好本地觀眾的嫌疑，但出于票房、影響力的考慮，這種商業(yè)策略也無可厚非。畢竟這種創(chuàng)意，對本土的觀眾來說，是有新鮮感和親和力的。至少我本人就是帶著這種好奇心來觀看的，老生常談的《茶花女》對我來說，并沒有什么太大的吸引力，而恰恰是“上海版”，三個字，吸引我進(jìn)入了劇院。

平心而論，再巧妙的構(gòu)思，也有它缺陷的地方。由于導(dǎo)演將故事發(fā)生的時間、地點(diǎn)都限制在一艘郵輪上，且固定在船頭，猶如“古典三一律”一樣，這種場景不能轉(zhuǎn)化的構(gòu)思，不由自主地被束縛了手腳，施展不得。這種刻意的統(tǒng)一性，由于和《茶花女》本身的故事展開不符合，不免顯得牽強(qiáng)，不合理。

我們知道，三幕歌劇《茶花女》故事發(fā)生在薇奧萊塔的客廳和巴黎的郊外。前兩幕都容易處理，導(dǎo)演可以將場景轉(zhuǎn)移到郵輪上，地點(diǎn)雖然變了，不影響故事的內(nèi)容。但第三幕的處理則捉襟見肘了，由于把薇奧萊塔限定在郵輪上，就像永遠(yuǎn)不能離開大海的“漂泊的荷蘭人”一樣。在原劇中，氣息奄奄的薇奧萊塔躺在床上，等待著死亡的降臨，合情合理。而在“上海版”中，由于要統(tǒng)一場景，薇奧萊塔不能下船，也不能躺在船艙里的床上，只能將她安排在船頭。而在船頭放一張床似乎不合情理，于是只能安排一張椅子。試想，此時已經(jīng)病入膏肓、氣息奄奄的薇奧萊塔，如何能在大雪紛飛的甲板上，迎接她悲劇命運(yùn)的結(jié)束？

我不知道導(dǎo)演是如何考慮的？如果將第三幕的場景安排在船艙里，似乎也無不可，只要稍微搭一個布景。如果一定要讓薇奧萊塔在船頭去世的話，可以安排薇奧萊塔和阿爾弗雷多見面后，薇奧萊塔為了最后看一眼世界，兩人雙雙從船艙走向船頭，最后薇奧萊塔在大雪紛飛中，死在戀人的懷抱中。我想，這種“白茫茫一片大地真干凈”的潛臺詞或許更具悲劇性。

當(dāng)然，這只是一個小小的遺憾。《茶花女》本來是一部寫實的歌劇，音樂美得令人窒息，悲劇性的故事也感人至深。它在舞臺上給導(dǎo)演施展的機(jī)會其實并不多，不像巴托克的《藍(lán)胡子公爵的城堡》，故事本身的抽象性、復(fù)雜性，會留給導(dǎo)演更多施展的機(jī)會。endprint