游樸

國家大劇院排練廳里，張昊辰穿著牛仔褲和休閑鞋，拿著一杯咖啡和一張白色的手帕，走到鋼琴前坐下，脫下外套，開始彈奏拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼狂想曲》。小時候彈琴，開場之前他就喜歡拿手帕擦琴鍵，這個習(xí)慣一直保持到現(xiàn)在，排練中有時他也用那張手帕擦汗。一曲終了，國家大劇院管弦樂團的成員們鼓起掌來。這首曲子對張昊辰來說，也許有點過于膾炙人口。他向我解釋他對這首曲子的理解，首先迸出一個英語詞，“gimmick”，接著又抓住了相近的一個中文詞，“通俗”。他進而解釋道：“這不算拉赫瑪尼諾夫真正個人化的作品，更多是他對鋼琴變奏和表現(xiàn)力的探索?！毕啾饶瓿?，我們聊起他在杭州大劇院演奏普羅科菲耶夫相對艱深和生僻的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，那時他的興致或許更高昂一些。

鋼琴家張昊辰26歲，他的早熟和沉思性讓人暗自驚訝。我們不一定聽得懂古典音樂，卻時常對音樂家的生活趣聞津津樂道。也許張昊辰在古典音樂之外的一些東西，也能先帶我們親近他。他在練習(xí)舒曼的時候，會閱讀霍夫曼、休謨和康德。他讀完了英文版貝克特的荒誕小說和普魯斯特的《追憶似水年華》。他最喜歡的小說是黑塞的《玻璃球游戲》，主角在未來的學(xué)術(shù)王國里度過一生，拯救人類的精神文明。他看日本水墨畫，寫下感想：“早些時候看日本水墨雖感驚異，卻仍覺得不比中國水墨來得耐看。中國對于境界之追求帶有一種本源的‘勁，這勁掩得很深卻無處不在，讓虛玄意境凝了起來，自而渾然圓滿。日本追求境界卻無這勁，不免走虛弄奇起來，境高卻偏，不能恒?！彼?wù)摰兰宜枷牒汀盁o為”。

前段時間讀日本作家村上春樹與日本指揮家小澤征爾對談音樂的書《與小澤征爾共度的午后音樂時光》，發(fā)現(xiàn)有時兩人竟會有無法溝通的尷尬之處。村上春樹時常以文學(xué)類比音樂，成天研讀樂譜的小澤征爾有時則并不熱情回應(yīng)。村上當然不是什么權(quán)威樂評人，但作為音樂愛好者，他很真誠坦率。他說：“我不會演奏音樂，只想與音樂合而為一，實在沒有別的辦法……便開始搜羅購買形形色色的唱片。”但不得不承認，“專家與業(yè)余人士、創(chuàng)作者與欣賞者之間，其實隔著一道厚實的高墻”。對我們而言，親近古典音樂，就像通過一條穿墻的幽徑，卻又不一定覓得到。對業(yè)余音樂愛好者來講，讀得懂的文字與讀不懂的樂譜之間，始終橫亙著抽象的聽覺體驗。正如作曲家勛伯格所說：“音樂不是聲音，而是概念。”

三聯(lián)生活周刊：對于很多不會讀樂譜，卻又很想親近和理解古典音樂的人來說，文字也許是一條路徑。你如何看待文字和音樂之間的關(guān)系？

張昊辰：拿音樂跟文字比，其實文字不會比古典音樂更容易理解。外國文學(xué)一經(jīng)翻譯，很多美的東西可能就被翻譯掉了。比如荒誕派的文學(xué)，我看貝克特，中文和英文都看，翻譯得還好；意識流的文學(xué)，比如普魯斯特的《追憶似水年華》，我讀英文版，和中文版的感覺差得就很遠。音樂反而更容易，它是一個跨國界的語言。動聽的旋律，全世界都知道；一個和弦是否和諧，文化上的東西可以拋開，首先是聽覺上的，所有人都能聽出來。音樂是音域和物理上的東西，而不像語言，具有地域性。但古典音樂為什么會比較難懂，這和它本身比較抽象有關(guān)，也有復(fù)雜的語境，比如復(fù)調(diào)。由于文化的原因，可能中國人無法像德國人一樣理解貝多芬，但聽得懂的人，至少能理解百分之六七十。為什么我們聽得懂美國的流行歌曲，卻不一定聽得懂美國的古典音樂？同樣美國人的東西，為什么我們聽不懂約翰·凱奇、伯恩斯坦，但能聽得懂賈斯汀·比伯？恰恰是因為賈斯汀·比伯簡單，通俗易懂，音樂上只有幾個簡單的和聲。我們聽慣簡單的東西，對復(fù)雜的音樂就應(yīng)接不暇，記不??；而且，流行音樂加了歌詞，語言讓音樂更明確化，還加了視頻，加了MV，MV上還有更多炒作的熱點，更具娛樂性。這才是古典音樂為什么難懂的原因，說得更直白些，就是它比較難。一般人聽音樂不想去花工夫，更想被娛樂，被取悅。實際上古典音樂不是一個很老的文化，也不是外國的東西，它既是當代的，也是跨國界的。它能夠超越時代，300年后仍然能留下來，本身就很說明問題。有多少流行歌曲能夠在幾百年后仍然流傳呢？

三聯(lián)生活周刊：要從情感上理解音樂，從感情層面上獲得愉悅，從彈奏者的角度，可能需要在技巧上到達一個高度。你是從什么時候開始，發(fā)覺自己情感上的東西開始豐沛起來的？對你影響很大的音樂家有哪些？

張昊辰：我小的時候，情感蠻豐富的。我經(jīng)歷過這么幾段：小時候，基本搞樂感的東西，基本功很差，彈琴手型整個也是“野路子”，沒有經(jīng)過正規(guī)訓(xùn)練，我的啟蒙老師并不教這些東西。但我的樂感還行，看我小時候彈琴，是一個蠻熱情的人。八九歲時，深感自己技術(shù)太差了，看周圍的學(xué)生基本功都特別好，跟機器人一樣，感到這樣下去不行，會遇到障礙，就狂攻技術(shù)。上海音樂學(xué)院附小的老師特別會教技術(shù)，那時候基本整個都學(xué)技術(shù)，技術(shù)飛快提升。但那個時候人的感覺反而木訥一些，因為側(cè)重點不一樣。到了十二三歲，我就去追求一些音色上的東西。到了十四五歲，技術(shù)上過關(guān)了，得心應(yīng)手，自然而然又開始關(guān)注情感，思考音樂上如何提高。

對我影響很大的音樂家、作曲家里面，可能是貝多芬、勃拉姆斯、肖邦和莫扎特；鋼琴家里面，去世的可能是阿爾弗雷德·克托，他非常自由、非常有個性的彈法，對我的震撼很大。另外還有默里·佩拉西亞和拉杜·魯普，他們跟克托的風(fēng)格完全不一樣。這兩人之間也不一樣，但他們都很內(nèi)斂，彈法樸素自然，沒有花哨的東西。

三聯(lián)生活周刊：很多人說你彈奏比較深沉，跟中年人一樣。你對自己有這樣的認識嗎？什么樣的彈奏風(fēng)格是你欣賞和追求的？

張昊辰：原來沒有意識，后來被人講了后，就有點意識。音樂本身有很多深刻的東西，你彈時也應(yīng)該盡可能去表達這些深刻的東西。我現(xiàn)在當然會有一些不一樣的看法，我認為深刻的意識不是最高境界，最高境界應(yīng)該是樸素，這個力量是最強大的。個人意識在音樂之前，反而給音樂造成了一層障礙，即便開始會給人震撼，但是回味不長。我覺得無為并不跟個性產(chǎn)生沖突。無為和有為在一個人身上只能是一種狀態(tài)，不能說無為就變成了無性格；個性也不能說在音樂上要鋒芒畢露。我理解的無為，是在音樂中不刻意凸顯，讓音樂自然流露，個人的情感和感受不去試圖支配音樂。音樂本身有它自己的美，做作和真誠流露，觀眾應(yīng)該是能聽出來的，而自然流露，是因為尊重音樂。

我剛才提到的拉杜·魯普，他的處理就非常自然。首先他有大局感，這個非常重要，對音樂有一個理性的認識。接下來，我覺得我們所說的浪漫和理性，實際上在音樂里是可以有一個融合點的：音樂本身需要理性建構(gòu)起來，但音樂本身也能夠帶給人情感。文字有語法，但它在表述當中，不一定需要理性。而音樂要變成一個旋律，具有說服力，讓人覺得不怪，本身就需要音理之間的聯(lián)系，因為音樂的物理性是很強的。音樂本身帶有理性，又帶有情感，它本身就具有兩面性，拉杜·魯普在兩者兼得上處理得比較恰當。

三聯(lián)生活周刊：今年初你在杭州大劇院演奏了普羅科菲耶夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》。為什么會選這一艱深且技術(shù)難度很大的曲目來彈？如何理解聽眾的接受度？

張昊辰：曲目是杭州大劇院選的，但曲子我自己很喜歡。作為古典音樂者，需要記住的是，不要為聽眾考慮，要引導(dǎo)聽眾，而不要去取悅聽眾。我要想的是，這個曲子有什么特質(zhì)？我如何引導(dǎo)觀眾觸及這個特質(zhì)？藝術(shù)是為了引導(dǎo)你到不同的世界里，從那個世界，進入到不同的情景中?！兜诙撉賲f(xié)奏曲》這個曲子一直比較生僻，近十年才開始較多演奏。技術(shù)上是一方面，對演奏者的體力和功力也是一個考驗，但更多的是它的音樂特性，有一種災(zāi)難般的東西，也有諷刺辛辣的東西，這些東西的音樂表現(xiàn)，在中國觀眾中都是生僻的。先不說觀眾會有什么反應(yīng)，但總該有一批人演起來；可能第一場聽眾沒太聽懂，但后面還會有鋼琴家繼續(xù)演下去，演多了，樂迷就慢慢領(lǐng)悟到一些東西。當我看到杭州大劇院的這個曲目的時候，我就想，這個曲子國外演奏的人挺多的，國內(nèi)真沒有什么人演，能夠演出這樣的東西，挺有意思的。

三聯(lián)生活周刊：你在處理像勃拉姆斯這種比較克制的作曲家的作品時，你覺得自己的風(fēng)格是什么？你會怎么去處理？

張昊辰：勃拉姆斯身上明顯有一些矛盾性。一方面他非常浪漫，性格悶騷；另一方面又非常有紀律性、邏輯性，一輩子沖不開這個東西。只有到晚期，他的情懷和理性才完全融在了一起。他不像柴科夫斯基的糾結(jié)，也不像舒曼神經(jīng)質(zhì)式的糾結(jié)，勃拉姆斯的糾結(jié)比較擰巴。他生活中也是這樣，比如他愛著自己的師母克拉拉，但非常自卑，不想把這種愛情顯示出來，內(nèi)心卻又沖動。演奏他的作品，找到這種矛盾性，我覺得就挺能接近他。演奏勃拉姆斯，首先要對和聲、對位和動機發(fā)展這些作曲技術(shù)很了解。他的作曲技法非常嚴謹，嚴謹?shù)綆缀醪B(tài)的地步，沒有一個聲部不和主題動機連接在一起，這一點貫穿了他95%的作品。你要完完全全看明白他所有的層次，你才能理解他的整合性，就像一張網(wǎng)，各個因素交織在一起。他不像一些作曲家的作品，主題是主題，副題是副題，中間過渡段，一片一片的，靠情感織起來。勃拉姆斯可以省略情感，光靠理性和作曲手法就能織一張細密的網(wǎng)，在這里面，有一個情懷，要沖破這張作曲技術(shù)的理性的網(wǎng)。你找到這種矛盾性，就能感受到他作品里的張力，這幾乎適用于他所有的音樂。我聽他的作品很有情感和抽象意義上的共鳴。

三聯(lián)生活周刊：進入現(xiàn)代以后，在思想領(lǐng)域，結(jié)構(gòu)和理性經(jīng)歷了逐漸瓦解的過程。那么古典音樂是如何回應(yīng)現(xiàn)代性的？

張昊辰：古典音樂當然包括當代音樂。古典音樂的全稱是“西方藝術(shù)音樂”。現(xiàn)在已經(jīng)不存在“西方”藝術(shù)音樂了，已經(jīng)東方化和全球化，像譚盾、陳其鋼這樣的作曲家，他們都在寫中國音樂。所以，“古典音樂”是一個錯誤的名字，這只是因為古典藝術(shù)音樂中有一部分音樂變得經(jīng)典了，所以把整個這個類型的音樂稱為“古典音樂”。從學(xué)術(shù)角度來說，現(xiàn)在的音樂有三個大類：藝術(shù)音樂、民族音樂和流行音樂。古典音樂有很多的現(xiàn)代派。最有名的包括所謂的十二音系列、無調(diào)性，后來的約翰·凱奇的“4分33秒”，就是一個人坐在琴旁，但是什么音也不彈，僅僅是感受時間的流動。但這些都是六七十年前的事情了，現(xiàn)在的古典音樂可以更五花八門。古典音樂對現(xiàn)代性的回應(yīng)，與思想和文學(xué)應(yīng)該是一模一樣的。

因為人們對“古典音樂”這個名詞的應(yīng)用，就使人們談及古典音樂時，總會想到貝多芬、莫扎特，反之，當我們談到現(xiàn)代派的作曲家和當代音樂的時候，我們總是想到流行音樂，而把當代藝術(shù)音樂變成一個小眾邊緣化的東西。但它們與古典音樂恰恰是一回事。比如，爵士音樂，它到底是藝術(shù)音樂，還是流行音樂？在很多地方，爵士樂可以被稱為流行音樂，但因為它有復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)，它具有藝術(shù)性和學(xué)術(shù)研究意義，所以爵士也成為藝術(shù)音樂，也就是古典音樂的一種類型。很多音樂專業(yè)院校都會開爵士課程，但誰也不會去開流行音樂課程。

三聯(lián)生活周刊：你打算自己作曲嗎？對鋼琴以外的其他樂器有研究，或者演奏其他樂器嗎？

張昊辰：真正去研究作曲，需要花時間沉淀下來。有時會玩一玩兒，開小差去即興一下，有時會半興趣半挑戰(zhàn)去模仿一些自己喜歡的作曲家的作品形式。還沒有嚴肅地去看待這件事，但這個想法一直都有。我特別看重作曲的創(chuàng)造性，從小就喜歡分析作品各種各樣的形式。現(xiàn)在精力主要在演出上，這會耗費一個人大量的時間，所以我選擇現(xiàn)在不去碰作曲，以后很有可能做一些認真的嘗試。

對鋼琴之外的其他樂器，研究談不上，演奏就更談不上了。鍵盤樂器不用學(xué)，都是互通的，但對于弦樂樂器和管樂樂器，就完全不一樣了。我有一段時間想學(xué)拉大提琴，但僅停留在能拉流行樂曲的水平上，就放棄了，因為沒有時間?，F(xiàn)在去學(xué)，不要說器樂，哪怕是指揮，僅僅是揮揮棒子，也會覺得肌肉受不了，因為對這些樂器的肌肉記憶是從小就形成的，技術(shù)的差異很大，最好從小就開始學(xué)。我現(xiàn)在已經(jīng)過了學(xué)習(xí)另外一種樂器的年齡段。