李敬仕

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拒不認(rèn)錯(cuò)：當(dāng)代中國(guó)美術(shù)理論界的頑癥
——對(duì)美術(shù)界幾次紛爭(zhēng)的反思

李敬仕

時(shí)間的腳步剛剛邁入2016年，《美術(shù)報(bào)》的“本期聚焦”欄目就用五個(gè)版面以《突破與超越——“‘85美術(shù)新潮”回眸》為題，對(duì)30年前的藝術(shù)生態(tài)進(jìn)行了回顧。編者認(rèn)為：“重新瀏覽那時(shí)候的作品、文章和往事重提，不是僅僅為了紀(jì)念，而是‘溫故而知新’，可以啟迪無(wú)數(shù)后來(lái)者?！雹龠@無(wú)疑是件很有意義的事?；仡欁?985年以來(lái)的三十年間，美術(shù)界經(jīng)歷了一場(chǎng)又一場(chǎng)的激烈的爭(zhēng)辯，人們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)不容置疑的事實(shí)：辯論的雙方往往各執(zhí)一詞，固執(zhí)己見(jiàn)，誰(shuí)也不服氣誰(shuí)，公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理，對(duì)于已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)或者對(duì)方已經(jīng)駁倒自己的論述也佯裝不見(jiàn)。所以，辯論盡管搞得熱烈鬧猛，但最后都沒(méi)有結(jié)果，不了了之。拒人于千里之外，決不認(rèn)錯(cuò)，成為阻礙美術(shù)理論界學(xué)術(shù)深化的一個(gè)頑癥。

這種拒不認(rèn)錯(cuò)的表現(xiàn)有三。一是裝聾作啞，無(wú)視現(xiàn)實(shí)。譬如“中國(guó)畫(huà)窮途末路論”的論者曾經(jīng)斷言：“現(xiàn)在很多理論家和藝術(shù)家大力提倡的所謂‘革新中國(guó)畫(huà)’的觀點(diǎn)，不過(guò)是以一種妥協(xié)的方式來(lái)使藝術(shù)與時(shí)代同步的幻想”，藝術(shù)家應(yīng)該“放棄所謂的‘革新中國(guó)畫(huà)’的想法，把中國(guó)畫(huà)當(dāng)作傳統(tǒng)保留畫(huà)種來(lái)理解，從而大膽開(kāi)拓新的繪畫(huà)觀念，真正創(chuàng)造出符合現(xiàn)代社會(huì)要求的現(xiàn)代藝術(shù)”②。然而，美術(shù)史的事實(shí)清晰地告訴我們，一個(gè)畫(huà)種的產(chǎn)生、成長(zhǎng)、發(fā)展到消亡，從來(lái)就不依靠哪個(gè)理論家的預(yù)言和宣告。它首先是個(gè)實(shí)踐問(wèn)題，即美術(shù)的發(fā)展受到經(jīng)濟(jì)發(fā)展的制約，同時(shí)還必然地要受到各種社會(huì)意識(shí)因素的影響?？墒?，隨著時(shí)間年復(fù)一年的流逝，中國(guó)畫(huà)不僅沒(méi)有面臨“窮途末路”而進(jìn)入博物館，反而出乎意外地得到了空前廣泛的傳播和普及，被稱(chēng)為“卡拉OK”化。特別是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的刺激下，無(wú)論是在作品銷(xiāo)售還是拍賣(mài)競(jìng)爭(zhēng)領(lǐng)域里，中國(guó)畫(huà)是毫無(wú)疑義的、首屈一指的大戶(hù)，于是“名家”輩出、“大師”遍地的現(xiàn)象也應(yīng)運(yùn)而生。實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，面對(duì)這鮮明而嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，依靠此論出了大名的始作俑者和由此使刊物發(fā)行量不斷攀升而激動(dòng)的編委們，從來(lái)沒(méi)有對(duì)此進(jìn)行過(guò)理性冷靜的反思和總結(jié)，使一次原本是充滿(mǎn)學(xué)術(shù)探索的討論停留在膚淺的層面，仿佛成了一場(chǎng)包裝明星的廣告宣傳。二是在時(shí)過(guò)境遷的許多年后，發(fā)表宏論者暗地里對(duì)自己的觀點(diǎn)做了大幅度相反方向的修正，而對(duì)自己以往曾經(jīng)大肆宣揚(yáng)和鼓噪的觀點(diǎn)則只字不提。譬如在21世紀(jì)初被人稱(chēng)為“語(yǔ)出驚人”的“廢紙論”者，曾經(jīng)聲稱(chēng)：當(dāng)代眾多的中國(guó)畫(huà)家在“古典藝術(shù)法則的支配下，大量地生產(chǎn)著與現(xiàn)代文明毫不相干的廢紙”，“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)成了名副其實(shí)的遺產(chǎn)……絕對(duì)不能作為基礎(chǔ)。否則，只是變相的復(fù)古，也就沒(méi)有資格談創(chuàng)新”。其論點(diǎn)與“窮途末路”論有異曲同工之妙，但此論掀起的波瀾和影響要小些。然而，在八年之后，作者在《國(guó)畫(huà)家》《美術(shù)報(bào)》等重要媒體上發(fā)表與自己以前觀點(diǎn)完全相悖的文章說(shuō)：“新的文化精神區(qū)別于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)思想，但又發(fā)軔于自身傳統(tǒng)文化，是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的必然選擇和應(yīng)用……它因承緒了自身的文化傳統(tǒng)，凸顯了文化個(gè)性，有利于在廣泛的層面上被接受……”③該文冗長(zhǎng)拖沓，字句枯燥，估計(jì)很少有人讀完全文，幾乎沒(méi)有什么反響。我們不清楚所謂的玄妙虛幻的“新的藝術(shù)精神”到底在什么時(shí)候會(huì)出現(xiàn)，但有一點(diǎn)可以肯定，他已否定了自己早先認(rèn)為繼承就是復(fù)古，就“沒(méi)有資格談創(chuàng)新”的觀點(diǎn)。三是偷換概念，轉(zhuǎn)移命題。最典型的要算那場(chǎng)曠日持久的關(guān)于“筆墨等于零”的辯論了。“筆墨”原本是中國(guó)畫(huà)的形式技巧層面的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，提出“等于零”的論者，也承認(rèn)“筆墨畢竟屬于技巧”。但他為了自圓其說(shuō)，先是制造了“脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”這樣一個(gè)子虛烏有的偽命題，繼而又把“筆墨”概念偷梁換柱地改成作畫(huà)的工具媒介，“正如未塑造形象的泥巴，其價(jià)值等于零”。他對(duì)不同的意見(jiàn)和看法似乎不聞不問(wèn)，最后索性徹底否定形式的存在，放言“繪畫(huà)作為藝術(shù)沒(méi)有手法，只有感情”④，論點(diǎn)已近乎荒謬。

其實(shí)，學(xué)術(shù)上有不同觀點(diǎn)本來(lái)就是一種常態(tài)，爭(zhēng)論的目的是為了追求和認(rèn)識(shí)真理，只有敢于正視自己的錯(cuò)誤，承認(rèn)錯(cuò)誤，修正錯(cuò)誤，才有可能到達(dá)真理的彼岸。被稱(chēng)為在史學(xué)研究上具有大氣貫虹、捭闔縱橫氣概的郭沫若先生，他的《十批判書(shū)》中的首篇就是《古代研究的自我批判》，文中說(shuō)：“首先要譴責(zé)自己……（我的）好些未成熟的或甚至錯(cuò)誤的判斷……現(xiàn)在由我自己來(lái)清算。”⑤他在和別人爭(zhēng)論中國(guó)古代史分期問(wèn)題時(shí)，觀點(diǎn)一變?cè)僮兡酥炼ㄐ停⒉换乇芎脱陲椬约旱腻e(cuò)誤，公開(kāi)承認(rèn)：“我常常打我自己的嘴巴，我認(rèn)為這是應(yīng)該的，人有錯(cuò)誤是經(jīng)常的事，錯(cuò)誤能夠及時(shí)改正，并不是恥辱?！雹蕹浞直憩F(xiàn)出他堅(jiān)強(qiáng)的學(xué)術(shù)自信。著名歷史學(xué)家范文瀾“在修正自己的錯(cuò)誤時(shí)，總是說(shuō)自己的馬克思主義的理論水平有限，在這方面需要不斷地充實(shí)、鉆研、提高”⑦。這些敢于擔(dān)當(dāng)、勇于認(rèn)錯(cuò)的舉動(dòng)絲毫沒(méi)有影響他們?cè)趯W(xué)術(shù)界的崇高聲譽(yù)和地位。

然而，這種學(xué)術(shù)上坦蕩真率、高風(fēng)亮節(jié)的品德，在美術(shù)界幾無(wú)蹤影。追究深層的原因，應(yīng)該和中國(guó)人的思維模式和習(xí)慣有相當(dāng)大的關(guān)系。楚漁先生寫(xiě)作的《中國(guó)人的思維批判》一書(shū)，對(duì)此進(jìn)行了科學(xué)的分析和論證。他認(rèn)為西方的思維形式表現(xiàn)為三維立體的螺旋式結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出上升的趨勢(shì)，具有極強(qiáng)的空間抽象能力，表現(xiàn)為邏輯思維能力強(qiáng)。而中國(guó)的思維結(jié)構(gòu)為一個(gè)平面的圓圈，沒(méi)有起點(diǎn)，也沒(méi)有終點(diǎn)，思維只能在感性中按固定的套路游走。⑧這種中國(guó)特色的思維也被一些學(xué)者稱(chēng)為“感性思維”“直覺(jué)思維”“系統(tǒng)思維”“整體思維”“形象思維”“宏觀直析思維”等等。盡管名稱(chēng)繁多，但它總的特點(diǎn)是強(qiáng)于直覺(jué)體驗(yàn)而弱于抽象形式的邏輯思維，很大程度上還停留在原始思維的階段，誠(chéng)如學(xué)者方加爾所言：“無(wú)論中國(guó)古代哲學(xué)的緣象比附水平多么高于原始思維，這種高水平也只能是量上的。就質(zhì)而言，兩者并無(wú)不同。”⑨

這種思維的致命弱點(diǎn)，首先表現(xiàn)為概念模糊，缺乏邏輯性，如懷特海所言：“最壞的情況則是你輕視概念——根本無(wú)知識(shí)可言?！雹馊绻麤](méi)有關(guān)于對(duì)象準(zhǔn)確的名稱(chēng)或概念，人們將無(wú)法進(jìn)行基本的對(duì)話、交流或自身的內(nèi)在思辨，更不可能去具體實(shí)踐或明確地“做什么”，也就無(wú)法進(jìn)一步了解究竟是“為什么”。因此，搞清楚概念的內(nèi)涵，實(shí)際上是要弄明白“真”是什么的問(wèn)題。在中國(guó)畫(huà)界的不少理論文章或辯論中，一些論者仿佛對(duì)自己使用的概念的內(nèi)涵并不清楚，也沒(méi)有興趣去加以關(guān)心和論證，譬如什么是“中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)”，什么是“中國(guó)畫(huà)筆墨”等等。一些年輕人不明白所有的文化都是“站在巨人肩膀上”的以傳統(tǒng)累積為基礎(chǔ)發(fā)展的結(jié)果，幼稚地認(rèn)為“傳統(tǒng)”可以隨便拋棄，“畫(huà)種”可以任意制造，患上了奧地利心理學(xué)家洛倫茨（諾貝爾獎(jiǎng)榮膺者）所說(shuō)的“心理嗜新癥”?。又如“學(xué)術(shù)”一詞，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，忽然成為美術(shù)界時(shí)髦的熱詞，一些文章評(píng)論美術(shù)創(chuàng)作和介紹畫(huà)家時(shí)，把原本應(yīng)該用“藝術(shù)”一詞的地方統(tǒng)統(tǒng)改用“學(xué)術(shù)”，什么“學(xué)術(shù)起點(diǎn)高”“始終保持學(xué)術(shù)高度”“穿行于藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)思考之間”“打造學(xué)術(shù)品牌”“學(xué)術(shù)價(jià)值”“學(xué)術(shù)構(gòu)思”等等，就差沒(méi)有把“藝術(shù)創(chuàng)作”改稱(chēng)“學(xué)術(shù)創(chuàng)作”了。但似乎沒(méi)有人真正關(guān)心和求證過(guò)“學(xué)術(shù)”和“藝術(shù)”這兩個(gè)概念的確切內(nèi)涵和它們之間的聯(lián)系與區(qū)別，錯(cuò)誤地把學(xué)術(shù)研究的對(duì)象當(dāng)作學(xué)術(shù)研究的本身。馬克思的“剩余價(jià)值”的理論，是以商品作為對(duì)象和起點(diǎn)進(jìn)行研究的，倘若因此就認(rèn)為商品具有“學(xué)術(shù)價(jià)值”，研究、設(shè)計(jì)和開(kāi)發(fā)新產(chǎn)品是在進(jìn)行“學(xué)術(shù)構(gòu)思”，豈不會(huì)使人笑掉大牙。其次，由于概念的模糊和不確定性，也為偷換概念、轉(zhuǎn)移話題和詭辯術(shù)留下了空隙，使辯論的過(guò)程往往變得復(fù)雜而冗長(zhǎng)。他們滿(mǎn)腦子都是簡(jiǎn)便易行的理論，凡事都有自圓其說(shuō)的解釋?zhuān)谵q論中不證而論、濫用類(lèi)比幾乎成了常態(tài)，使“一些名人們的辯論和農(nóng)村潑婦的吵架沒(méi)有任何本質(zhì)的區(qū)別，無(wú)非是從一個(gè)主題跳到另一個(gè)主題，從一個(gè)概念飛快地轉(zhuǎn)到另一個(gè)概念，把不相干的事全給搬過(guò)來(lái)，攪和成了一鍋粥。最后的結(jié)果是和原話題真實(shí)內(nèi)容沒(méi)有任何關(guān)系，變成了口水戰(zhàn)、耍嘴皮，沒(méi)有任何思辨成分”?。對(duì)于反面的意見(jiàn)和明擺著的事實(shí)，視而不見(jiàn)，聽(tīng)而不聞，自以為是地把自己看成了立于不敗之地的“常勝將軍”，甚至還出現(xiàn)了兩個(gè)相反觀點(diǎn)出于同一個(gè)人之口的怪現(xiàn)象。如果我們翻閱一下1999年第7期《美術(shù)》雜志，不知是偶然巧合呢還是編輯的刻意安排，該期刊載了同一位作者的兩篇文章，觀點(diǎn)竟然完全相反。在《邂逅江湖》一文中，作者斬釘截鐵地說(shuō)：“情的載體是畫(huà)面，畫(huà)面的效果離不開(kāi)技，沒(méi)有技，空口說(shuō)白話?！倍诰o接下來(lái)的一篇《我為什么說(shuō)“筆墨等于零”》的文章中，他又振振有詞地把中國(guó)畫(huà)的主要技巧——“筆墨”，說(shuō)成價(jià)值等于零，只是奴才，猶如雕塑中的泥巴。面對(duì)這種自立自破、出爾反爾、自相矛盾的話語(yǔ)，本人居然懵然不覺(jué)，往往為了掩蓋自己的一個(gè)錯(cuò)誤，結(jié)果弄巧成拙地制造出更大、更多的錯(cuò)誤，只要面子，不要真理，當(dāng)然不可能指望會(huì)有自我反省、知錯(cuò)認(rèn)錯(cuò)和糾正錯(cuò)誤的勇氣和光明磊落的行為了。還有一位自稱(chēng)是“著作等身”的美術(shù)學(xué)院副教授，在別人指出他文字中明顯的錯(cuò)誤時(shí)，他不僅不認(rèn)錯(cuò)，反而以“將錯(cuò)就錯(cuò)，負(fù)負(fù)得正”的荒唐借口來(lái)搪塞，令人不可思議。

如果我們仔細(xì)梳理這些爭(zhēng)論的觀點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們都具有一定的合理性。因?yàn)槔蠎B(tài)龍鐘的中國(guó)畫(huà)確實(shí)存在著嚴(yán)重的危機(jī)，需要進(jìn)行革新；而眾多中國(guó)畫(huà)家也確實(shí)本末倒置地沉湎于程式化筆墨的自我陶醉之中而不知自拔，根本無(wú)視藝術(shù)家的天職應(yīng)該是情感體驗(yàn)闡釋者的這個(gè)基本道理。所以很有必要通過(guò)辯論來(lái)廓清各種各樣的糊涂觀點(diǎn)，其目的是為了做學(xué)問(wèn)，求真理，而不是為了掙面子，耍嘴皮，標(biāo)新立異，招來(lái)公眾輿論，制造轟動(dòng)效應(yīng)。因此，它必須要有實(shí)事求是、理論聯(lián)系實(shí)踐的態(tài)度，要有縝密周詳、合乎邏輯的論證和準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋磉_(dá)，還要有不唯上、不唯眾、不唯新、不趨時(shí)、唯理是循、唯真是求的學(xué)術(shù)品格，以及敢于承認(rèn)錯(cuò)誤和糾正錯(cuò)誤的勇氣，這樣才不會(huì)把辯論做成一場(chǎng)沒(méi)完沒(méi)了的農(nóng)村潑婦式的吵架，一個(gè)永遠(yuǎn)也完不成的爛尾工程。

宋　梁楷　柳溪臥笛圖　絹本　水墨26.1cm×26.1cm故宮博物院藏

注釋?zhuān)?/p>

①《美術(shù)報(bào)》2016年1月23日，第1版。

②李小山：《作為傳統(tǒng)保留畫(huà)種的中國(guó)畫(huà)》，載《江蘇畫(huà)刊》1986年第一期，第3頁(yè)。

③有關(guān)“廢紙論”的引文，出自林逸鵬：《廢紙論》，載《國(guó)畫(huà)家》2001年第六期，第38頁(yè)；《繼承能否創(chuàng)新》，載《文藝研究》2001年第三期，第30頁(yè)。與前相悖觀點(diǎn)的引文，出自林逸鵬：《中國(guó)畫(huà)的新精神》載《國(guó)畫(huà)家》2009年第二期，第61頁(yè)。

④有關(guān)“筆墨等于零”的引文，出自吳冠中：《古今中外釋恩怨》，載《國(guó)畫(huà)家》2001年第二期，第2頁(yè)；《我為什么說(shuō)“筆墨等于零”》，載《美術(shù)》1999年第一期，第67頁(yè)；《我的作品是給國(guó)家、給人民的》，載《美術(shù)研究》2009年第二期，第30頁(yè)。

⑤郭沫若：《十批判書(shū)》，東方出版社1996年版，第1頁(yè)。

⑥郭沫若：《奴隸制時(shí)代》，新文藝出版社1952年版，第98頁(yè)。

⑦王曉清：《學(xué)者的師承和家派》，湖北長(zhǎng)江出版集團(tuán)2007年版，第153頁(yè)。

⑧、?楚漁：《中國(guó)人的思維批判》，人民出版社2011年版，第40、46頁(yè)。

⑨方加爾：《論中國(guó)古代哲學(xué)中的緣象比附》，載《中國(guó)哲學(xué)史》2002年第三期，第8頁(yè)。

⑩［英］懷特海：《教育的目的》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2002年版，第60頁(yè)。

?［奧地利］洛倫茨：《文明人類(lèi)的八大罪孽》，安徽文藝出版社2000年版，第160—161頁(yè)。