黃 琪

（廣東嶺南職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510000）

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竹笛流派演奏技巧的淺論

黃 琪

（廣東嶺南職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510000）

【摘要】竹笛演奏技巧經(jīng)過幾千年的演變，由原來單一的吐音到現(xiàn)在花舍、循環(huán)換氣等高難度技巧的出現(xiàn)，特別是以南派趙松庭、陸春齡等大師，北派馮子存、劉管樂等大師為代表的南、北流派技巧的區(qū)別，如南派的《鷓鴣飛》《姑蘇行》《秋湖月夜》等等江南水鄉(xiāng)風(fēng)情曲目，北派的《喜相逢》《五梆子》《棗園春色》等等慷慨激昂風(fēng)情曲目，直接體現(xiàn)地域民族風(fēng)情。特別是通過竹笛近現(xiàn)代的發(fā)展歷程，南北流派的分化、音樂風(fēng)格特點(diǎn)及其演奏技巧的異同、流派的融合等方面更深入的研究中國竹笛，讓更多的人了解、認(rèn)識、熟悉中國古老的傳統(tǒng)樂器——竹笛。

【關(guān)鍵詞】技巧；流派風(fēng)格；特征特點(diǎn)

一種音樂風(fēng)格、流派的形成，往往與所處的地域有著密不可分的關(guān)系。一個地區(qū)的語言、風(fēng)格、地理環(huán)境、生活條件直接影響著人們的思維方式、情感表達(dá)，各項因素相加與時間、歷史、積淀、縱橫聯(lián)系起來就形成了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，竹笛流派亦是根據(jù)地域風(fēng)情、民族風(fēng)情不同分為南北兩種流派。南派是以江浙區(qū)域為代表，主要取材包括：江南絲竹、勞動號子、越劇等地方戲曲小調(diào)；北派主要是以秦晉文化為主要代表，主要取材包括：信天游、山歌、秦腔、西安樂鼓、山曲、梆子戲等民俗戲曲。兩種流派的風(fēng)格迥異帶來的給人的感受亦是風(fēng)情各異。

一、南派技巧特點(diǎn)

南派源于江南地區(qū)，江南水鄉(xiāng)特有的韻味在竹笛風(fēng)格中亦是淋漓盡致的體現(xiàn)出來。南派主要是以曲笛作為主要演奏樂器，其中江南絲竹是流行于江蘇南部、浙江北部一帶的大眾民間的器樂表演形式，樂曲的風(fēng)格是清新、飽滿、細(xì)膩、清澈。而竹笛在江南絲竹樂中是主要演奏樂器，在演奏技巧上與北方竹笛演奏技能有著根本的區(qū)別。在南派技巧中都是以“顫音”、“疊音”、“贈音”和“打音”、“氣吐音”為主，如《姑蘇行》（如下圖）中的片段：

南派的演奏善于對氣息進(jìn)行巧妙控制，腹部控制、風(fēng)門控制、口腔與共鳴等的變化。南派竹笛缺少北派竹笛舌吐音以及快速的巧滑音、剁音等，素有“南無吐”的傳統(tǒng)習(xí)慣。最初接觸南派竹笛曲時也很少用舌吐，特別是樂曲、樂段開頭的音，只有各別樂曲比較適合。在南派竹笛的演奏風(fēng)格中還有留氣四分的特點(diǎn)，在呼吸上，南派演奏風(fēng)格講究的是緩吸緩出，口風(fēng)自然，嘴勁松弛。如陸春齡先生的風(fēng)格，首先體現(xiàn)在氣息的運(yùn)用上，他受戲曲之昆曲的影響比較大，講求“氣沉丹田”，這種運(yùn)氣方法是，呼吸借助腹部肌肉和腰部肌肉強(qiáng)勁的支持力，使之成為一個聚氣腔，吹奏時氣息大小緩急借助雞肉的收縮得以控制自如，并注意協(xié)調(diào)風(fēng)門的遠(yuǎn)近、口風(fēng)的松緊和力度大小的對比。正因為這樣，吹出的音色優(yōu)美而渾厚，堅實(shí)而飽滿，強(qiáng)而不躁，弱而不虛。此外，在裝飾旋律的指法技巧方面，多用江南絲竹常用的贈音和打音，以增強(qiáng)樂曲的韻味。震音的使用也是美化、潤飾音色的一個重要手法，震音有兩種，一種是氣震音，這種方法是靠腹部快速的顫動而產(chǎn)生的；另一種是指震音，多用于笛子弱奏時。指震音既可以用單指，也可以用多指，加上手指上下扇動方法不同，以及手指距音孔遠(yuǎn)近的不等，都會造成不同的效果，從而豐富了樂曲的表現(xiàn)力。

在南派竹笛技巧上面，講究連貫性，音階形式的連音快速重復(fù)演奏，引子的吹奏整體風(fēng)格恰似一艘小舟泛舟湖上，清靜、優(yōu)雅而又不失情調(diào)，如歌的行板猶如幾人在江南田間輕聲呼喚，在竹笛技巧上有“贈音”、“疊音”、“打音”等技巧的襯托。

二、北派技巧特點(diǎn)

北派風(fēng)格脫胎于黃土高原地區(qū)，其主要因為是在梆子戲中演奏為主，故叫做梆笛，其演奏豪邁、靈巧、活潑、樸實(shí)無華，笛音高亢、鏗鏘有力。作品題材廣泛，內(nèi)容豐富，作品的音調(diào)大多來自于秦嶺文化、冀中吹歌、信天游、號子、民歌和戲曲，具有濃厚的黃土高原鄉(xiāng)土氣息。在演奏中還特別注重氣、唇、指、舌四大技巧的緊密，同時加強(qiáng)梆笛“歷音”、“剁音”、“吐音”、“滑音”、“花舌”、“多指顫音”等技巧的練習(xí)。此外，運(yùn)用各種“歷音”、“滑音”、“剁音”等技巧能模擬自然界各種動物聲音。比如《五梆子》（如下圖）中就應(yīng)用了單吐、三吐、滑音、花舌等等。

在北派風(fēng)格的演奏技巧中，氣息控制、舌頭以及嘴勁功夫極其重要。北派的舌指技法多見于吐音、滑音、剁音、花舌音等。吐音是北派演奏中一個重要的特色，主要通過舌的彈性力度表現(xiàn)出來。北派風(fēng)格的演奏中還有留氣三分的特點(diǎn)，氣息是急吸急出，演奏樂曲的時候要有一定的力度，因為北派竹笛有它自身所固有的粗獷、豪放的特點(diǎn)，在樂曲的起伏、變化上大都體現(xiàn)出北方的陽剛之氣、豪邁之風(fēng)，它所缺少的是南派風(fēng)格中委婉、綿長、悠揚(yáng)的韻律。

南北派竹笛的演奏有其不同，也有其相同之處。兩派的呼吸是一致的，要求丹田運(yùn)氣，音色結(jié)實(shí)、明亮、純凈。竹笛演奏與其它門類的藝術(shù)一樣，各流派有其共性也有其個性。竹笛各流派除了共同的藝術(shù)特點(diǎn)外，也有自己鮮明的藝術(shù)特色。北派風(fēng)格高亢明亮，旋律起伏跌宕，節(jié)奏活潑跳動；南派音調(diào)豐富圓潤、柔美、流暢，旋律往往是波浪式起伏，節(jié)奏較為舒展、平穩(wěn)。正所謂南柔北剛，各有千秋。

三、竹笛南派與北派的融合

現(xiàn)代竹笛的演奏要求全面，既要符合現(xiàn)代人的審美，還要準(zhǔn)確把握作品風(fēng)格特點(diǎn)。因此各流派都不是把自己局限于在領(lǐng)地上，墨守成規(guī)，而是在不斷拓展，力圖在探索中，不斷采掘前人或他人的精粹，以彌補(bǔ)、充實(shí)和壯大自己，讓自己的風(fēng)格興旺。例如趙松庭先生創(chuàng)作的《早晨》中，就將昆曲的音調(diào)，北方梆笛的演奏技法巧妙地結(jié)合在一起，成為南北融合的開始?！对绯俊返囊魳分黝}素材取材于昆曲《點(diǎn)絳唇》，全曲由這個主題貫穿展開，創(chuàng)造了一種在原有風(fēng)格基礎(chǔ)上發(fā)展起來的新的風(fēng)格。其創(chuàng)作在當(dāng)時來說具有一些新的表現(xiàn)技術(shù)，將嗩吶循環(huán)呼吸換氣技巧移植到了竹笛上，豐富了竹笛的表現(xiàn)力；先生還摒棄門戶之見，廣泛吸收、借鑒北方的演奏技巧如歷、滑、吐、剁和飛指顫音，氣息控制、特殊強(qiáng)弱變化、飛快的歷音等一系列技巧，使南北演奏技巧融會貫通，同時四分之三拍的節(jié)奏及主音五聲調(diào)式的轉(zhuǎn)換的運(yùn)用，使人耳目一新，和以前的民間竹笛獨(dú)奏音樂相比，無論在藝術(shù)形象、曲式曲調(diào)、音樂處理等方面，都有極大的創(chuàng)新。舌頭功夫本是南方風(fēng)格的一大忌諱，而趙松庭在《早晨》中創(chuàng)造性的使用了“輕吐”，使發(fā)音清楚，但又不會太斷頓，樂曲既清晰又不失柔婉。在南派細(xì)膩、典雅的基礎(chǔ)上，又吸收了北派粗獷、豪放的風(fēng)格，逐漸使南北融為一體。從中也體現(xiàn)了趙先生的美學(xué)觀點(diǎn)：技巧為內(nèi)容服務(wù)，只要有助于內(nèi)容，應(yīng)盡可能的廣泛吸收、應(yīng)用，使內(nèi)容與技巧二者完美結(jié)合。（如下圖）

所以，只有拋開門戶之間的隔閡，南北風(fēng)格流派實(shí)現(xiàn)真正融合，才能取得完美的藝術(shù)效果，才能讓最廣大的人民群眾易于接受。目前，中國竹笛發(fā)展的大方向就是需要南派風(fēng)格及演奏技巧與北派風(fēng)格及演奏技巧融合于一起，相互借鑒、共同創(chuàng)新。決不能完全摒棄北派的演奏風(fēng)格及技巧，也不能放棄南派的演奏風(fēng)格及技巧。我們不僅要掌握好前輩所傳承下來的技術(shù)技巧，而且還要勇于探索，敢于創(chuàng)新。

要將南方風(fēng)格與北方風(fēng)格融于一個整體，做到硬軟適中，剛?cè)嵯酀?jì)，就像太極陰陽協(xié)調(diào)，要打破流派的局域性，突破地域的區(qū)域性，大膽地吸收各門派的演奏風(fēng)格、技術(shù)、技巧。如果每一位竹笛演奏者都感覺到一只簡單的竹笛里面蘊(yùn)含著變化無窮的情感、變幻莫測的演奏技巧，就會知道竹笛的精妙所在，顯然也會被竹笛這一幾千年中的各位祖師的智慧所深深打動，也會是一部輝煌的中國史。

參考文獻(xiàn)

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［4］趙松庭.笛藝春秋［M］.浙江人民出版社，2006（12）.

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