楊方

我們或許得要承認當下中國青春片大同小異的境況：主人公是樹一樣的陽光少年和戴著眼鏡的自卑少女，有嚴厲的班主任或者學生家長，有八卦的女同桌或者調(diào)皮的男同桌。場景在教室、操場，永遠有做不完的數(shù)學題和跑不完的800米，感情則總是高考重壓下的勾心斗角和說不清道不明的暗戀?？吹阶詈螅覀兩踔烈呀?jīng)無法分辨自己是看膩了中國的青春片，還是太痛恨自己的乏味青春。

而青春片這個東西在法國導演阿諾·德斯普利欽眼中卻有著不一樣的面貌。它充斥著瘋狂和叛逆，是一群人開著車四處游蕩，是搖滾樂、酒和煙，是與父母關(guān)系的決裂，是自我的放逐和無盡的冒險。

在電影界我們總能發(fā)現(xiàn)這樣一個有趣的現(xiàn)象：如果某位導演一旦成為世界上或者僅僅是本國內(nèi)有一定影響力的知名導演后，他便好像不再屑于拍攝少年時代的你儂我儂了，他會越來越喜歡拍大制作和嚴肅題材，仿佛這才是他的職責。而法國重要的后新浪潮電影導演阿諾·德斯普利欽（Arnaud Desplechin）卻恰恰相反。

1992年，讓德斯普利欽名噪一時的處女作《哨兵》講的是有點嚴酷的政治，隨后的《現(xiàn)代法國艷情史》則深刻窺探了知識分子的精神生活，不惑之年一部《伊斯特·康》用戲劇故事慢慢敘述了德斯普利欽對歷史的個人理解，而讓他獲得2004年“凱撒獎”的《國王與皇后》則通過兩個人的感情生活談了靈魂救贖的問題……阿諾·德斯普利欽是個慢工出細活的導演，就在我們等待他的新作會是如何嚴肅的時候，他拿出來了一部讓眾人愕然的片子——《關(guān)于青春的三段回憶》，沒錯，如名所見，它就是一部青春片。

感傷：“我拍電影就像在做偽裝，但他們每次都認出我了”

第一次見到阿諾·德斯普利欽導演是在一個春日融融的上午，他身著考究的藍黑色西服，吸一支電子煙，談吐優(yōu)雅，態(tài)度謙和。見到他的那一刻你就會被他身上散發(fā)的紳士氣質(zhì)深深吸引，那種氣質(zhì)像巴黎鐵塔，冷靜不失美麗，那種氣質(zhì)像陳年紅酒，古老仍舊迷人。

有人說阿諾·德斯普利欽是以攝影師出道的，但他自己卻并不認同這一點。德斯普利欽在電影學校念書時學的是導演和攝影，這讓他在鏡頭方面確實有一種獨特的敏感，因此在長鏡頭和景深鏡頭方面有著很深的造詣。不過德斯普利欽告訴我們，自己在做導演之前其實做過了所有與電影相關(guān)的技術(shù)職位，還包括剪輯師、編劇等。這樣的經(jīng)歷不僅僅使得德斯普利欽對影片拍攝有更好的掌控，更懂行，可以和各種工作人員討論各種具體的東西，還讓他電影拍攝的進程從來不需要被耽擱：“如果突然有一個攝影師說自己要撂挑子不干了，那么沒關(guān)系，我今天可以拍，我來替今天的班！”

在德斯普利欽還是一名電影學院學生的時候，他并不喜歡看當時的電影——那些偏向現(xiàn)實主義風格的電影，他迷戀的是新浪潮導演的電影。這種感覺就像我們總是和自己父母的關(guān)系一般，卻和祖父母之間非常親密，新浪潮導演講故事的方式和電影中濃濃的傳奇色彩給了德斯普利欽很大的創(chuàng)作靈感。

德斯普利欽同樣是一個力求突破和創(chuàng)新的人，《吉米·皮卡爾》發(fā)生在美國，是一個成熟的男人、印第安人的題材，拍完之后他就想之后要拍一個發(fā)生在法國外省的電影，因此就拍了發(fā)生在魯貝的電影?！都住てた枴肥侵心昴腥说墓适拢隳懿碌剿夏晔鞘裁礃幼?，在下一部電影中他就想來一個徹底的青春無敵的片子。德斯普利欽總是想推陳出新，和以前不一樣，這個片子拍完了就想再拍一個電影去壓倒它。他說，“我每次都想要改變自己，但觀眾每次都在看完后說發(fā)現(xiàn)了我的一貫風格，觀眾們太厲害了?，F(xiàn)在我拍電影就像在做偽裝一樣，不過他們每次都認出我來了?！?/p>

瘋狂 ：“把飄在天空中的東西拉回到地面”

雖說德斯普利欽所拍攝的電影題材十分豐富，有《哨兵》這樣的偵探片，《現(xiàn)代法國艷情史》這樣的風俗喜劇，《國王與王后》這樣的悲喜劇，《吉米·皮卡爾》這樣的人物傳記……但他還是歸根結(jié)底是偏愛拍攝文藝片的一個導演。在觀看德斯普利欽電影的時候我們感覺總像在閱讀，里面會有很多文學和詩歌的東西，會能夠探究到人物的復(fù)雜內(nèi)心。對此，德斯普利欽給我們說了一個自己和上世紀80年代著名導演菲利普·加萊爾的故事。菲利普·加萊爾曾經(jīng)半開玩笑地對德斯普利欽說，你知道我為什么拍電影嗎？因為我是一個失敗的畫家。德斯普利欽則說，所以，我拍電影的原因是因為我是一個沒成功的小說家。

德斯普利欽對小說的愛好轉(zhuǎn)變成了對電影的愛好，他拍電影就是在用一種現(xiàn)代的方式去寫小說，用他的方式去寫小說，去分享自己在生活中的感悟和發(fā)現(xiàn)。他放很多文學和詩歌的東西在電影里，希望能夠通過電影把一些流行藝術(shù)、文學片段這些飄在天空中的東西拉回到地面，拉回到人們的日常生活中。在電影處理人物對話方面，德斯普利欽想抓住的是角色的特殊時刻，一句話他在一生中都可能不會說出來，但在那一刻他說出了，這句話他自己都會感到驚訝，這就要在電影中記錄下來。這句話不是“先生，我要一杯咖啡”或者“多少錢”，稀松平常的語言他不要，只有電影中的人物說到一句醍醐灌頂或者非常特別的話，他才會放進電影里去，他想追求字字珠璣。

在采訪的最后，我們問到阿諾·德斯普利欽為何在成就斐然的今天仍然選擇拍攝一部青春片，他卻并不認為拍一部青春片是很簡單的事情，它不是返璞歸真，而是一種新的挑戰(zhàn)。德斯普利欽的電影是非即興的，一般有很多層次，有很大的信息量，這種復(fù)雜的電影需要演員有一定的功力和技巧。德斯普利欽坦誠地說，“我一直需要有經(jīng)驗、對臺本理解深刻的演員，這樣他們才能把對白念出意蘊并呈現(xiàn)一種自然表現(xiàn)的狀態(tài)，在拍攝 《關(guān)于青春的三段回憶》之前我并沒有和法國的年輕人拍過片子，我不太相信他們。”

人到中年，作為法國有一定受眾的德斯普利欽突然覺得自己應(yīng)該為法國電影，為法國新演員做點什么，因此，他決定和新人們挑戰(zhàn)一個自己從前沒做過的事——和新人們拍一部青春片。幸運的是，《關(guān)于青春的三段回憶》的男女主角體味到了德斯普利欽的電影語言和表達方式并成功演繹了自己的角色，男主角昆汀·多爾馬爾和女主角露·羅-伊萊科內(nèi)都憑借該片獲得“第41屆法國凱撒電影獎”最佳新人男女演員提名，德斯普利欽也憑借該片再次獲得了“最佳導演”稱號。一切像是完美升華，一切又像是重新開始。

Q&A

Q：有人說《關(guān)于青春的三段回憶》這部電影是一部自傳體電影？

A：嚴格來說它還是講故事的劇情片，我在用講故事的方式給觀眾們帶來了一個自傳體電影的感覺。這個電影分為三個部分，我也從三個部分來回答這個問題。第一部分是童年時期，主人公的母親去世，他和母親關(guān)系不好，而我個人的母親現(xiàn)在仍在世，沒有變瘋，我和她的關(guān)系也很正常。在第二部分的少年時代，主人公去明斯克旅行，這也是我從來沒去過的，我自己的青春時代是沒有瘋狂的探險性的這部分的。不過我的哥哥姐姐們都去過，在那個年代的法國，學校很喜歡組織去東歐國家旅行。第三部分講了一個學者的生活，我從17歲就在工作，所以我和研究院或者學者都沒有什么交集，我們的生活是不一樣的。

特呂弗曾說，我在拍片的時候不希望演員給我演技和才能，我需要他們的真誠和內(nèi)心世界。其實導演在這方面也是一樣的，我是演員中的演員，我也要把自己真實的一面展現(xiàn)給觀眾，哪怕它是我內(nèi)心深處有點尷尬有點見不得人的東西。從這個角度來說，這部電影是一個表達我內(nèi)心感受的自傳體電影。

Q：《關(guān)于青春的三段回憶》中的這三段回憶在風格上其實也是不同的？

A：這部電影講的是男主角的回憶，在我找尋自己的回憶時，我發(fā)現(xiàn)回憶其實都是片段化的，是無法構(gòu)成一個完整畫面的，我無法寫出一個連貫的長篇大論的小說，因此我必須處理成片段化的東西。我在這三個片段中，風格確實不一致。第一部分的童年時代是詩歌一樣的，像是石頭扔出去濺起水花的感覺。男主角和媽媽關(guān)系不好，就跑到同性戀的姑奶奶家里，后來媽媽死了。這些都是很詩意的片段，景象與景象之間也是分開的，講的是童年時代對自己的放逐；第二個部分是男主角去了蘇聯(lián)，把護照給了一個猶太男孩子，讓他跑出了蘇聯(lián)。這個則是第二次放逐，把自己放逐到了蘇聯(lián)；第三部分則很像美國現(xiàn)在很流行的成長電影，講的是青春的故事，男主角是個來自外省的男孩子，把自己放逐到了巴黎，后來也去了其他地方旅行。在這段時間他被迫和女朋友分開，是對自己的放逐。

男主角的一生都是一個自我放逐的狀態(tài)，他在片中的最后便說：我到底是不是我？我這樣的一生到底對不對？

Q：您很多電影的男主角都是馬修·阿馬立克，他就像您的“男繆斯”？

A：馬修·阿馬立克本身是導演出身，在一個他無法接受的影像拍攝方式出現(xiàn)時，我就會說那我來演給你看，馬修·阿馬立克就會說“你不是在演這個角色，你在模仿我”。我們兩個都是導演，在討論電影時是一種對換位置的狀態(tài)，一個人出演，另一個從導演的方式來看是否應(yīng)該這么演，這種感覺挺奇妙的。