包安若

惡靈之愛與彌賽亞的背叛

——對S.昂斯基戲劇《惡靈，或介于兩個世界之間》一種托寓式解讀

包安若

內(nèi)容提要本文對意第緒語作家S.昂斯基于1913年創(chuàng)作的戲劇《惡靈，或介于兩個世界之間》從托寓的角度進(jìn)行解讀，認(rèn)為作者在這部劇作中植入了完整的17世紀(jì)沙巴特運動的框架，意在曲折說明其同時代猶太人的信仰與17世紀(jì)猶太人對假彌賽亞的信仰類似，二者皆不能把他們從現(xiàn)世的痛苦中解救出來。同時，通過傳統(tǒng)的內(nèi)容與戲劇這種象征現(xiàn)代性的藝術(shù)形式的結(jié)合，作者表達(dá)了他對現(xiàn)代世界中留存的傳統(tǒng)猶太宗教和生活的復(fù)雜態(tài)度。

關(guān)鍵詞《惡靈》沙巴特·澤維運動上帝之愛傳統(tǒng)與現(xiàn)代

在猶太文學(xué)中常常出現(xiàn)的“惡靈”(英語dybbuk,意第緒語der dibek)，是“一個能夠進(jìn)入活人軀體的死人靈魂，并通過宿主的軀體來活動和講話”①，其生前“(往往是一個罪大惡極的人)，(死后)連地獄(Gehenna)都不會收留它?！雹陉P(guān)于惡靈的傳說在流散時期猶太人中流傳了四百多年，在東歐猶太人中尤甚。③在這些數(shù)不勝數(shù)的傳說中，最著名的應(yīng)屬S.昂斯基(S. Ansky，1863-1920)的戲劇《惡靈，或介于兩個世界之間》(The Dybbuk, or Between Two Worlds; der dibek: tsvishen tsvey velten ，以下簡稱《惡靈》)④。

與其他惡靈傳說不同，昂斯基的《惡靈》在描述惡靈附體這一現(xiàn)象的同時，把著眼點放在了愛情上——“猶太人的羅密歐與朱麗葉……如果你想這樣稱呼它的話。”⑤森德(Sender)和尼森(Nissen)年輕時是猶太高級書院(Yeshiva，葉什瓦)的同學(xué)，后來他們的妻子同時懷孕，于是他們許下這樣的諾言：如果她們分別生了一男一女，就讓他們結(jié)為夫妻。不久之后，尼森帶著他懷孕的妻子搬走了，并在搬家之后不久去世。又過了很多年，尼森的兒子柯農(nóng)(Khonon)長大了，并成為葉什瓦中最優(yōu)學(xué)生?？罗r(nóng)回到父母曾經(jīng)生活過的地方，希望找回他命定的新娘——森德的女兒麗亞(Leah)。令人遺憾的是，森德“莫名其妙地忘記了”⑥他與尼森之間的約定，已經(jīng)打算把女兒麗亞嫁給一個有錢人家的兒子。但此時，柯農(nóng)已經(jīng)深深地愛上了麗亞，而這份愛也令他痛徹心扉?？墒?，當(dāng)他作為一名普通的書院學(xué)生在森德家吃飯時，他并沒有道出實情。與此同時，為了贏回自己的愛情，他不間歇甚至病態(tài)地進(jìn)行一系列宗教活動，把所有的希望都寄托在上帝身上，希望他能夠向森德昭示真相?？墒撬粺o所獲。在聽到麗亞訂婚的消息時，他絕望地呼喊了兩次上帝之名——這其實是一種猶太神秘主義(卡巴拉，Kabbalah)的咒語，殺死他的同時，也能將他的靈魂變?yōu)橐粋€惡靈。在麗亞婚禮的當(dāng)天，柯農(nóng)的惡靈侵占了麗亞的身體，森德和一眾猶太人把柯農(nóng)—麗亞送到拉比處驅(qū)魔。在拉比那里，真相大白，森德知道了柯農(nóng)的真實身份，為自己沒有信守約定而感到慚愧，并接受了懲罰。但此時麗亞也已經(jīng)愛上了柯農(nóng)，并希望和他長廂廝守，于是她跨出了保護(hù)圈，最后他們的靈魂一起飛升天堂。

令人驚奇的是，這最有名的惡靈傳說竟偏離了傳統(tǒng)套路，在這種套路里，惡靈只是一個罪大惡極并占據(jù)人軀體的靈魂。⑦而在這部戲中，柯農(nóng)既是一個罪人，也是一個情種，正如大衛(wèi)·羅斯柯斯(David Roskies)所言：“……從來就沒有過這樣一個深愛其宿主的惡靈……在昂斯基之前，也從未有人講過這樣的故事，其主人公是一個披著情種外衣的惡靈……”⑧。當(dāng)然，作為一個懷揣愛情的罪人，柯農(nóng)身上的罪與愛是無法分開的。他的罪來源于其念了上帝之名——這在宗教上被視為是違反律法、褻瀆神明的，而他的愛情則來自希望與麗亞結(jié)合的執(zhí)念。正是出于愛，他做出了在正統(tǒng)猶太教看來“罪大惡極”的事——這種行為可被解讀為，他通過罪惡的手段去達(dá)到神圣的目的。⑨昂斯基也在劇本中或明或暗地反復(fù)提及“罪中神圣”(holiness in sin)這一主題。例如：

海那克(吃驚)：罪惡中的神圣？你是從哪兒得到這樣的想法的？

柯農(nóng)：每一樣上帝創(chuàng)造的東西都蘊含著神圣的火花。

海那克：上帝并沒有創(chuàng)造罪惡；那是魔鬼撒旦的作品！

柯農(nóng)：那是誰創(chuàng)造了撒旦呢？是上帝。撒旦是上帝的反面，但同時，作為

上帝的一部分，他也蘊含著神圣的火花。

海那克(震驚)：撒旦的神圣！不敢相信！不能理解！先讓我想想。⑩

柯農(nóng)之所以能夠?qū)嵺`他所稱的“罪中神圣”是因為他學(xué)習(xí)過卡巴拉，這是12-13世紀(jì)發(fā)源于法國南部的猶太神秘主義學(xué)說。而在昂斯基的時代，對文學(xué)領(lǐng)域影響最深遠(yuǎn)為的應(yīng)該是猶太神秘主義歷史發(fā)展的一個階段，即沙巴特·澤維運動(the Movement of Shabbatai Zevi)。據(jù)羅伯特·阿爾特(Robert Alter)所言：

一

再次，柯農(nóng)選擇自殺的整體結(jié)構(gòu)暗合了加沙拿單對沙巴特·澤維叛教的神學(xué)解釋。這一點包含了三個分論點：

(2)在獲得神圣的手段方面，柯農(nóng)與沙巴特澤維相同，都是通過犯罪與墮落，這點在前面已經(jīng)討論過了，故不再贅言。

拿單和柯農(nóng)都為了達(dá)到宗教上的超越而不惜拋棄傳統(tǒng)的拉比猶太教，這一相似再次把這部劇和沙巴特運動聯(lián)系在一起。

最后，劇中一個次要人物——信差——與主要情節(jié)之間的疏離直接指向該劇的寓義?！稅红`》的主要情節(jié)是柯農(nóng)因為愛麗亞而變成惡靈并占據(jù)她的身體(也包括后來的驅(qū)魔活動)，但是其中也包含了很多與主要內(nèi)容無關(guān)的次要內(nèi)容以及一些次要人物。這些內(nèi)容和人物并不推動劇情的發(fā)展。那么，為什么昂斯基要在這樣一部并不長的劇作中，加入這些多余的元素？

拿瑪·桑德洛夫(Nahma Sandrow)從浪漫主義的角度對此進(jìn)行解釋：

劇中有兩個情節(jié)值得注意：其一，當(dāng)信差在談到念兩遍上帝之名就可以召喚魔鬼時，柯農(nóng)在一旁用心地聽；其二，在麗亞的婚禮上，當(dāng)眾人對她忽然產(chǎn)生的奇怪舉動而迷惑不解時，是信差首先發(fā)現(xiàn)她被惡靈附了體：

麗亞：(撕扯著自己的衣服，跑到墳地去，揮舞著胳膊)圣潔的新郎新娘啊，求你們保護(hù)我！拯救我！(她摔倒在地；人們跑向她并扶她起來；她四下張望，放聲尖叫，但并不是用自己的聲音，而是用一個男人的聲音)啊！啊！你們埋葬了我！但是我已經(jīng)回到我命定新娘的身上！無論如何都不會離開她！(拿瑪走向麗亞；她沖他尖叫)殺人犯！

拿瑪：(渾身戰(zhàn)栗)她已經(jīng)瘋了！

如果把兩個情節(jié)結(jié)合起來就可以看出，正是信差告訴了柯農(nóng)通過犯罪去獲取神圣的辦法，同樣也是信差揭示了柯農(nóng)最終為求神圣而犯罪的行為。如果從該劇與沙巴特運動的聯(lián)系去看柯農(nóng)與信差之間的聯(lián)系，就會發(fā)現(xiàn)這種聯(lián)系同樣也適用于加沙拿單與沙巴特·澤維：

歷史上，加沙拿單引導(dǎo)沙巴特·澤維成為了彌賽亞，并把彌賽亞的叛教行為合理地神圣化。而在劇中，信差在某種意義上來說也“預(yù)示”了柯農(nóng)的行為，并且向外界宣布了他行動的結(jié)果。故而可認(rèn)為，信差和柯農(nóng)之間的關(guān)系與加沙拿單與沙巴特·澤維的關(guān)系類似。

二

在劇中，除了柯農(nóng)和麗亞之間的愛情，還有其他兩處也提到了愛情：一是柯農(nóng)借用《雅歌》去解釋他關(guān)于“罪中神圣”的觀點；二是一對在克梅爾尼基大屠殺中喪生的夫妻——他們在婚禮當(dāng)天被哥薩克人殺死，并就地埋葬。這兩個情節(jié)雖然和戲劇的主要情節(jié)有相通之處，但它們并沒有推動劇情的發(fā)展，而與信差的作用類似，意在加深戲劇的寓意。

第一個情節(jié)發(fā)生在柯農(nóng)向同學(xué)解釋他關(guān)于“罪中神圣”的觀點：

柯農(nóng)：(走近他的同學(xué)，低下頭，用一種戰(zhàn)栗的聲音說)何種罪是最嚴(yán)重的？何種罪是最難被戰(zhàn)勝的？是對女人的淫欲吧？

海那克：(頭都沒有抬地回答)是的。

來參加婚禮的客人：(看見了墓碑)這是什么？(走過去仔細(xì)讀墓碑上的字)“這里躺著神圣而純潔的新郎新娘，他們?yōu)樾叛龆?048年壯烈犧牲。”一對壯烈犧牲的夫妻？

三

如佩雷茨所說的那樣，劇院和戲劇象征的是現(xiàn)代性。據(jù)此，這就為《惡靈》這部劇的次標(biāo)題“或介于兩個世界之間”提供了另一種解釋的可能：從內(nèi)容上來看，這部劇展示了一個正統(tǒng)猶太教信徒的世界，這是一個傳統(tǒng)世界；但是它用現(xiàn)代的形式去表達(dá)傳統(tǒng)的內(nèi)容，而這又可以看作是作者把他所處的世界加入到劇中，這是另外一個世界。所以說，通過內(nèi)容與形式的結(jié)合，這部劇把傳統(tǒng)與現(xiàn)代聯(lián)系在了一起。

現(xiàn)代文化不僅僅吸引著昂斯基，他也把它當(dāng)成是一種在新時期可以創(chuàng)造一種和以往皆不相同的猶太新文化的方法。在此，對上帝之愛成為了目的而非手段。這就造成《惡靈》這部劇“介于兩個世界之間”的內(nèi)容與形式，其實表達(dá)了昂斯基在那個特殊年代對傳統(tǒng)猶太教和猶太文化的猶疑態(tài)度：一方面他認(rèn)為單純的信仰和傳統(tǒng)的生活方式已經(jīng)不能再給猶太人帶來任何益處，另一方面，他又不想就此完全放棄，他希望通過現(xiàn)代啟蒙，來復(fù)活傳統(tǒng)，讓其更貼合他那個時代的特點和猶太人的生活。

《惡靈》是一部多層次的戲劇，本文只是從寓義角度對之加以合理的解讀，意在指出整部作品中植入的沙巴特運動的框架，以及這個框架所帶來的意義。昂斯基文學(xué)技巧精湛，他巧妙地把沙巴特·澤維本人、先知加沙拿單、沙巴特的叛教以及拿單之后的神學(xué)解釋多層次、有深度地安排進(jìn)這部看似只表現(xiàn)哈西德派猶太人生活的戲劇之中。這個結(jié)構(gòu)強調(diào)了愛的主題，這愛既是柯農(nóng)對麗亞的愛，也是猶太人對上帝的愛。昂斯基通過把表現(xiàn)傳統(tǒng)的內(nèi)容與象征現(xiàn)代的形式結(jié)合起來，曲折地表達(dá)了他對當(dāng)時猶太信仰和文化的復(fù)雜態(tài)度。

①S.Friedman, “Between Desire and Authority: The ‘Dybbuk’ in Modernist and Postmodern Theatrical Adaptations from S. Ansky to Tony Kushner”, In V. Foster(eds.), Dramatic Revisions of Myths, Fairy Tales and Legends: Essays on Recent Plays, Jefferson, North Carolina, and London: McFarland& Company, Inc., Publishers, 2012, p.123.

②⑦G.Scholem, On the Mystical Shape of the Godhead, Translated by Joachim Neugroschel, New York: Schoken Books, 1991, p.307.

④⑤⑥A.Legutko, “Feminist Dybbuks: Spirit Possession Motif in Post-Second Wave Jewish Women’s Fiction,” Bridges Association, No. 1, Vol.15 (2010), p.11,p.11,p.11.

⑧D. Roskies, Introduction, In D. Roskies (eds.), The Dybbuk and Other Writings, New York: Schocken Books, 1992, p. xxvii.

⑨“在猶太教中，所有關(guān)系中最為神圣的，應(yīng)屬上帝與以色列定的約，并且這個范式經(jīng)常被希伯來語詩人反復(fù)吟唱。這個關(guān)系一直被視為丈夫和妻子之間的約定(例如《何西阿書》第1、2兩章)。猶太婚姻的本質(zhì)是神圣的?！眳⒁奝.Knobel, “Lobe and Marriage: Reform Marriage and Kiddushin”, In W. Jacob, M.Zemer (eds), Marriage and Its Obstacles in Jewish Law: Essays and Responsa, Tel Aviv and Pittsburgh: Freehof Institute of Progressive Halakah Rodef Shalom Press, 1999, p.32。

〔責(zé)任編輯：姜守明〕

作者簡介：包安若，美國哥倫比亞大學(xué)日耳曼語言文學(xué)系與該校比較文學(xué)與社會研究所聯(lián)合培養(yǎng)博士研究生，意第緒語方向。