一、情感與敘述

對情感產生的原因分析很多。張智庭總結了迄今為止情感符號學研究的幾個維度：一是羅蘭·巴爾特《戀人絮語》開啟的分析方式，這是一種“帶有‘結構特征的分析方法”；二是以格雷馬斯和他的學生封塔尼耶開創(chuàng)的有關激情的符號學理論，這是一種建立在模態(tài)理論上的激情符號學維度；三是以羅蘭·巴特的《哀痛日記》為代表的陳述性的維度。此外還有科凱“根據與判斷主體相對立的激情主體來建立”的維度和埃諾通過“感受”無情感詞語表現(xiàn)的文本的維度。我們可以發(fā)現(xiàn)，無論哪一種維度的分析都不得不面臨一個更為基礎的問題：任何情感產生的誘因是敘述。而這一點是多數(shù)哲學家并沒有考慮的問題。例如在黑暗中突然看見一只手受到驚嚇，被嚇者只有把這只手還原為一個對自己造成安全威脅的敘述，才可能受到驚嚇。一個單純的符號不可能導致人的任何情感狀態(tài)。人只有具備了敘述能力之后，才可能有情感。假如我們把一朵花看作一個符號，那么花這個符號本身是不能給人帶來任何情感的感受的。只有把花放入某一個敘述之中，花才因為這個敘述而被賦予某種情感特征。放在悲劇中，它就是悲哀的符號，所以林黛玉見花落淚；放在喜劇中，它就是喜悅的符號，所以喜慶典禮上總是要擺放花籃；放在恐怖電影中，它就是恐懼的符號，所以李克龍的電影《花咒》中的花就成了恐怖的象征。簡言之，情感來源于敘述。有敘述能力的動物才可能有情感，凡是有情感的動物都有敘述能力。

很多人在觀念中把敘述分為兩類，一類為“客觀敘述”，或被稱為“零度情感敘述”，一類為“情感敘述”或“主觀敘述”。艾布拉姆斯（M. H. Abrams）指出，“客觀敘述”就是“作者本人保持不介入的姿態(tài)，從不明確地顯示自己的見解”的敘述?！爸饔^敘述”就是“作者（或敘述者）對他所描述的人物和他們的行動評頭論足”。很顯然，這是就情感對敘述的介入而言的，而不是討論情感本身。就敘述的接受而言，“介入”的情感可能影響接受者對某段敘述的情感反應，但是并不能絕對控制情感反應，接受者完全可能對同一段敘述做出不同的情感反應。敘述者與讀者之間的情感差異，乃至讀者與讀者之間的情感差異，都說明情感并不直接包含在某一個敘述之中，而存在于接受主體對敘述文本的二次敘述之中。即使是作者，也是因為他對該敘述文本的二次敘述產生了某種情感，才使其敘述帶上了該情感特征。

勞埃德（Lloyd）列舉了幾種典型的、不同角度的情感定義，而這幾種定義幾乎都與符號、意義、敘述相關。1.“人類情感是帶有沖動的感覺，來自于刺激的變化以及這些刺激變化的意義的共同作用”；2.“情感被看作一種感覺狀態(tài)，作為認知事件和行動的推動者、分類者和選擇者”；3.“情感是一個分化的行為集，通常為背景所限，基于記憶中的特定信息結構”；4.“一個經驗的整合體，包括（1）特別的感知；（2）隱含的希望或者暗含的行為（動機）；（3）各種特有的（對人而言也是文化上適應的）典型的表現(xiàn)（臉部或者姿勢）?！倍x1涉及“變化”和“意義”兩點，暗含“敘述”這一意涵。定義2論及“認知事件和行動”，仍然有關敘述。定義3意思不明朗，但是說到“行為集”，就不能說與敘述無關。定義4強調了“暗含的行為（動機）”，把主體的期待納入情節(jié)之中，仍然與敘述相關。就是說，不論從什么角度定義情感，都沒有否定情感源于敘述。

綜上可知，情感就是作為接受主體的人，在將自己代入敘述之后對某敘述結果的傾向性反應。

產生情感的一個重要的步驟，是要“代入”。只有接受主體能夠做到不將自己“代入”情節(jié)，不將情節(jié)設想為可能對自己產生某種結果，才可能做到不產生任何情感反應。只有能夠真正做到“與己無關”，才可能真正消除七情六欲?！巴∠鄳z”，“相憐”是因為“同病”，“同病”就意味著同病之人與自己相似，更容易代入?！按搿本褪恰耙魄椤??！耙魄椤边@一術語由美國學者羅伯特·費肖爾提出，榮格寫了一本《移情心理學》論述。柴改英指出：“不論是‘拍攝角度還是‘說話人著眼點，都是移情概念初始涵義的延伸，要求交際雙方把自己‘代入對方的心境，體味其苦樂際遇，引起情感上的共鳴。”意謂“移情”的第一步是“代入”，即只有接受主體將自己設想為情節(jié)中的一個人物或角色，才可能產生傾向性，才能產生情感。正如對嵇康“聲無哀樂論”的理解：“音聲有無哀樂，關鍵在于人心的把持和音聲符號的準確把握?！?/p>

心理學和藝術學中的“移情”都不探討情感的產生機制，而是把情感看作一個既成的事實。藝術學上的移情指藝術欣賞者把自身的感受投射到對象之上，就是“把我的情感移注到物里去分享物的生命”。心理學上的移情一種“心理圖式”，就是“一種對一系列想法、感受、記憶以及對自己和他人的預期進行組織加工的持續(xù)存在的象征性框架”。情感符號學與這二者的不同之處在于，情感符號學著眼于情感本身的產生機制，將情感視為一種意義，討論情感意義的發(fā)生原理?！按搿笔侵黧w將敘述中的一個角色替換成自己，再根據傾向性做出判斷，情感就是判斷的結果與反應。

二、意向性與情感意向性

“情感意向性”與“意向性”，是兩個既有聯(lián)系又有區(qū)別的概念。意向性是胡塞爾發(fā)展現(xiàn)象學的起點，其理論思想來源于笛卡爾。湯普森（Thompson）對此概念的總結簡單明了：“狹義上，他們把意向性定義為對象指向性（object-directedness）。在一個更廣泛的意義上，他們將它定義為朝向世界或‘他者（‘他異性（alterity））的開放性?！焙麪柕囊庀蛐裕饕靡哉f明表達與意義、對象之間的關系。趙毅衡總結為：“意向性，就是意識尋找并獲取對象意義的傾向，是意識的主要功能，也是意識的存在方式?！痹摱x中既包括“對象”，又包括“意義”。梅歐也認為，“表達式不僅具有意義，而且是對對象的某種指稱”，更進一步說，“指稱的對象從未與意義相重合?！本褪钦f意向性至少包括兩個方面的含義，一是對對象的指向性，二是對意義的指向性。施皮格伯格（Spiegelberg）總結胡塞爾的“意向”的含義的時候，也談到了意向“不僅使活動指向對象”。意向性要解決的問題，至少包括活動或符號與意義和對象之間的關系問題。但后來許多學者更強調“對象”，例如意大利學者巴拉（Bara）認為意向性有兩層重要含義，一是“意向總是指稱某事物的”，二是“意向性總是刻意的（deliberateness）”。另一部分學者則強調“意義”，例如俄國學者邦達爾科（БОНЛАРКО）認為“意向性可以看作是各種類型語言意義的性能”。無論怎么理解，意向性的基本含義還是很清楚的，意向性必然是一種“指向性”。endprint

意向性被看作心靈的特性，計算機與人類心智的最大不同就在于它缺少意向性。塞爾的“中文屋子”思想實驗和圖靈的“圖靈測試”都在說明這個問題。但是，在意向性產生之前，可能存在一種“能動性”，原始生命中的大分子“復雜到能夠完成行動”，“它們的行為當然也是有理由的，但它們自身卻意識不到那些理由”，這種能動性就是意向性的初級形態(tài)。從微觀層面看，能動性就是一種指向性導致的結果，沒有指向性就沒有能動性。這樣看來，指向性應該是意向性產生的前提。意向性決定了意識把對象納入意義活動過程。情感意向性決定了意識把對象納入情感活動過程。

本文注意區(qū)分情感意向性和傾向性這兩個概念。傾向性這一術語在西語中即用得很亂，在中文中也沒有固定的意思。一般理解中的傾向性只是一種可能性，而不是既定事實。賴爾（Ryle）認為，“具有一種素質性特性乃是必定會或易于處于一種特殊的狀態(tài)，或必定會或易于經歷一種特殊的變化，只要實現(xiàn)了一種特殊的條件?！彼f的“素質性”意思與通常意義上的“傾向性”相近。就是說，傾向性并不是結果，而是達成某種結果的可能性。

湯普森討論了“情感動力學”問題，認為情感動力學在身體感受和運動傾向的原始波動中存在萌芽或源頭，“這個波動在任何特定的情況中都展現(xiàn)為一個由一種特別的情感力量所占據的特別的運動趨勢或運動傾向”，他進而分析了幾種“有效價”的波動：運動趨向的“朝向/離開、接近/退回、參與/回避、接受/抵御”；感受趨向的“吸引/排斥、喜歡/討厭、愉快/不愉快、積極/消極”；社會情境中的“支配/屈從、養(yǎng)育/拋棄”；文化處境中的“好的/壞的、道德的/不道德的、有益健康的/不益健康的、值得的/不值得的、值得稱頌的/應受譴責的”。這個分類很復雜，但是說清楚了情感動力學中的一個基礎性問題：任何情感都是由肯定和否定兩種方向相反的判斷導致的。情感傾向性分析，都必然要討論“情感極性”，情感極性就是肯定或否定的態(tài)度。這里的“傾向性”，是情感過程中的方向性。

情感符號學中的情感意向性，就是價值主體傾向于將對象與意義納入“與己相關”的聯(lián)系中做判斷的指向性。情感就是由此判斷導致的身體與心靈的反應。所以，情感意向性是一種特殊的意向性，是意識具有的一種關于自我與對象關系的判斷的意向性。雖然現(xiàn)在也有不少人傾向于將情感意向性還原為人們更熟知的如欲望意向性和認知意向性，但是蒙塔古（Montague）更傾向于將情感意向性看作自成一格的、不可再還原的意向性。情感意向性的歸屬，存在爭議。

鄧曉芒總結杜夫海納（Dufrenne）的觀點，“意向性就是一種情感的意向性”，把情感看作先驗的，它不但是我們認識世界的基礎，而且是意向性的本質。杜夫海納說過，情感“不是僅僅作為揭示先驗的手段來引用。先驗本身具有情感的性質，正如知性的先驗具有理性性質一樣”。除了杜夫海納，海德格爾和梅洛-龐蒂都“把情感規(guī)定為人的本源性的存在方式”。與胡塞爾等人相比，舍勒的現(xiàn)象學更強調意識的情感方面或潛意識的人心“理性”，但是他同樣認為“對其他行為來說，情感的意向性都是在先被給予的”。薩特在談情欲問題的時候態(tài)度基本相同，他說：“情欲是不能以消除自身作為它的最高目的，也不能把一個特殊的活動選定為最終目標，因此，情欲只不過是一個超越著對象的純粹的欲望?！彼麑⑶橛麊栴}與舍勒和胡塞爾描述過的情感意向性聯(lián)系起來，說明這是一個不可論證的先驗性問題。之所以必須把意向性看作先驗的，是因為情感意向性和意向性問題雖然被討論頗多，但是對其發(fā)生原理的認識卻相當有限。博登（Boden，M.A.）坦誠地說：“我們有很充分的理由相信是這樣：神經蛋白承載著意向性，但是作為神經蛋白，它是怎樣具備這種能力的，我們卻一無所知。”當前的認知科學尚未很好地解決這個問題，只能暫時將這個任務交給哲學。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）承認有“情感意向性”，但是認為很難把握：“情感是我不想減少的東西，因為情感是不能減少的。我就想，我就應該把照片化為情感；但是，我們能夠抓住情感的意向性嗎？看到一件東西立即產生情感，或喜愛，或反感，或生懷舊之情，或者感到愜意，這種意向我們能夠抓得住嗎？”雖然情感意向性難于把握，但是很多哲學家都對此進行了卓絕的思考。

杜夫海納認為（情感）先驗“是主體向對象開放并預先決定其感知的某種能力，亦即把主體構成主體的能力”，“先驗既表征客體又表征主體，同時還說明這二者之間的相互關系”，鄧曉芒總結為情感意向性“依賴于我們的自我體驗以及我們的主體的想象”478。簡單地說，情感意向性的對象，包括主體和客體二者，而且包括二者之間的關系。舍勒認為，“從本質上講，情感意向性是愛的行為”；“情感意向性存在于偏好更高（或更低）價值勝過被給予的價值的行為中”，偏好是“對某物的自發(fā)傾心”，“它的處所就是心、愛的秩序”，善和惡“不是情感意向性的相關項?！币驗椤皭邸迸c“偏好”強調了主體對客體的態(tài)度，而“善”與“惡”可以是不帶“愛”或“偏好”的判斷。這樣他就把情感意向性與意向性的區(qū)別明確地揭示出來了：情感意向性以“自我”為出發(fā)點，其意向對象是主體對客體的判斷與態(tài)度。杜夫海納強調“闡明再現(xiàn)的判斷和闡明感覺的判斷之間的差別”，其實質就可理解為意向性和情感意向性的差別。

簡言之，情感意向性是產生情感的原因，也是壓力，正如意向性是獲義行為的壓力一樣。王陽明對此有一個精彩的推論：“《禮記》曰：‘孝子之有深愛者，必有和氣；有和氣者，必有愉色；有愉色者，必有婉容。須有個深愛做根，便自然如此?！薄昂蜌狻薄坝渖薄巴袢荨钡冗B鎖情感反應，根源在于“深愛”。而“深愛”既是上文所說的情感意向性，也是“傾向性”。因為一旦有了愛與不愛的框架，就有了意向性；而有了“愛”而不是“不愛”的指向，就有了傾向性。有了“深愛”這個情感意向性和傾向性，這種情感的產生就是自然的，也是必然的。

三、傾向性、期待與判斷

情感意向性與意向性的一個重要區(qū)別是，意向性對象的基礎單位是符號，情感意向性對象的基礎單位是敘述。趙毅衡說，獲義意向活動的對象是“以符號方式呈現(xiàn)的事物”，因為意向性這個概念要解決的問題是最基礎的意義問題。通過上文所述我們知道，沒有敘述就不可能產生情感，情感對象的基礎單位是敘述而不是符號，所以情感意向性的對象就只能是敘述。敘述可以是未完成的敘述，而是一個敘述的動力。這是因為，情感的對象必須包括主體與客體的關系，而意義問題的對象可以只有客體，雖然這二者之上都必須有一個發(fā)出意向的主體。endprint

這個道理不難理解，例如對“花”這個事物的認識，就可以從兩個層面來討論。如果意向主體要獲得關于花的概念，就只需要發(fā)出“花”這個符號與“花”這個事物之間的關系的意向性，而不需要將“自我”與花聯(lián)系起來。但是如果他要討論或思考是不是喜歡花，就需要發(fā)出另一種意向性：這個正在思考的“我”是不是傾向于接受花這種事物？如果把花與“我”放在一起，“我”是否會產生愉悅的感受？等等。就是說，主體對客體的傾向性成為意向的對象，才是情感產生的先驗條件。意向對象是有意向主體和客體的因果關系的事件，而不是一個純粹的對象，正如休謨（Hume，D.）所言，“我們由于預料到痛苦或快樂，才對任何對象發(fā)生厭惡或愛好?！薄拔覀儭鄙婕爸黧w，“預料”涉及行為，“痛苦或快樂”涉及變化，這就符合了趙毅衡對敘述的底線定義：“某個主體把有人物參與的事件組織進一個符號文本中。此文本可以被接收者理解為具有時間和意義向度?！闭且驗榇嬖跀⑹?，情感才是可能的。

我們可以把情感的傾向性的目的稱為“期待”。這里的“期待”并不是希望達成的某種結果，而是情感傾向的所有可能，它不一定是已經實現(xiàn)了的。休謨所說的“痛苦或快樂”，就是期待。期待的存在，是敘述之所以可能的基礎，期待就是情感的“意義向度”。沒有期待，就沒有了意義向度，情感就是不可能的。情感的意義向度，事實上只是一個假設，“當我一發(fā)現(xiàn)那個假設的虛妄時，我對那些行為就漠不關心了”，當然也就沒有了情感，也就沒有了由情感導致的欲望的行為。岡瑟（Gunther）認為，“根據現(xiàn)象學，情感與更高級認知和動機狀態(tài)的不同之處在于，它們的態(tài)度或傾向是它們的內容不可分割的方面?！奔磧A向性、期待本身是情感的內容之一。一個沒有結果的未完成敘述，常常能夠把讀者置于一種不知如何是好的情感處境，所以人總是希望故事有一個結局。希望故事給我們帶來一種情感體驗，就是情感意向性；對某種結局（例如悲劇或喜劇結局）的渴望，就是傾向性；悲劇或喜劇結局本身，就是期待。如果我們意識到無論何種結局都是不存在的，就不能產生情感。

對敘述的不同結果，不同的人傾向性是不一樣的，所以期待也是不一樣的。中國成語“親者痛，仇者快”說的正是這樣一個道理，同一件事情，由于代入的角色和角度不一樣，而不同的角色傾向性不一樣，所以就會導致兩種不一樣的情感。同一個人對另一人或事，也可能由于傾向性的改變而產生完全不一樣的情感。例如魯迅的《孔乙己》，多數(shù)讀者一開始對孔乙己持嘲諷的情感態(tài)度，傾向于否定，但是隨著故事的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)孔乙己是一個社會犧牲品，就產生了同情，傾向于肯定。當讀者回過頭來再看孔乙己的前半段故事的時候，就更傾向于同情了。讀者之所以會越來越同情孔乙己，是因為隨著讀者了解的加深，對孔乙己產生了越來越深的代入感，代入感越強，就越傾向于對他做肯定判斷。人總是傾向于對自己做肯定判斷，“代入”就意味著孔乙己越來越像自己，所以就越來越同情。

如果在沒有情感意向性和傾向性的情況下，直接達到期待目的性，是否能夠證明情感的存在呢？答案是顯而易見的。假如有這樣一個故事，直接告訴我們結果“最后他們結婚了”，我們就不可能知道這到底是一個悲劇還是一個喜劇，也就不知道應該采用何種情感，該敘述就不能給我們帶來情感體驗。進一步說，如果人省略了情感意向性和傾向性，直接達到某種情緒狀態(tài)，例如在人沒有準備的情況下，采用藥物或毒品讓他達到一種亢奮或快感狀態(tài)，就很難說這種亢奮是這個人的情感體驗。相反，如果這個人是在有心理準備的情況下通過閱讀或行動達到亢奮或快感狀態(tài)，我們就可以確定地說他在體驗某種情感。一個患神經官能障礙的精神病人可能毫無理由地高興，我們也很難證明他真的有高興的情感，因為他可能瞬間又毫無理由地看起來很悲傷。這就說明，期待對情感而言是必要條件，然而不是充要條件。

但是，即使上述諸條件都已具備，情感過程仍然沒有完成，形成情感還必須有一個判斷。判斷的對象是“傾向”與“期待”的關系。勞埃德（Lloyd）轉述古希臘的克律西波（Chrysippus）的觀點更極端：“激情不僅包含了判斷（Kriseis）：它們就是判斷?！边@就說得有點過頭了，判斷只是情感過程中的一環(huán)，情感并不是判斷本身，例如一個鐵石心腸的殺手完全可以對他獵殺的對象做出悲劇的判斷而無動于衷。但是情感卻必須依賴判斷，不同的判斷導致不同的情感體驗。例如對趙樹理的小說《小二黑結婚》中的三仙姑，嚴家炎認為她是“以喜劇人物的面目出現(xiàn)”的，而雷達、孟繁華等人則將她視為悲劇人物，類似的例子極多。這種不同的判斷可能是傾向性導致的，也有一些不同的判斷可能是由“誤讀”或“誤判”造成的。艾柯（Eco）甚至大力鼓勵“解構閱讀”式的誤讀，認為“這恰恰是仿諷體的使命：絕對不要怕走得太遠”。不同的讀解方式與判斷方式，當然會導致文本意義的不同，也就會導致不同的情感。

與鼓勵誤讀相應的是，現(xiàn)代小說越來越傾向于隱藏敘述意圖和情感意圖，鼓勵讀者誤讀。莫言說，“具有密度的長篇小說，應該是可以被一代代人誤讀的小說”，“文學的魅力，就在于它能被誤讀”，“那些誤讀了我、不理解我的讀者，也是我的朋友，因為他們證明了我的小說形象大于思想。”作品把判斷權交給讀者，也就抹去了附著在作品身上的悲劇或喜劇等有情感色彩的概念，同時也深刻地說明了情感源于判斷的規(guī)律。

綜上，情感就是在情感意向性的壓力下，主體對通過“代入”參與從傾向性出發(fā)向目的性變化的敘述的判斷和由此判斷導致的身心反應。

孔達（Kunda，Z.）通過實驗得出結論：“我們的判斷與自己的情緒是一致的?！彼f明的問題是情緒或情感會影響判斷，上文論證的是判斷會影響情感。所以，判斷與情感事實上有一個相互影響的過程，這種相互影響過程廣泛地存在于心靈之中。諾布（Knobe）等人從實驗哲學中發(fā)現(xiàn)，“在我們歸于心理狀態(tài)的方式和我們的價值之間沒有顯著的分離，而且表明兩種精神能力（心靈和道德認知的理論）可能以有趣的方式相互影響?！边@就進一步說明，情感與判斷不但有緊密的聯(lián)系，而且判斷是情感過程中不可缺少的環(huán)節(jié)。endprint

討論至此我們發(fā)現(xiàn)，我們回到了康德確定的心靈三大能力之一的論域之中：三大先驗能力是認識能力、愉快和不愉快的情感、欲求能力，分別對應三大先驗原理：知性、判斷力、理性，再分別應用于自然、藝術、自由。情感問題歸入第二類，與審美相關。對情感與判斷之間的關系，康德有清晰的論述：如果某人用喜悅的情緒去感受某種表象，表象就完全是與主體相關的，“更確切地說則是與被稱為愉快和不愉快的情感主體的生命感相關：這種情感建立起一種非常特殊的區(qū)分能力和判斷能力”，意思是情感影響判斷力的類屬。另一方面，“在一個判斷里，被給予的表象可能是經驗的（因而是感性的）；但如果在一判斷中，所給予的表象只與客體相關，那么通過這些表象所下的那一判斷就是邏輯的了。反之如果所給予的表象完全是理性的，但在一判斷里只與主體（他的情感）相關，那么這種判斷就永遠是審美的”。在康德那里，情感本身不是判斷，而是形成判斷的先驗能力和條件。即是說，人不需要先做判斷，就可以產生愉快和不愉快的情感，情感是直觀的，“以致那些總是一味追求享受（這就是人們用以表示強烈滿足的那個詞）的人愿意放棄一切判斷”。

本文并不意在推翻康德的論域，而是試圖說明在“情感先驗”這個問題上，可以繼續(xù)追問。情感意向性可以看作先驗的；愉快和不愉快的感覺可視為情感的期待，即情感過程中的目的；愛好偏向等可視為傾向性。此三者的任何一個都不能單獨被稱為情感，因而情感并不是直觀的，而是判斷的結果。本文與康德的分歧，主要在于對“情感”這個概念的理解不同，康德所說的情感是“任何時候都必定是純粹主觀的，絕對不能構成一對象的表象的感覺”，這種表象“只與主體相關，而且完全不是服務于認識，也不是服務于主體借以認識自身的那種東西”。他說的是一種純粹的感覺，而本文所說的情感包括這種純粹的感覺形成的過程。

康德舉的情感的例子是“草地的綠色”。“草地的綠色屬于客觀的感覺，那是對感官對象的知覺。但對綠色所感到的愉快卻屬于主觀的感覺，通過這種主觀感覺沒有任何對象被表現(xiàn)出來，也就是說，這種感覺屬于情感?！比绻@種情感真是先驗的，那么這種感覺就不應該有太大的個體差異。然而正如上文所論，對不同的人而言，草地的綠色并非一定帶來愉悅的感覺，而是可能因為情緒、誤讀、偏愛等影響產生不同的感覺，既可能愉悅，也可能不愉悅，還可能恐懼，或者毫無感覺。就是說，“具有情感的能力”是先驗的，而情感本身是經驗的，也是符號性的。

四、情感的符號性

康德把情感看作一種純粹的感覺，這種感覺沒有對象。不論是索緒爾還是皮爾斯，他們定義的符號總是有對象的，所以按此邏輯推論，情感就不可能是符號。趙毅衡將符號定義為“被認為攜帶意義的感知”。雖然康德把情感視為一種感覺（或感知），但是情感的意義被理解為情感本身，所以又可以被認為是不攜帶意義的，因此似乎也不能將情感視為符號。但在下文論述中，我們將證明正是這一帶有突破性的符號定義，使情感符號化成為可能。

蘇珊·朗格（Langer，S.K.）的思路是把藝術看作“情感符號”，意思是藝術的“形式”是符號，而“情感”就應當是意義（后來修正為“意味”），所以藝術就是“有意味的形式”。但是朗格又認為，藝術符號的意義，不能在藝術作品之外去尋找，唐小林認為，朗格陷入了自相矛盾的“朗格難題”。解決之道，只能用皮爾斯符號學代替索緒爾符號學，突破符號意義指稱論和藝術符號有機論，“并非所有的藝術都是情感符號”，“情感無疑是藝術符號的重要特征，但不是全部特征”。無論是對朗格的局限還是為她的局限的辯護，都把情感納入“意義”或“解釋項”的范疇考慮的。因為情感是非形式的，是不可表象而可感知的，所以情感本身不是符號，而可以是符號的意義或解釋。故朗格的美學理論建立在康德設定的理論框架之中。

如果真如朗格所說，藝術符號的意義或意味只能在藝術作品之中，那么這個意義或意味就應該具有與藝術作品同樣的結構。如果像劉大基為朗格辯護那樣，a是藝術作品，b是情感概念，“藝術作品與人類情感并非一回事，因此a不等于b，符號關系存在”，也不過是把藝術作品和情感概念像索緒爾那樣把符號看作音響形象和概念的一體兩面，不能說藝術作品是符號，而應說藝術作品與情感概念的結合才是符號，藝術作品是能指，情感概念是所指。無論如何理解，情感概念本身不是符號。

然而，符號被趙毅衡定義為“攜帶意義的感知”，既然符號必然是可感知的，或者它本就是一種感知，而情感必然是可感知的，而且情感不是一種事物，那么情感就有成為符號的條件。情感是否攜帶意義就成為問題的關鍵所在。

人類創(chuàng)造符號的原因是追求意義，因為意義必須用符號才能表達。按亞里士多德的觀點，人存在的意義是追求幸福，幸福是人的最高目的，是最高善?！靶腋Ｊ峭晟频暮妥宰愕模撬谢顒拥哪康摹?，是“靈魂的一種特別的活動，并且把其他的善事物規(guī)定為幸福的必要條件或有用手段”。即是說，情感并非人的最高目的，人之所以需要情感，乃是為了追求幸福。換言之，情感的意義指向是存在感和幸福感。因此，情感就不是終級的，也不是意義本身，情感就是一種純粹的符號。按照唐小林的理解，“符號即媒介”，“符號化即媒介化”，那么，藝術作品就只不過是情感的媒介化，即符號化。又因為符號可以理解為一個“攜帶意義的感知”，所以這個符號化的過程，就可以是在觀念中進行的。這樣我們就進入了純抽象的情感符號討論。

人的情感不可能是人的終極追求，不然我們就不可能需要如此多種多樣的情感。就是說，人之所以要體驗不同的情感，是因為要通過情感獲得另外的意義，另外的意義就是存在感和幸福感。人只有在各種不同的情感體驗中才能獲得存在與幸福，“離開了日常生活具體的快樂、愉悅，幸福本身亦成為一個空洞的虛無”。另一方面，給人帶來存在感與幸福感的又并非只有快樂和愉悅，悲傷、希望、恐懼、憂郁等各種情感都可以為人帶來幸福感。李商隱的《錦瑟》說的正是這個道理。當我們追憶逝去的年華的時候，不論是莊生那樣的夢想與迷惘，還是望帝那樣的期待與悲傷，都是幸福的來源。東海鮫人流出的眼淚（悲傷）可以變成寶貴的珍珠，只要把一切東西在日暖（心情好）的時候，放于一種可望而不可即的距離中加以審視，一切都可以轉化成美和幸福。雖然這些情感在我們經歷的時候是不知道的、惘然的，但是在追憶的時候就是幸福的。所謂“追憶”，就是把這些經歷過的情感符號化，而獲得的“良玉生煙”的美妙感覺，正是幸福感，也就是人生的意義所在。即使對幸福感而言，也是沒有終點的，“幸福感是動態(tài)分層的”。之前的幸福感或不幸感又可以成為更后面的“追憶”的對象，再次符號化。endprint

也就是說，情感的符號性，不是絕對的，而是相對的。在一個關系中，情感可以是意義，在另一個關系中，情感可以是符號。在人生的一個階段，我們需要“經歷”（實踐），再通過對經歷的“敘述”獲得情感。這個時候，“敘述”是符號，情感是意義。在人生的另一個階段，我們需要“思”或“追憶”曾經有過的情感。這個時候，情感是符號，幸福和存在就是意義。這個關系正好吻合了皮爾斯的“無限衍義”原理。就是說，解釋一個符號的時候，需要另一個符號，此時，可以說“前一個符號”就是符號，而“另一個符號”就是意義，一個符號必有一個意義，而這個意義又是一個新的符號，這個新的符號又有新的意義。這個過程是無窮盡的。在向“意義”推進的時候，我們可能會碰到一個暫時的意義終點，這個終點止于人的最高追求。

這樣，我們就把情感過程納入人的意義追求過程中的一個階段，它既不是起點，也不是終點；它既是意義，又是符號；既是目的，又是傾向；既是解釋項，又是再現(xiàn)體；既是所指，又是能指。只有當我們把情感放入這樣一個框架之中加以考察，才能明白為什么情感既是符號學的研究對象，也是人生哲學、美學、心理學、現(xiàn)象學、認知科學等人文學科不可回避的話題。

【注釋】

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（譚光輝，四川師范大學文學院）endprint