許穎

【摘 要】眾所周知的“小提琴四大協(xié)奏曲”是分別由貝多芬、勃拉姆斯和柴可夫斯基的三首“D大調(diào)”和門德爾松的一首《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》組成的。湊巧的是，這四位偉大的音樂大師在他們各自的生涯里都僅僅只作了一首小提琴協(xié)奏曲，而且除門德爾松外，其他三位的小提琴演奏技法似乎并非一流，甚至根本不會演奏，他們作協(xié)奏曲的solo部分多是專門請了小提琴家為之譜寫的。由此看來，門德爾松確與其他三位不太一樣。本文主要就門德爾松與其《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》進行研究分析。

【關(guān)鍵詞】門德爾松；樂曲；內(nèi)涵；浪漫

中圖分類號：J622.1 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0082-02

門德爾松與莫扎特一樣，都是舉重若輕的高手，他們的曲子用輕快的旋律和天使般的古典美掩蓋了復(fù)雜的對位法。追根溯源，門德爾松的音樂有著濃重的古典色彩，這也是后人把他稱為繼莫扎特之后的又一古典曲式大師的原因。與柏遼茲、李斯特不同，門德爾松不是激進的作曲家，或者說，他并沒有激進到柏遼茲的程度。你可以看到門德爾松在給母親的信里充斥著對柏遼茲音樂的厭惡，他像莫扎特一樣，認(rèn)為音樂絕不能脫離旋律的美感，絕不能發(fā)出過分的狂叫和吶喊，要擁有美和善。如果說柏遼茲和瓦格納的音樂是來自地獄的放縱聲音的話，門德爾松和莫扎特的音樂則是來自天堂和大自然的美妙聲音。

與莫扎特不同的是，門德爾松的身上還流淌著巴赫的血液。巴赫的創(chuàng)作手法深入門德爾松的內(nèi)心，這種影響要比莫扎特深遠得多。莫扎特對于門德爾松的曲式和風(fēng)貌有著重要影響，導(dǎo)致第一次聽門德爾松的人會認(rèn)為他是莫扎特轉(zhuǎn)世，而后才會漸漸發(fā)現(xiàn)巴赫對于他的影響是那么重要，以至于沒有巴赫的門德爾松會變得輕率和淺薄。在他的《無言歌》中，你可以聽出那里流淌著一條河，這條河起初從巴赫《十二平均律鋼琴曲集》和《英國組曲》中流出來，然后與它慢慢平行，接著分道揚鑣。

在色彩上，莫扎特與門德爾松的區(qū)別似乎明顯得多。莫扎特的《A大調(diào)第五小提琴協(xié)奏曲》洋溢著迷人的甜蜜和微笑，顏色絢麗，呈現(xiàn)出愉悅的紅色和高貴的橘黃色。在第一樂章的開頭部分，孩子般的莫扎特似乎特意要壓抑自己的情感，假裝嚴(yán)肅，然后又嬉皮笑臉起來。而門德爾松的這首小提琴協(xié)奏曲，雖然也是旋律優(yōu)美，但陰寒之氣大大多于莫扎特，顯得端莊亮麗，還出現(xiàn)大量的長音，在技巧上，柔弦的頻率和次數(shù)都要遠遠超過莫扎特。按照里姆斯基科薩科夫與斯克里亞賓的色彩音樂學(xué)說，e小調(diào)是G大調(diào)的關(guān)系小調(diào)，呈現(xiàn)出的顏色應(yīng)該是黃色和玫瑰色，這兩種顏色在這首協(xié)奏曲里的確有所顯現(xiàn)。從最簡單的角度來講，莫扎特的協(xié)奏曲是暖色的，門德爾松的協(xié)奏曲則趨于冷色。

門德爾松只是在形式上像莫扎特，并不是內(nèi)涵上。從思想和性格上講，門德爾松大多數(shù)時候往往與莫扎特相悖。莫扎特生活疾苦，但內(nèi)心十分安樂，我們在他的作品中聽不到對于現(xiàn)實的強烈不滿，只有在他父親去世后的一年中才有過較陰暗的音樂。門德爾松則不然，他生活優(yōu)越，擁有良好的社會地位，以自己的天賦在音樂界闖下名聲，然而在他的音樂里卻總能聽到些許莫名的傷感。在《無言歌》里，可以聽到小孩子略帶憂郁地看著雨點拍打窗戶，那是一種淡淡的孩子氣的憂郁。而在《第三交響曲》和《第四交響曲》的某些段落，平淡與悲傷成為大自然所獨有的氣質(zhì)。

1838年，28歲的門德爾松開始創(chuàng)作這部協(xié)奏曲，六年之后，恐懼自己寫不出這首協(xié)奏曲的門德爾松終于將它寫出，而且成為了世界音樂史上最完美的小提琴協(xié)奏曲之一。與其他三首偉大的小提琴協(xié)奏曲相比，這首協(xié)奏曲完全是另一種風(fēng)格，陰柔至極，好像并不是一個男子寫出的，尤其第二樂章，細膩得無以復(fù)加。正是有了這樣一首小提琴協(xié)奏曲，才使得“四大協(xié)奏曲”變得包羅萬象。這四首協(xié)奏曲中，貝多芬的協(xié)奏曲帶著濃重的德意志氣味，像一條大河、一首史詩，浩瀚無窮；勃拉姆斯的則一反自己的理性，極其輝煌大氣，描繪的是自己內(nèi)心的悸動；柴可夫斯基的熱淚盈眶，把內(nèi)心幾乎所有的情感都表露無遺。只有門德爾松，他描繪出了截然不同的另一片天地——高貴、傷感、溫婉——這使得他成為另一種音樂的代言人，古典主義與浪漫主義的完美結(jié)合。

樂曲的三個樂章速度較快，作者破天荒地要求演奏者不間斷地演奏。這樣，整首曲子像綿延不絕的小河，始終流淌著。第一樂章，速度是“很熱情的快板”，開始后的一個小節(jié)，獨奏就開始，這樣的現(xiàn)象并不多見。作為古典主義與浪漫主義的典范作品，它的開頭部分不應(yīng)過分柔弦和做出夸張的強弱變化，應(yīng)盡量表現(xiàn)出自然而然的感受，由于是弱起，第一個音一般是先柔弦，后拉弓，而隨著情感的流動，整個樂章由弱變強，由強轉(zhuǎn)弱，于此往復(fù)，連綿不絕。

整部樂曲值得注意的是情感的變化，而情感的變化表現(xiàn)在弓法、音色和指法的選擇上。長弓和短弓的交錯變化呈現(xiàn)出不同的感情，連弓、頓弓和連跳弓使得樂曲擁有生命力和韻律。音色除強弱變化外，還有泛音和雙音。由于樂曲的性質(zhì)，雙音有必要清晰純凈，泛音則需通透。此外，減少換把可以保持作品的前后一致。在演奏第一樂章的第三個solo和第二樂章時，指法尤為重要，三把位和五把位的音色柔和中性，相互轉(zhuǎn)化時圓潤簡便，是為正法。演奏時避免空弦，巴洛克的音樂有很多要用空弦，而作為古典和浪漫主義的代表作，過多的空弦會直接影響效果。

第一樂章的最后部分速度很快，強弱為“sf”，是極強。但要清楚的是，在古典演奏系里的極強和在現(xiàn)代演奏系里的極強是迥然不同的，不是強弱上的不同，而是演奏手法上的不同?，F(xiàn)代小提琴演奏系從法比學(xué)派就有預(yù)示，后來的薩拉薩第、維尼亞夫斯基和克萊斯勒等都強調(diào)了演奏的手法，音色講究扎實有力，右手食指要使弓子盡量壓住琴弦，發(fā)出的聲音粗獷有力。但是門德爾松的風(fēng)格不適于這樣的演奏方法，在演奏時應(yīng)用右手手腕向下拖弓，使弓子自然下滑，音頭略強，中間弧形漸弱，形成空靈的音色，避免雜音——即使是在演奏“sf”時也一樣。

自古演奏這首協(xié)奏曲的不乏偉大的演奏家，此中經(jīng)典版本有梅紐因、費拉斯、海飛茲、什洛莫敏茨等。費拉斯和海飛茲的偏快，門德爾松在譜子上寫著：Allegro molto appassionato，意思是熱情的快板，但是由于是在那個古典和浪漫主義曖昧不明的年代，這個速度也不會超過一百；費拉斯的速度在一百左右，還不算太過，一切技法和感情融入的很好，究竟是法國人的氣質(zhì)，把德國音樂中不為人知的感性和奔放壯麗都發(fā)揮出來；海飛茲的速度就未免太快，把所有感情部分都一掠而過，只是把技法發(fā)揮到了前所未有的境界；而梅紐因的則是剛剛好，每個長音都沒有過于飽滿，而且柔弦和換把都較其他版本干凈，速度適中，并不過于濫觴，那氣質(zhì)是活脫脫的又一個門德爾松，后來的穆特之流恐怕都不能望其項背了。

門德爾松的作品由于內(nèi)在與巴赫密不可分，所以體現(xiàn)出宗教與自然的思想。這種思想不只在這首曲子中淋漓盡致，在他中后期所有的曲子中都有體現(xiàn)。門德爾松的宗教情結(jié)并不像巴赫那樣融為一體，也不像布魯克納那樣過分渴望，他總是恰到好處，與自然交相輝映。門德爾松的自然情結(jié)也與貝多芬、舒伯特不同，貝多芬的自然如同希臘眾神的神廟，與英雄主義緊密相聯(lián)，濃厚的自然味道被他駕馭在筆下；舒伯特則視自然為源泉，取之不盡用之不竭，自然在他筆下是工具。然而，門德爾松卻深深投入到自然之中，用高貴的氣質(zhì)擁抱自然，尋找著音樂，是高貴與自然的和諧。門德爾松是優(yōu)秀的畫家，像柯羅一樣是古典主義的風(fēng)景畫家，他在尊重自然的基礎(chǔ)上用自己的審美駕馭和改造著自然，從而使得自然擁有了音樂的詩意，音樂有了自然的樸素。