張杰

【摘 要】評(píng)劇的歷史，是一個(gè)不斷順應(yīng)時(shí)代發(fā)展和人們審美情趣變化，不斷充實(shí)自己的內(nèi)容和豐富藝術(shù)形式的過(guò)程。在行當(dāng)上，它從一男一女角色，逐漸發(fā)展成“生、旦、丑”行當(dāng)。而后，又向梆子和京劇學(xué)習(xí)，發(fā)展成現(xiàn)在的青衣、花旦、老旦、小生、花臉、老生、小花臉等行當(dāng)齊全的劇種。然而，評(píng)劇行當(dāng)和行當(dāng)唱腔的真正發(fā)展，還是從建國(guó)后的五十年代開(kāi)始的。

【關(guān)鍵詞】評(píng)??；生行；唱腔；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J617.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0030-01

二十世紀(jì)五十年代中期，由于評(píng)劇劇目的豐富、題材和體裁的多樣化、原來(lái)行當(dāng)唱腔的不完備，以及女演員為主和定弦過(guò)高等現(xiàn)象的存在，評(píng)劇音樂(lè)，尤其是行當(dāng)唱腔的發(fā)展受到了一定程度的阻礙。由中國(guó)評(píng)劇院率先發(fā)起的男聲唱腔的改革，將評(píng)劇音樂(lè)的水平提高到了一個(gè)嶄新的階段。在這方面，首先是花臉行當(dāng)唱腔的創(chuàng)立。

一、花臉行當(dāng)唱腔

評(píng)劇原來(lái)是以女演員為主的一個(gè)劇種，女腔豐富，男腔貧乏，而花臉行當(dāng)基本上是一個(gè)空白。建國(guó)前，《秦香蓮》中的包拯唱腔基本以京劇腔調(diào)為主，且用京胡伴奏，就是與其接唱的陳士美和秦香蓮的唱腔，也要唱上幾句京劇的“西皮散板”。這種現(xiàn)象在解放前是司空見(jiàn)慣的事，演員們?yōu)榱撕诔扇毡疾ǎ瑹o(wú)暇進(jìn)行藝術(shù)研究，致使這種不倫不類的現(xiàn)象長(zhǎng)期得不到解決，影響了劇種唱腔風(fēng)格的統(tǒng)一。

戲曲演員與新音樂(lè)工作者的結(jié)合，是建國(guó)以后特定時(shí)期的產(chǎn)物。他們相互學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，使昔日“半臺(tái)戲”的評(píng)劇，一躍成為全國(guó)性的大劇種，花臉行當(dāng)唱腔就是在這一歷史背景下創(chuàng)立的。包拯的唱腔是運(yùn)用“越調(diào)”創(chuàng)造出來(lái)的。這種方法是將唱腔轉(zhuǎn)換到下四度去，即用“變宮為角”的方法來(lái)實(shí)現(xiàn)。唱腔在另一個(gè)音區(qū)內(nèi)進(jìn)行，使色彩和旋法都有了較大的變化。例如，“與駙馬打坐開(kāi)封堂上”一段唱腔，采取旋律變結(jié)構(gòu)不變的方法，即結(jié)構(gòu)仍采用評(píng)劇小生的二六板，上下各六板的結(jié)構(gòu)，使唱腔既有較大的突破，又使評(píng)劇唱腔的基本框架得到了穩(wěn)定，變化中包含著不變之質(zhì)。

包拯的扮演者魏榮元在發(fā)聲和演唱方法上，吸收、借鑒了許多京劇花臉的方法和技巧。然而，這種吸收和借鑒絕不是照葫蘆畫(huà)瓢，而是根據(jù)評(píng)劇的藝術(shù)風(fēng)格、潤(rùn)腔方法、吐字和韻味將之化合，并根據(jù)自己的嗓音條件創(chuàng)造了一個(gè)劇種個(gè)性十分鮮明的花臉唱腔。

魏榮元的嗓音適合演唱中低音區(qū)域的旋律，因此，借鑒京劇花臉的“虎音”較多，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用“龍音”，充分發(fā)揮鼻腔和胸腔共鳴，使聲音渾厚、沉穩(wěn)。尤其是“曾記得咱二人打賭擊掌，我斷你家中必有妻室兒郎”兩句，用低音區(qū)的旋律表現(xiàn)了包拯高度的威嚴(yán)和咄咄逼人的氣勢(shì)，給人以端正、莊嚴(yán)、沉穩(wěn)的感受。在演唱中，魏榮元較好地掌握了京劇花腔的一些勁頭，字的頭、腹、尾和收音、歸韻等，能做到真、圓、清?！肚叵闵彙分械摹伴_(kāi)封”、“包拯”、“鐵打”和《包公賠情》中的“坐開(kāi)封”、“公正無(wú)私美名揚(yáng)”等字的處理非常適度，如椎畫(huà)沙，力在其中。

魏榮元同作曲家賀飛一起為評(píng)劇花臉行當(dāng)唱腔藝術(shù)開(kāi)拓了新的天地，影響深遠(yuǎn)，起到了繼往開(kāi)來(lái)的作用。他們?cè)凇督谍埛ⅰ贰断蜿?yáng)商店》《奪印》等現(xiàn)代戲中，為評(píng)劇花臉行當(dāng)唱腔如何表現(xiàn)現(xiàn)代人物進(jìn)行了可貴的探索。

二、生行唱腔

評(píng)劇小生在傳統(tǒng)戲中，與女腔同腔同調(diào)，即采用正調(diào)（G調(diào)）的唱法。建國(guó)后，小生行當(dāng)也運(yùn)用了“越調(diào)”的唱法，減輕了嗓子的負(fù)擔(dān)，使聲音豐滿、渾厚。這種移低四度的唱法，使聲帶變化的幅度游刃有余，拉長(zhǎng)聲帶可唱中、低音區(qū)的旋律，縮短聲帶即可唱高音區(qū)的旋律，這樣使男腔發(fā)出的聲音在音質(zhì)和音色上有鮮明的變化。例如，《劉巧兒》一劇中，柱兒的“三眼”唱腔從最低音“2”擴(kuò)至高音“5”，這十一度寬廣的音域，為唱腔的創(chuàng)作提供了充分發(fā)揮的余地。

老生行當(dāng)在評(píng)劇傳統(tǒng)戲中，占的比例較少，只在《茶瓶記》《打金枝》《黃氏女游陰》中有少量的唱段，是一個(gè)尚待完善的行當(dāng)。在現(xiàn)代戲中，老生行當(dāng)唱腔得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，形成了以“越調(diào)”為基礎(chǔ)，由抒情、敘事和戲劇性板式變化構(gòu)成的成套唱腔系統(tǒng)，使人物情感變化的各個(gè)側(cè)面都得到了較好的抒發(fā)。

為了豐富老生行當(dāng)唱腔，又進(jìn)行了各種嘗試。例如，“移植女腔”、“移植反調(diào)”、“發(fā)展正調(diào)”、“借鑒女腔慢板”和“男腔轉(zhuǎn)調(diào)”等方面的探索，并獲得了成功，形成了一個(gè)既有傳統(tǒng)正調(diào)唱腔系統(tǒng)，又有“越調(diào)”系統(tǒng)交相運(yùn)用的大好局面。

評(píng)劇老生演唱藝術(shù)在這一時(shí)期發(fā)展較快，其中最為典型的是馬泰。他在評(píng)劇演唱基礎(chǔ)上，不但吸收、借鑒了京劇、曲藝等演唱技巧和發(fā)聲、吐字的方法，而且將西洋聲樂(lè)的發(fā)聲方法融合在一起，使音質(zhì)結(jié)實(shí)、脆亮，上下統(tǒng)一，音色圓潤(rùn)、柔和，高、中、低音的旋律都能運(yùn)用自如，使聲音造型和外形融為一體，表現(xiàn)了行當(dāng)一定的本質(zhì)和規(guī)律。