楊新宇

“重寫電影史”的口號(hào)，看起來(lái)是對(duì)“重寫文學(xué)史”理念的借鑒。作為“‘文革后文學(xué)史寫作和研究的基本趨向”，現(xiàn)代文學(xué)史的重寫，自八十年代以來(lái)，經(jīng)學(xué)術(shù)界的多年努力，已產(chǎn)生不少成果，大致在兩個(gè)方面取得了重要突破：一是當(dāng)年曾產(chǎn)生較大影響卻在“十七年”“失蹤”的錢鍾書、沈從文、張愛玲、穆旦等作家在八十年代的重新出土、重新評(píng)價(jià)；二是當(dāng)年未必有較大影響，卻具有恒久藝術(shù)魅力的作品的“全新”出土，如吳興華的詩(shī)、李拓之的小說(shuō)和汪曾祺的早期作品等。

同樣，重寫一九四九年前的中國(guó)電影史，也可從這兩個(gè)路徑入手，但就“全新”出土而言，卻顯得困難重重。書籍期刊的保存畢竟較易，即使保存不佳，只要有一份孤本存世，便可化身千萬(wàn)；但電影拷貝的保存卻受限頗多，二十世紀(jì)前半期又迭經(jīng)戰(zhàn)亂，很多拷貝便亡佚了。近年來(lái)電影史領(lǐng)域確實(shí)有些重大的發(fā)現(xiàn)，如費(fèi)穆的重要作品《孔夫子》，在香港發(fā)現(xiàn)其拷貝，雖已霉變，但送意大利修復(fù)后終于能夠放映；朱瘦菊的《風(fēng)雨之夜》，被發(fā)現(xiàn)保存于日本東京國(guó)立近代美術(shù)館附屬電影中心，系由衣笠貞之助后代所捐贈(zèng)；侯曜的《海角詩(shī)人》，意大利電影博物館保存有殘片；但杜宇的《盤絲洞》殘片竟然在挪威圖書館發(fā)現(xiàn)，已回歸祖國(guó)；卜萬(wàn)蒼的《戀愛與義務(wù)》早在九十年代已由烏拉圭運(yùn)回臺(tái)灣，二○一四年在上海國(guó)際電影節(jié)進(jìn)行了展映；黃佐臨的《假鳳虛凰》，二○一五年由法國(guó)友人帶到中國(guó)，在上海電影博物館進(jìn)行了展映。此外，孫瑜的《野草閑花》據(jù)說(shuō)也失而復(fù)得；張石川的《小俠女》也從海外尋回。但這些畢竟是可遇不可求的例子，相形之下，“重寫電影史”更重要的還是對(duì)現(xiàn)存作品的重新評(píng)價(jià)，《小城之春》在電影史上地位的躍升，可稱范例。其他如《都市風(fēng)光》《鄉(xiāng)愁》《再會(huì)吧，上?！贰渡劳摹贰兑拱敫杪暲m(xù)集》《大團(tuán)圓》，乃至《武訓(xùn)傳》等重要影片，都是亟待重新評(píng)價(jià)的作品。而蔡楚生導(dǎo)演的《王老五》，雖命運(yùn)不佳，如今公眾卻可以很方便地觀摩，為學(xué)界重新認(rèn)識(shí)它的價(jià)值提供了必要條件。

命運(yùn)多舛的《王老五》

夏衍對(duì)《王老五》的評(píng)價(jià)是：“這是一部描寫一個(gè)大時(shí)代中的小人物們的作品，這些人是被榨取、被壓制、被欺凌、被冷視的‘人渣，像陰溝中的蚊蛆一樣，活著，掙扎著，相互地爭(zhēng)擠著，陽(yáng)光中的人，是不會(huì)注意到他們的，他們間的歡喜，他們間的苦難愛欲、糾紛，平凡的、偶然遭遇到的喜悅，永也掙脫不掉的貧窮和無(wú)知的悲哀……這一切，不為高雅的藝術(shù)家所垂青，而現(xiàn)在我們優(yōu)秀的平民藝術(shù)家卻將他們描寫盡了。這是一部杰作?！?/p>

然而，現(xiàn)存于世的《王老五》已是殘片，王為一曾說(shuō)：“不幸的是，這部影片被當(dāng)時(shí)反動(dòng)的電影審查機(jī)構(gòu)，以中國(guó)沒(méi)有漢奸為理由，野蠻地把漢奸的破壞活動(dòng)和王老五的反抗以及他的被害等場(chǎng)面都刪掉了，并整整沒(méi)收了兩本影片。這樣，《王老五》這部影片就殘缺不全了，從而嚴(yán)重地破壞和歪曲了作品和人物性格的完整。朋友們都認(rèn)為這部片子已經(jīng)不能公開放映了，但是制片廠還是把它當(dāng)作商品投到市場(chǎng)去。在上海淪為‘孤島 時(shí)，片子與觀眾見面了，但是蔡老這時(shí)候已遠(yuǎn)離上海到了香港，影片也就隨老板的意圖隨意宰割。因此，影片在上海放映時(shí)，居然被改成有了個(gè)光明的尾巴，在廣州放映時(shí)，又把王老五處理成不知所終了。”也有學(xué)者說(shuō)過(guò)：“日本還施加壓力，使租界當(dāng)局不準(zhǔn)在‘孤島上映公開宣傳抗日的影片。就是一些戰(zhàn)前攝制的影片如《王老五》《夜奔》等，在‘孤島上映時(shí)， 其中抗日的鏡頭也全被租界當(dāng)局刪剪?！?（陳青生：《“孤島” 時(shí)期的上海電影》）

新中國(guó)成立前夕，文華影業(yè)公司接收了“聯(lián)華”的部分資產(chǎn)，想拿出部分舊片放映以獲取一些營(yíng)業(yè)收入，其中就包括《王老五》。他們?cè)谏虾４蛄艘粋€(gè)電報(bào)向正在北京的蔡楚生請(qǐng)示。蔡楚生在一九四九年七月三十日的日記中記載了此事：“影界集者約近百人，……十時(shí)余周副主席至，我首以‘文華來(lái)電擬復(fù)映《王老五》（因片中毛夫人任女主角，‘文華未敢造次）事，請(qǐng)示于周，周為縱笑，并答允征毛夫人之同意?！卑嗽乱蝗盏娜沼浻钟杏涊d云：“草致邦藩、陸潔二先生函，告以《王老五》復(fù)映事接洽之經(jīng)過(guò)，并云如復(fù)映，需附一字幕于片末：‘本片尚有“抗日除奸”之收?qǐng)觯延诳箲?zhàn)初起時(shí)被國(guó)民黨的反動(dòng)政府強(qiáng)迫剪去，足見其媚敵之一斑。此函即自送請(qǐng)柯靈兄?jǐn)y滬?！保▍⒁姀垈ィ骸抖际小る娪啊髅矫駠?guó)電影筆記》）

因此，《王老五》的被刪剪，究竟是租界當(dāng)局、國(guó)民黨電影審查機(jī)關(guān)，還是制片老板所為，還頗有些撲朔迷離，尚待進(jìn)一步查考。影片因被剪輯，以致順序都出現(xiàn)問(wèn)題，導(dǎo)致有些學(xué)者產(chǎn)生誤解：“即便影片結(jié)尾，也是一幅家庭和樂(lè)諧趣圖：小小的陋室里，王老五和李女這一對(duì)貧賤夫妻終于達(dá)成諒解，王老五悲喜交集地把頭埋在老婆懷里，并‘哇哇痛哭起來(lái)；面對(duì)此景，躺在另一床上的三個(gè)子女禁不住歡快地笑鬧不已?！保ɡ畹佬拢骸吨袊?guó)電影的史學(xué)建構(gòu)》）更有學(xué)者認(rèn)為，“影片結(jié)尾處，已經(jīng)是四個(gè)孩子母親的李姑娘，比初戀時(shí)候還要百般柔情，發(fā)著嗲把王老五摟在懷中”，體現(xiàn)了影片“對(duì)喜劇元素和大團(tuán)圓結(jié)局的偏好”（袁慶豐：《〈王老五〉的新技術(shù)主義制片路線及其藝術(shù)特征》）。事實(shí)上，這一歡笑的場(chǎng)景并非原作的結(jié)局，而是被檢查機(jī)關(guān)硬生生剪出來(lái)的“光明的尾巴”。不過(guò)，當(dāng)我們知道“刪剪”這一事實(shí)時(shí)，還是能夠理清情節(jié)前后順序的，比如阿福與漢奸同歸于盡，墮入黃浦江后，絕無(wú)可能再死而復(fù)生。

《王老五》剛拍完不久，抗戰(zhàn)即全面爆發(fā)，因此當(dāng)時(shí)影片未能立即與觀眾見面，直至第二年的四月才得以在上海公映，首輪僅放映兩周，便匆匆下檔。但影片應(yīng)該還是產(chǎn)生過(guò)一定影響的，而這部電影的成功，插曲《王老五》的功績(jī)也不小。影片插曲《王老五》歌由任光作曲，安娥作詞，當(dāng)時(shí)風(fēng)靡上海灘。任光、安娥這一對(duì)詞曲夫妻搭檔可謂珠聯(lián)璧合，雖然感情不諧，不久仳離，但在音樂(lè)史上卻合作出不少膾炙人口的歌曲，如《漁光曲》《鳳求凰》等，《王老五》也是其一。任光后來(lái)參加新四軍，“皖南事變”中犧牲在葉挺身邊，當(dāng)時(shí)在新四軍中他的外號(hào)就叫“王老五”，于此可見這首歌受歡迎的程度。香港導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的笑鬧劇《東成西就》中的插曲《雙飛燕》其實(shí)就改編自《王老五》。影片還創(chuàng)造了“王老五”一詞，此詞如今已成為日常用語(yǔ)，用作大齡未婚男性的代名詞，而筆者查閱了《申報(bào)》數(shù)據(jù)庫(kù)，一九三七年前《申報(bào)》上出現(xiàn)的“王老五”一詞似乎并無(wú)此意，于此也可猜測(cè)當(dāng)年這部電影的影響力。一九四六年十月一日，東北電影制片廠在興山（今鶴崗）成立，曾在東北解放區(qū)發(fā)行“滿映”庫(kù)存的上海老片，其中“藍(lán)蘋主演的《王老五》也很叫座”（《魯明訪談錄》）。

《王老五》是藍(lán)蘋作為電影演員主演的唯一一部電影。這部電影一直不大被人提起，或許也與主演是藍(lán)蘋有關(guān)吧。黃宗江在《好男唐納》一文中記述道：日前唐納好友之一郁風(fēng)歸國(guó)，贈(zèng)我她的散文集《時(shí)間的切片》，我發(fā)現(xiàn)了已被自己忘記的這樣一段“切片”：八十年代中，唐納一次回國(guó)，“相約在北京飯店聚會(huì)，笑語(yǔ)歡聲中大家也惋惜缺少了趙丹、鄭君里，他們已經(jīng)冤死不在人間，江青就成為必然話題。酒過(guò)三巡之后，黃宗江這開玩笑的天才，突然站起來(lái)，指著唐納笑罵：‘都因?yàn)槟闾萍{是罪魁禍?zhǔn)?，要是那時(shí)候，你能留住她一直跟你在一起，我們這些老朋友也不至于遭難受罪了！大家哈哈大笑，都跟著你一句我一句地附和”。但這不過(guò)是“悲劇性的笑談”，歷史是不可假設(shè)的，這樣簡(jiǎn)單的推論也只能是玩笑。

《王老五》的成就，以《馬路天使》為參照

然而，要準(zhǔn)確評(píng)價(jià)《王老五》卻并不容易，藍(lán)蘋等人的演技就受到今日觀眾的猛烈抨擊。藍(lán)蘋在《都市風(fēng)光》和《狼山喋血記》中都只是小配角，所以在電影界她只能算是二三流的演員。但作為舞臺(tái)明星，藍(lán)蘋的表演卻是頗受贊譽(yù)的，陳鯉庭曾高度評(píng)價(jià)她在《娜拉》中的演出，譽(yù)之為“體驗(yàn)演技的理想成就”。但在這部電影中，藍(lán)蘋表演確實(shí)夸張，王次龍因長(zhǎng)期演反面角色，同樣過(guò)火。今天的觀眾是不大能接受的?！锻趵衔濉烦尸F(xiàn)出明顯的鬧劇風(fēng)格，顯得相當(dāng)粗糙，跟同一年《馬路天使》的沁人心脾的輕喜劇形式相比，就更加明顯。

夸張風(fēng)格應(yīng)該出于導(dǎo)演的主觀意圖，因?yàn)樗{(lán)蘋的表演并非一貫如此，費(fèi)穆曾著文夸贊過(guò)她：“藍(lán)蘋女士的可驚的演技和演戲的熱情，在一個(gè)觀眾是很難會(huì)聽到的。在《狼山喋血記》中，差不多是每隔幾百尺片子，才將她放進(jìn)一個(gè)場(chǎng)面；這種場(chǎng)面多數(shù)是一個(gè)鏡頭的場(chǎng)面，很少連續(xù)到三個(gè)鏡頭以上，而她能不逾分，也無(wú)不足，恰恰地表現(xiàn)了真實(shí)和力量?！钡枧_(tái)腔、文藝腔過(guò)重，仍不能不說(shuō)是影片的缺陷?！恶R路天使》中的趙丹、魏鶴齡雖同樣是話劇演員出身，但表演卻自然得多。

不過(guò)夸張跟影片的鬧劇風(fēng)格還算是合拍的，而且藍(lán)蘋、王次龍的形象也確實(shí)是社會(huì)最底層的扮相。況且電影中還有些品位頗高的冷幽默橋段，譬如王老五試圖占李姑娘便宜時(shí)，旁邊小店傳出“豆腐白菜湯”吆喝的聲畫蒙太奇，以及用隱喻蒙太奇表現(xiàn)生孩子的對(duì)比等，都令人回味無(wú)窮。

《王老五》的成就首先體現(xiàn)在以喜劇形式寫悲劇，《王老五》的片頭字幕寫著：“本劇所描寫的，全是些平凡渺小的人‘渣—他們生既不知其所自來(lái)，死也不知其所自去?！庇捌魅斯趵衔宓热说纳矸菔痔厥?，既非農(nóng)民，也與《馬路天使》中的城市平民很不一樣。當(dāng)時(shí)“上海打浦橋一帶，污水河的岸邊，隨處都有竹篷小船在沙灘上擱著。這種破陋狹小的船里，每一只就住著一份人家。他們?cè)诒幻镆暸c污辱的中間，堅(jiān)強(qiáng)地生活著”。“蔡楚生在動(dòng)手編制《王老五》以前，曾經(jīng)請(qǐng)人介紹了，到這種船里去訪問(wèn)調(diào)查過(guò)無(wú)數(shù)次，在污穢破爛的小船里鉆進(jìn)鉆出?！蓖趵衔鍌兙褪巧钤诔鞘羞吘夁@些船戶區(qū)里的貧民，比之《馬路天使》中的吹鼓手、報(bào)販要更貧困，只能靠在碼頭等處出賣苦力維生。

蔡楚生從實(shí)際生活中搜集素材，使《王老五》成為一部展現(xiàn)真實(shí)社會(huì)圖景的現(xiàn)實(shí)主義影片。從劇作結(jié)構(gòu)來(lái)看，《王老五》有點(diǎn)類似蕭紅的小說(shuō)《生死場(chǎng)》，影片前半部講述王老五們?cè)谪毨Ь€上的艱難生存，但王老五通過(guò)勤勤懇懇的勞動(dòng)，畢竟也能蓋起茅屋，影片后半部外敵入侵后，連如此苦難的生存都不能再保證，因此影片具有強(qiáng)烈的悲劇感。但蔡楚生作品一貫有喜劇追求，前作《都會(huì)的早晨》《漁光曲》《迷途的羔羊》及《聯(lián)華交響曲》中的短片《小五義》等，都有精彩的喜劇穿插?！锻趵衔濉烦浞职l(fā)揮了這種特色，而且登峰造極，影片重點(diǎn)恰在于那些具有強(qiáng)烈喜劇效果的細(xì)節(jié)展現(xiàn)?！锻趵衔濉分械南矂≡O(shè)計(jì)有明顯的好萊塢痕跡，影片配角由瘦猴“韓蘭根”和“永遠(yuǎn)懷孕，此生難產(chǎn)”的殷秀岑擔(dān)任，當(dāng)時(shí)好萊塢一胖一瘦的喜劇搭檔勞萊、哈臺(tái)風(fēng)靡全球，韓蘭根、殷秀岑即號(hào)稱中國(guó)版的勞萊、哈臺(tái)。利用形體搞笑，當(dāng)然不是很高尚的喜劇手段，洪深就對(duì)好萊塢的勞萊、哈臺(tái)表示過(guò)不滿。不過(guò)一胖一瘦，相得益彰，確實(shí)是流行的喜劇搭配，包括后世的周星馳、吳孟達(dá)組合或也是此一模式。甚至古典小說(shuō)中的孫悟空、豬八戒也是這種組合，一九四一年萬(wàn)籟鳴的動(dòng)畫片《鐵扇公主》的確由韓蘭根、殷秀岑配音?？梢哉f(shuō)，《馬路天使》與《王老五》是體現(xiàn)左翼電影好萊塢化的兩部典型作品，實(shí)現(xiàn)了苦難題材的軟著陸，一改早期左翼電影被“軟性論者”所詬病的生硬與概念化的缺陷，能夠使觀眾產(chǎn)生濃厚興趣，利于意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，“深者得其深，淺者得其淺”。

其次，與《馬路天使》極其相似的是影片中深厚的人道主義精神?！恶R路天使》中最令觀眾動(dòng)容的就是底層民眾之間的相濡以沫之情，這是作為左翼電影的《馬路天使》能夠超越時(shí)代的重要原因。王老五們，比之《馬路天使》中小陳、小紅等城市平民，處于社會(huì)的更底層，生活更加困苦，但他們同樣擁有人的歡喜和愛欲?！恶R路天使》畢竟還有一個(gè)完整的故事，《王老五》則更簡(jiǎn)單，甚至談不上什么情節(jié)，“求婚”“結(jié)婚”與后來(lái)的“抗日”幾乎構(gòu)不成一個(gè)連續(xù)完整的故事，它只是對(duì)窮人生活的展示，然而好在生活氣息濃郁，所呈現(xiàn)出的樂(lè)觀精神及窮人們相互支撐的關(guān)系，可以說(shuō)與《馬路天使》如出一轍。

《王老五》甚至還大膽地表現(xiàn)了身體的欲望：《馬路天使》中的吻戲被認(rèn)為頗為大膽，《王老五》更有過(guò)之而無(wú)不及，用王老五唱《游龍戲鳳》來(lái)表現(xiàn)他對(duì)欲望的需求；當(dāng)他舉著蠟燭向妻子求歡時(shí)，被妻子一頓怒斥，蠟燭迅速?gòu)澋?，以過(guò)火的隱喻暗示了他的欲望受挫。但袁慶豐因?yàn)橛捌从沉恕暗讓幽行孕再Y源獲取困境”，便認(rèn)為它只屬于“片段式借用左翼電影—國(guó)防電影元素的新市民電影”，似乎過(guò)甚其詞。

再次，總體來(lái)說(shuō)，《王老五》的鏡頭運(yùn)用中規(guī)中矩、樸實(shí)無(wú)華，但也有突出之處，如王老五勤奮工作時(shí)的降格鏡頭十分活潑，以動(dòng)物來(lái)表現(xiàn)生孩子的一段也體現(xiàn)了嫻熟的蒙太奇技巧。著名電影史學(xué)家喬治·薩杜爾更指出：“《王老五》一片由兩個(gè)酷似勞萊與哈臺(tái)的滑稽演員演出，這部影片是一部喜劇性的史詩(shī)，片中兼有先鋒派的探索和紀(jì)錄片的段落，給上海描繪了一幅觸目驚心的景象：巡捕穿著大馬靴，趾高氣揚(yáng)地四下巡邏，后面是一幢幢高樓大廈。”“紀(jì)錄片的段落”當(dāng)指影片靜物畫般的開頭。李道新認(rèn)為影片開頭顯然來(lái)自蘇聯(lián)電影的鼓舞和啟迪，是顯著的“蘇聯(lián)鏡頭”，而以“蘇聯(lián)鏡頭”開場(chǎng)的影片中最為膾炙人口的要屬《馬路天使》，先以疾風(fēng)暴雨般的碎切展現(xiàn)上海都市風(fēng)貌，確是典型的蘇聯(lián)式的“蒙太奇思維”，繼之又以摩天大樓與地下層做對(duì)比，將上海呈現(xiàn)為“地獄上的天堂”。《王老五》開頭部分與《馬路天使》相比，既像又不像，同樣是上海風(fēng)貌的展現(xiàn)，它卻走到另一個(gè)極端，完全以靜止的都市畫面進(jìn)行拼貼，頗有與《馬路天使》針鋒相對(duì)之感。繼之，階級(jí)對(duì)立的內(nèi)涵則用衣衫襤褸的王老五與代表國(guó)家機(jī)器的警察之間反復(fù)的鏡頭切換來(lái)表現(xiàn)，以仰拍表現(xiàn)的警察形象更強(qiáng)化了這種對(duì)峙。

令人驚訝的是，《王老五》還拍出了中國(guó)電影史上較早的戲仿鏡頭，吳永剛名作《神女》中為表現(xiàn)阮玲玉飾演的妓女被流氓控制和盤剝，攝影機(jī)是通過(guò)流氓兩腿之間俯拍阮玲玉的，這一幕，后來(lái)被廣為稱頌，已成影史經(jīng)典鏡頭。而《王老五》中李姑娘婚后訓(xùn)斥王老五一幕，也是通過(guò)藍(lán)蘋胯下拍的，很明顯這是對(duì)《神女》的戲仿，取得了很好的喜劇效果。此外，《王老五》在影像的民族化方面也有探索，王老五、李姑娘婚禮前插入了兩個(gè)景物鏡頭，一個(gè)是群鵝在月下池塘中游水，一個(gè)是蝴蝶在花叢中飛舞，渲染出花好月圓的喜慶感，頗合劉成漢所推崇的“電影賦比興”之味；影片配樂(lè)除了《王老五》的旋律外，還插入了一些民族樂(lè)曲，以達(dá)到情景交融的效果，蔡楚生是潮州人，所用可能為廣東音樂(lè)，可惜筆者對(duì)音樂(lè)頗為隔膜，無(wú)法完成這方面的論述，但有一處能夠聽出，李姑娘婚后將生育第一個(gè)孩子時(shí)，影片響起了《妝臺(tái)秋思》，即粵劇《帝女花·香夭》的原作，是影片中難得的抒情段落。

結(jié)語(yǔ)

《馬路天使》和《王老五》這兩部影片都以插曲見長(zhǎng)，《馬路天使》中周璇唱《四季歌》時(shí)，導(dǎo)演在字幕上添加了一個(gè)表示“大家一起唱”的跳動(dòng)的圓球，李道新認(rèn)為僅這一個(gè)細(xì)節(jié)就體現(xiàn)了導(dǎo)演“令人激動(dòng)的藝術(shù)才華”。無(wú)獨(dú)有偶，《王老五》中，阿毛在唱《王老五》歌時(shí)，阿毛的手在阿福身上打節(jié)拍，亦與《馬路天使》有異曲同工之妙。《馬路天使》是公認(rèn)的影史經(jīng)典，而《王老五》卻慘遭埋沒(méi)，但無(wú)論從思想內(nèi)涵還是藝術(shù)手法乃至細(xì)節(jié)展現(xiàn)方面來(lái)看，兩部影片都頗有靈犀相通之處?！恶R路天使》和《王老五》，實(shí)堪稱一九三七年中國(guó)影壇雙璧，雖然它們?cè)谒囆g(shù)風(fēng)格上走向了精致與粗糲的兩極。

多余的話

關(guān)于《王老五》歌曲的創(chuàng)作時(shí)間，坊間有不同說(shuō)法。人民音樂(lè)出版社一九八二年版的《任光歌曲選》中署該歌曲作于一九三五年。但秦啟明所編《任光年譜》說(shuō)任光一九三八年四月“為影片《王老五》（ 蔡楚生編導(dǎo)、上海聯(lián)華影業(yè)公司攝制）作插曲《王老五》（安娥詞）”。中國(guó)電影出版社二○○六年版的《漁光曲——安娥作詞歌曲集》一書亦署該歌曲作于一九三八年，同樣，盛英所編《安娥年譜》也說(shuō)一九三八年，安娥“歌詞創(chuàng)作頗豐，任光作曲的就有《少年進(jìn)行曲》《婦女節(jié)歌》《空中哀歌》以及為電影《王老五》寫的插曲《王老五》等”。但根據(jù)《申報(bào)》上的消息，蔡楚生準(zhǔn)備這部影片的時(shí)間是一九三六年下半年，拍攝完成是在一九三七年七月，因此它的創(chuàng)作時(shí)間絕不可能是一九三八年，也不太可能是一九三五年，只能在一九三六至一九三七的兩年中。