朱 靜

（泰州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 江蘇　泰州　225300）

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人性丑惡的一面鏡子
——我怎樣演《驢得水》中的張一曼

朱 靜

（泰州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 江蘇泰州225300）

【摘 要】本文從張一曼人物的形象分析、筆者對角色的理解以及表演的體會等方面，詮釋如何演繹張一曼這個角色，在表演這個人物上注意把握尺度，著力表現(xiàn)她在成為人們的侮辱對象后從憤怒到瘋狂的心理過程，發(fā)瘋以后的張一曼，我把她演得可悲可憐，而不是演得可笑。這樣的表演收到了良好的效果。

【關(guān)鍵詞】《驢得水》；張一曼；表演；人性

四幕喜劇《驢得水》由中戲畢業(yè)的周申、劉露編劇，自2012年在北京首演后，廣受好評，獲得上?，F(xiàn)代戲劇谷2013年壹戲劇大賞“年度小劇場戲劇”獎，被稱為“史上最神話劇”、“中國戲劇界的良心”、“第三次小劇場話劇革命的標(biāo)志之作”。關(guān)于本劇主題，首演宣傳單上自我推介作“現(xiàn)實主義荒誕派戲劇”，可見其主要是討論因為知識分子的軟弱妥協(xié)而導(dǎo)致的人性迷失，并在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)人們反省社會的深層次問題。以下是筆者就扮演該劇張一曼這一角色的創(chuàng)作闡述。

一、張一曼的人物形象分析

《驢得水》講述了民國時期的一個鄉(xiāng)村學(xué)校的故事，由于嚴(yán)重缺水，校長將一頭挑水的驢虛報成英語老師，來為學(xué)校增加一份工資的經(jīng)費。面臨上級的檢查，大家決定讓一個鐵匠來冒充這個叫“驢得水”的英語老師。沒想到雖然漏了餡，但教育部特派員卻要把這位“驢”老師樹成教育家，以騙取美國人的教育捐款，于是開始了一個更大的騙局。最終，在利益和強權(quán)面前，幾位知識分子軟弱、妥協(xié)、欺騙、背叛，出現(xiàn)了人性的迷失和墮落。

作為三民小學(xué)幾個知識分子之一，張一曼是個什么樣的人物？這是我如何扮演的關(guān)鍵。劇本中的描寫比較夸張，似乎她是一個丑角，是一個色情狂。我的認(rèn)識與此不同。她和鐵匠睡了一覺，既是因為她比較開放，主要還是為了三民小學(xué)需要把鐵匠多留一天。她是一個追求情感而比較單純的人，所以在這件事情公開，被大家辱罵之后，她精神失常，最終自殺。

故事最初的騙局只是蒙混過關(guān)。但后來幾位教師維護特派員的騙局，就是墮落了。讓鐵匠冒充“平民教育家”，三民小學(xué)就可以每個月得到來自美國慈善家的三萬元撥款，超過原來收入的十倍以上。在這個誘惑面前，人的良知迷失了：裴魁山變得只認(rèn)錢不認(rèn)人，要蓋校舍他死不出錢；鐵男在特派員對他開了一槍（沒打中）之后就由一個憤青變成了特派員的干兒子；校長竟然能夠逼著自己的女兒佳佳冒充“死了”的驢得水的妻子。但在張一曼身上沒有發(fā)生這種墮落，相反，為了維護三民小學(xué)，她兩次做了說服鐵匠的籌碼，成了維護騙局的犧牲品。而墮落的人們卻辱罵她無恥墮落，把她逼瘋。所以，這是一個被侮辱和被損害的人，她的存在和命運，映照出別人的虛偽和墮落，張一曼是照出人性丑惡的一面鏡子。

二、我眼中的一曼

在研讀劇本的基礎(chǔ)上，張一曼的形象就這樣一點點慢慢在我腦海中豐富起來。

首先在我眼中，張一曼是一個單純的人。在原著中，一曼和鐵匠是有感情的，一曼送了一只鋼筆給鐵匠，對這個沒文化的人也有著憐惜，鼓勵他向上的情懷。但為了幫三民小學(xué)渡過難關(guān)而和鐵匠睡覺，她也很覺得跌份，所以后來她激憤地說鐵匠在她心里“就是個牲口”，顯然有著維護自己內(nèi)心感情純潔的動機。

其次就人物性格的多面性來看，她敢愛敢恨而坦坦蕩蕩，她敢于說出自己最想要的是什么，甚至在最關(guān)鍵的時刻為所有人扛下罪責(zé)，并且用堅強來掩飾內(nèi)心的脆弱。在事情敗露后，一曼不承認(rèn)不是因為不敢，而是怕影響鐵匠的生活，足以看出一曼的善良，從這里也說明了之前一曼對鐵匠的勾引不僅僅屬于欲望上的滿足，她是把鐵匠當(dāng)作一個人來看的，令人悲哀的是她還是看走眼了。

另外一曼本身就是一個充滿矛盾的角色，一方面追求理想和自由，跟著校長來到農(nóng)村辦學(xué)，自己的五千塊獎金也可以不要而用來擴修校舍。一方面受自身封建思想的束縛，從婚戀觀與情欲這個角度去分析，她表面上具備新時代都市女性開放的外象，其實骨子里還是深受中國傳統(tǒng)意識形態(tài)對于女性故有的觀念之影響，由于她自身的原因，對于情欲的放任以及對婚姻的渴望二者所迸發(fā)出的矛盾，最終成為導(dǎo)致其悲劇性結(jié)局的主要原因。

三、我演繹角色的幾點體會

《驢得水》中張一曼的原版扮演者是中戲畢業(yè)生任素汐，其自然直率的表演已得到觀眾的充分肯定，是模仿還是突破？回答是肯定的，結(jié)合“張一曼人物形象的定位”，如何詮釋一個放而不蕩的張一曼，我的表演體會是這樣的：

首先是放的尺度之把握?？紤]到劇場效果，結(jié)合本身人物的定位，怎樣把握好放的尺度，我進行了認(rèn)真的琢磨，并在兩段重點戲“教室內(nèi)調(diào)教鐵匠”的“放”與“小樹林的風(fēng)花雪月”的“收”，進行了思考和設(shè)計。

前者的臺詞和劇本提示中的舞臺動作都有些跨尺度，是全劇中頗有笑點的一段，這段戲如果表演得拘謹(jǐn)則失去了看頭，所以在表演時我是往“放得多一點”的方向上演繹，在舞臺動作設(shè)計上我是走到鐵匠的身后親密的貼著他的耳朵說“NICETOMETOO”，然后繞著他表現(xiàn)出很熱的感覺，把外套脫掉，順勢坐到他的腿上，校長提醒后，我又在拎桶去的路上設(shè)計撞了鐵匠一下，并發(fā)出啊喲的聲音，故意逗鐵匠，這樣一系列的小動作起到了很大的作用，讓觀眾看起來心領(lǐng)神會，并且起到了很好的舞臺效果。

與上面“放開來”演不同，有時放的尺度要往內(nèi)收一點。比如全劇中，我最喜歡的是一曼和魁山在小樹林的一段戲，這段戲是全劇緊張的劇情中唯一一段透氣的戲。在全戲緊張快速的節(jié)奏中，導(dǎo)演突然地放緩節(jié)奏來處理這段戲，將一曼的單純，對自由和愛情的向往表現(xiàn)得淋漓盡致，也使得一曼最后成為犧牲品顯得更加悲哀。這段戲中劇本提示中有一個動作是一曼脫魁山的褲子，當(dāng)然這樣表現(xiàn)可以有更好的劇場喜劇效果，但是為了不破壞本段戲一曼對美好和浪漫的追求的主要基調(diào)，在征求導(dǎo)演的意見后，我把這個過去輕佻的動作換成了搭住魁山的肩膀，在表演尺度上收住一點，雖然喜劇效果受影響，但是留住了整段戲的完整性，讓觀眾在爆笑、流淚中感受一些美好。

其次是著力演繹張一曼從憤怒到瘋狂的心理歷程。第三幕一曼被大家集體謾罵，是這個人物從喜到悲的一個轉(zhuǎn)折點，令她想不到的是曾經(jīng)最親近的三個人在利益面前，選擇了犧牲自己。這段戲一曼的表演是以從憤怒到瘋狂的心理轉(zhuǎn)變?yōu)橐罁?jù)的，根據(jù)其心理變化我是這樣設(shè)計舞臺行動路線的：當(dāng)校長說完“我同意”，我從站著一下子跌倒在凳子上——然后與特派員的目光對視，內(nèi)心的潛臺詞應(yīng)該是“你憑什么罵我，你比我更臟”——在裴魁山罵出第一句話“張一曼，我就實話實說了，你就是個臭婊子。”的時候，我的第一反應(yīng)是回頭難以置信地看著裴魁山，然后我雙臂抱緊自己，因為那是一種感受到來自心底的冷，伴隨著裴魁山越罵越激動，我的身體開始顫抖，并且把指甲深深嵌入了自己的膀臂中，那是想用身體的痛來麻木心底的那種痛心疾首之感覺——面對鐵匠過分的要校長打一曼一巴掌，看著校長的走近，這時我理解的其內(nèi)心潛臺詞是：“一直我視為兄長甚至是父親的校長，你和他們一樣真忍心下得了手嗎，”于是我慢慢的站起來，在傷透心后的絕望中情不自禁地流下了眼淚，緊接著是自己重重打了自己一巴掌，這個耳光下的潛臺詞是：“與其被人侮辱，不如打醒自己”，在表演接下來十幾個耳光的時候我目無表情，因為那是在一種靈魂麻木的狀態(tài)下扇出來的，臉上的痛遠不及心痛。

最后，在詮釋瘋得可笑還是瘋得可悲上，我加入了自己的理解。先是了解一曼瘋的真假。在權(quán)勢與利益面前，大家選擇了犧牲一曼，面對所有人的謾罵，尤其是魁山所謂的“實話實說”，曾經(jīng)深愛自己的一個男人，以最丑陋的字眼和卑劣的比喻形容自己的時候，不容她不瘋。但真的瘋了嗎？瘋癲不代表不清醒，相反她是最真實的一個人。一曼選擇用瘋的方式來面對，也可能是她在經(jīng)歷過這一切后，已不知如何面對曾經(jīng)最親近的四個人，這個角色其實從頭到尾都沒有變，她一直是真實活著的、秉持著善良本性的人，從這一點說，一曼的瘋是可悲的。

帶著瘋得可悲的理解，在之后的幾段“瘋”戲中，根據(jù)導(dǎo)演的提示我做了比較多的處理，比如第四幕開場。劇本要求一曼拼命的擦拭靈堂，我在表演時提醒自己一曼的瘋不是傻，瘋的表現(xiàn)不僅可以通過傻笑來表現(xiàn)，瘋是內(nèi)心的一種狀態(tài)，她是清醒的，她知道素白的靈堂下其實是一個騙局，她擦的不是桌子，而是這靈堂之下掩飾的無比丑陋的一切。在舞臺行動設(shè)計上，我也改成跪著，除了擦桌子還要瘋狂的擦所有的一起，包括桌子、靈位、鐵匠等，用擦這個動作來反襯一曼的清醒，在表演臺詞時把表情從笑改為瘋得認(rèn)真，這樣糾正后，自己表演起來也舒服多了。

在《驢得水》這出戲中，張一曼如同一面鏡子，照射出了人性的丑與惡，一曼用她的瘋和死告訴我們，人生有很多無奈，但是在原則問題上我們要有自己的堅定和堅守。在演出的過程中，角色的清晰讓我拉近了自己與劇中這個人物的距離，總的來說，在塑造角色的時候，我不斷地從劇本中剖析人物心理，分析人物性格，積極探索每一個舞臺行動的心理依據(jù)，從而熟練地從內(nèi)而外、又從外而內(nèi)，反復(fù)體驗角色的心理情感狀態(tài)，并以最佳的言語和形體動作加以體現(xiàn)，從而相對完整地塑造出一曼這個舞臺形象。

參考文獻：

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［7］李龍吟等.關(guān)于《驢得水》研討會的會議紀(jì)要［J］.戲劇文學(xué)，2013.07.

中圖分類號：J803

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）05-0028-02

作者簡介：

朱 靜（1981-），女，江蘇泰州人，講師，研究方向：音樂表演。

基金項目：2014年泰州市科技支撐社會發(fā)展計劃（指導(dǎo)性）項目（第29號）。