莫宇芬

[摘要]劉震云小說(shuō)敘述的事件和塑造的平民形象，在幽默風(fēng)趣的個(gè)性中富有巨大張力的共性，乃至符號(hào)意義，這些是博得導(dǎo)演青睞的重要因子。從改編角度來(lái)看，劉震云小說(shuō)與電影之間有三大變化，分別是：從散亂到集中的結(jié)構(gòu)整合，從個(gè)性到共性的形象升華，以及當(dāng)代生活百態(tài)的影像表達(dá)。透過(guò)小說(shuō)與電影之間的“離合”，既能把握住劉氏改編的原則，又能審視文本與影片之間的雙向互動(dòng)關(guān)系，從而進(jìn)一步加深對(duì)二者的理解。

[關(guān)鍵詞]劉震云；小說(shuō)；電影；改編

劉震云是一位幽默風(fēng)趣又飽經(jīng)滄桑的智者，讀他的小說(shuō)，常讓你破涕為笑，笑中又含著辛酸的淚。自1982年執(zhí)筆創(chuàng)作以來(lái)，劉震云已貢獻(xiàn)出《故鄉(xiāng)天下黃花》《一腔廢話》《我不是潘金蓮》《手機(jī)》《我叫劉躍進(jìn)》《一地雞毛》《溫故一九四二》等多部長(zhǎng)篇小說(shuō)，后四部作品已先后被改編為電影或電視劇。劉震云目光敏銳，他注意到八九十年代的“官場(chǎng)”和“單位”是建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文化最犀利、最現(xiàn)實(shí)、最廣闊的獨(dú)特視角。[1]幾乎社會(huì)中的大小事件都離不開(kāi)官、商的密切聯(lián)系。但他又不以全知全能的視角進(jìn)入官場(chǎng)或商業(yè)體系，而是透過(guò)普通民眾、底層人民，或是受害者、壓迫者的眼睛，去管窺權(quán)力、民生、經(jīng)濟(jì)等官商層面的社會(huì)問(wèn)題。因此，小說(shuō)敘述的事件和塑造的平民形象，就在幽默風(fēng)趣的個(gè)性中富有巨大張力的共性，乃至符號(hào)意義。[2]這些是博得導(dǎo)演青睞的重要因子。從改編角度來(lái)看，劉震云小說(shuō)與電影之間有三大變化，分別是：從散亂到集中的結(jié)構(gòu)整合，從個(gè)性到共性的形象升華，以及當(dāng)代生活百態(tài)的影像表達(dá)。透過(guò)小說(shuō)與電影之間的“離合”，既能把握住劉氏改編的原則，又能審視文本與影片之間的雙向互動(dòng)關(guān)系，從而進(jìn)一步加深對(duì)二者的理解。

一、從散亂到集中：線索的抽繹與主題的提煉

從體裁來(lái)看，劉氏小說(shuō)是不易改編的類型，形式結(jié)構(gòu)上隨意散亂，“貌似”沒(méi)有緊密的敘述邏輯，整篇小說(shuō)不像一個(gè)安全的堡壘，更像是千瘡百孔的“馬蜂窩”。將一個(gè)完整的故事翻拍成電影，無(wú)論是劇本的編排，還是臺(tái)詞的增刪調(diào)整，普通人都能做到。但若將一個(gè)本身就“雜亂無(wú)章”的小說(shuō)用影像表達(dá)，那么情節(jié)結(jié)構(gòu)、線索發(fā)展、主題提煉、人物形象塑造等重大問(wèn)題可能都要“另起爐灶”。導(dǎo)演們寧愿如此大費(fèi)周章也不愿放棄的理由，就在于劉震云小說(shuō)提供的敘事空間確實(shí)令人著迷。

第一，線索的抽繹。閱讀劉震云的小說(shuō)，常會(huì)有“不知所云”的困惑，一方面由于文本形式的去中心化，另一方面是劉氏特有的“行散神不散”的敘述方式。與天馬行空的小說(shuō)不同，電影需要在兩小時(shí)左右的時(shí)間內(nèi)再現(xiàn)敘事空間，必須有合情合理的主次線索。如何抽繹出既不偏離小說(shuō)中心，又便于觀眾理解接受的故事情節(jié)是電影對(duì)文本的超越所在。以《一九四二》為例，故事本身是調(diào)查體小說(shuō)，即將那些親身經(jīng)歷1942年自然災(zāi)害的人的回憶口述整理成一部合集，沒(méi)有中心人物，也沒(méi)有主要線索，連劇情發(fā)展都顯得雜亂無(wú)章。劉震云在編劇過(guò)程中，抽繹出范殿元一家逃荒歷程的主線索，再增添輔助性的蔣介石處理河南干旱態(tài)度，白修德親自入豫一查究竟，日軍侵華推進(jìn)路線等次線索，宏觀與微觀相結(jié)合，從四個(gè)不同角度考察河南大旱、餓死三百萬(wàn)人、難民逃荒這一重大歷史事件，影片結(jié)構(gòu)上顯得張弛有度，線索鮮明。同樣，《我叫劉躍進(jìn)》也存在類似問(wèn)題，原著以眾多不同人物為視角審視同一社會(huì)，從小說(shuō)角度來(lái)看，確實(shí)有奇妙之處，但無(wú)法用鏡像來(lái)表達(dá)。劉震云巧妙地拈出小人物劉躍進(jìn)，以他丟了包，又撿了一個(gè)新包兩件簡(jiǎn)單事情，將劉氏生活與開(kāi)發(fā)商嚴(yán)格一伙的金融勾當(dāng)、曹哥等黑社會(huì)群體、臥底警察老邢等一干人等全部串聯(lián)起來(lái)。劇本構(gòu)思之匠心獨(dú)運(yùn)讓人拍手叫絕。

第二，主題的提煉。電影改編小說(shuō)，需要將隱于文字之間的主題簡(jiǎn)明扼要地提煉出來(lái)，對(duì)于直觀的、顯性的主題而言，自然容易處理，困難的是那些無(wú)法用臺(tái)詞或鏡像直接表露的深層命題。劉震云對(duì)《溫故一九四二》的歷史性主題反思堪稱完美。曾有學(xué)者言及，中國(guó)是一個(gè)善于遺忘的民族，離我并不遙遠(yuǎn)的慘痛歷史可以被輕易地拋在腦后。或者是政治的導(dǎo)向，或者是傳播媒介的桎梏，抑或是中國(guó)人的“故意而為”，總之，甲午、庚子、抗戰(zhàn)等讓人窒息的歷史會(huì)在輕描淡寫(xiě)中被世人遺忘。如果連作家都不去重塑這些本不應(yīng)該被塵封的故事的話，那么還有哪些人能夠承擔(dān)起啟迪民眾的重任呢？劉震云《溫故一九四二》的可貴之處即在于此，他以文獻(xiàn)史料和調(diào)查記錄為基礎(chǔ)，以真實(shí)性、趣味性為原則，在貌似散亂不堪的敘述中傳達(dá)出一位作家應(yīng)有的歷史思考。馮小剛正是看重《溫故一九四二》透露出的沉重歷史，才不惜投入20年的準(zhǔn)備去拍攝這部堪稱“史詩(shī)”的電影。在商業(yè)大潮和娛樂(lè)至上的沖擊下，今天的中國(guó)人變得更加務(wù)實(shí)而又浮躁，電影被理解為消遣放松的重要渠道。在“調(diào)侃”層面上，馮小剛是不輸于任何人的，但他作為大導(dǎo)演的特質(zhì)就在于適時(shí)地警醒人們不要遺忘歷史，遺忘民族之痛。

從散亂的文本敘述方式，到集中的線索抽繹和主題提煉，劉震云實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)與電影劇本之間的完美轉(zhuǎn)換，且并沒(méi)有損傷故事的真實(shí)性與虛構(gòu)性，其改編法則是值得進(jìn)一步追問(wèn)的。

二、從個(gè)性到共性：人物形象的繼承與重塑

閱讀劉氏小說(shuō)，讀者經(jīng)常有抓不到中心人物的感覺(jué)。數(shù)十萬(wàn)字的《溫故一九四二》和《我叫劉躍進(jìn)》，前后出現(xiàn)的人物足有百余人。每個(gè)人在他的筆下都顯得生動(dòng)活潑。電影改編的獨(dú)特之處即在于放大人物個(gè)性，使其上升為共性的“代表”，從而具有符號(hào)性意義。

首先，影片對(duì)文本形象個(gè)性的繼承與融合。電影《一九四二》中的范殿元在小說(shuō)中是沒(méi)有其人的。若一定要考究，可以算是郭有運(yùn)和克儉舅老爹的“合體”。魯迅曾說(shuō)：小說(shuō)的主人公未必是生活中的某個(gè)人，可能是取多人身上個(gè)性的融合。如此塑造的好處是讀者都能找到自身的影子，但又與其有一定距離。距離一方面可以制造各種幽默而博得觀眾一笑，另一方面是扮演鏡子的角色照亮自身。范殿元就是河南干旱后逃荒大軍中的典型。作為地主，他自私自利又陰險(xiǎn)狡詐，多年來(lái)沒(méi)少搜刮窮人的錢財(cái)，沒(méi)少壓榨長(zhǎng)短工的勞力。作為一家之主，為了全家老小在災(zāi)荒之年能夠生存下來(lái)，他盡心盡力地維系所有人的安全，用星星穩(wěn)住動(dòng)搖的栓柱，用小米救助瞎鹿，領(lǐng)養(yǎng)小妮，等等?！案F兇極惡”與人性美的光輝在范殿元身上融合，當(dāng)他抱著死去的孫子悲嘆長(zhǎng)吟時(shí)，同情已經(jīng)使人們?cè)彶⑼浰?dāng)初犯下的“過(guò)錯(cuò)”。如果連這樣的人都可以博得世人的憐憫，那些本性善良且從無(wú)犯錯(cuò)的人該是怎樣的存在？同樣，《手機(jī)》中的嚴(yán)守一形象也極具個(gè)性。他是電臺(tái)著名主持人，是“正義、正派”的化身；而其背后私生活卻一片混亂，在有妻室前提下，他與武月有染、與沈雪“勾搭”。影片通過(guò)正反對(duì)比，將其丑惡嘴臉描繪得極其深刻。重要的是當(dāng)代社會(huì)中確實(shí)有這么一群人生活在周圍，其現(xiàn)實(shí)批評(píng)力度是十分尖銳的。

其次，個(gè)性基礎(chǔ)上的符號(hào)性意義。如果僅僅塑造幾個(gè)有個(gè)性的人物，對(duì)小說(shuō)或電影來(lái)說(shuō)都不是難題。難的是如何在此基礎(chǔ)上升華到具有普遍性的符號(hào)。這是劉震云改編影片不可忽視的著力點(diǎn)。《我叫劉躍進(jìn)》中，劉震云每節(jié)都以某個(gè)主人公為視角，從他們各自的角度展開(kāi)敘事，整部小說(shuō)幾乎有二十余個(gè)人的視角看待同一件事，同一個(gè)社會(huì)，就在“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”中，影片劉躍進(jìn)已經(jīng)不是單指那個(gè)工廠廚師，而是一種符號(hào)。[3]他代表千千萬(wàn)萬(wàn)生活在中國(guó)底層的貧苦工人階層，他們沒(méi)有多少積蓄，也沒(méi)有什么文化；家庭經(jīng)營(yíng)得一塌糊涂，與妻子離異，對(duì)子女缺乏教養(yǎng)；所交往的朋友都是同類群體。劉躍進(jìn)形象與魯迅筆下阿Q有某種共性，阿Q文學(xué)成就的取得正因?yàn)槠洫?dú)具個(gè)性之外又有太多人們不易發(fā)掘的共性，如果說(shuō)阿Q代表了20世紀(jì)二三十年代清末民初中國(guó)革命進(jìn)程中懵懂的底層人民，那么劉躍進(jìn)代表的就是20世紀(jì)90年代中國(guó)改革開(kāi)放后仍然掙扎于社會(huì)底層的普通工人。劉震云敏銳地注意到劉躍進(jìn)身上具有的特殊符號(hào)意義，于是在他的筆下，本是一個(gè)不小心卷進(jìn)社會(huì)洪流的小人物，卻牽連出足以反映整個(gè)階層和社會(huì)百態(tài)的核心。于此，足以窺見(jiàn)在改編電影中繼承與重塑人物形象的重要意義。

三、影像對(duì)文本的超越

影像表達(dá)有文本無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)，可以根據(jù)不同需要，隨時(shí)調(diào)度時(shí)空?qǐng)鼍暗淖儞Q。給人視覺(jué)沖擊的同時(shí)，瞬間將觀眾的視野導(dǎo)入想要表達(dá)的主題中。

第一，蒙太奇轉(zhuǎn)換中營(yíng)造緊張氣氛?！段医袆④S進(jìn)》中，當(dāng)青面獸楊志被張端端哄騙入室后，鏡頭一面是他倆行茍且之事，一面是三位大漢破門而入，誣告其強(qiáng)奸。鏡頭在二者之間切換，伴隨著鑼鼓聲音節(jié)奏的加快，緊張氣氛逐步加強(qiáng)。類似畫(huà)面還有很多，如楊志在公交車上欲對(duì)張端端報(bào)復(fù)；劉躍進(jìn)追蹤楊志進(jìn)入貝多芬公寓；嚴(yán)格與瞿莉電梯相遇等場(chǎng)景，多次使用蒙太奇轉(zhuǎn)換來(lái)制造不同氛圍。另外，閃回的鏡頭還可以產(chǎn)生別樣的寓意。劉躍進(jìn)找地頭蛇曹哥詢問(wèn)錢包被偷事宜，對(duì)他來(lái)說(shuō)關(guān)乎一生的大事在本就一身黑的曹、崔眼中是不值一提的芝麻小事。饒有趣味的是鏡頭在劉躍進(jìn)從高空被扔出與瞿莉?qū)⑻菈K“跌入”咖啡之間轉(zhuǎn)換，一動(dòng)一靜之間有某種契合，上層社會(huì)的資產(chǎn)轉(zhuǎn)移與劉躍進(jìn)的尋包過(guò)程實(shí)現(xiàn)暗示性鏈接，為下文做好鋪墊，堪稱神來(lái)之筆。

第二，遠(yuǎn)近視角彰顯視聽(tīng)空間。面對(duì)1942年河南大旱這樣殃及全國(guó)的大事，缺少了遠(yuǎn)視角的宏觀鏡頭是不能彰顯災(zāi)難嚴(yán)重性的。當(dāng)數(shù)百萬(wàn)的難民“大軍”在遷徙路上蹣跚而行時(shí)，透過(guò)高空視角，猶如一條受傷的長(zhǎng)龍?jiān)诎б?，天?zāi)已經(jīng)讓人手足無(wú)措，更何況國(guó)民政府的漠視和日軍飛機(jī)的狂轟濫炸，餓死三百萬(wàn)人并不是危言聳聽(tīng)。為了制造刻骨銘心的傷痛，少不了近距離的微觀透視。盡管劉震云有讓人忍俊不禁的幽默，如在死三百萬(wàn)的同時(shí)，歷史上還發(fā)生著這樣一些事：“宋美齡訪美、甘地絕食、斯大林格勒大血戰(zhàn)、丘吉爾感冒?！钡鎸?duì)影片中花枝拋下兒子時(shí)的黯然神傷，其冷峻的嚴(yán)肅是比撕心裂肺的哀吼更可怕的，感情烈度堪比“兒前抱我頸，問(wèn)母欲何之。人言母當(dāng)去，豈復(fù)有還時(shí)”的《悲憤詩(shī)》。而當(dāng)花枝與栓柱交換棉褲的“戲劇性”情節(jié)出現(xiàn)時(shí)，恐怕已經(jīng)沒(méi)有多少人能夠笑得出來(lái)。微觀聚焦何止一處，兒媳餓死細(xì)節(jié)、火車頂上緊抱孫兒的范殿元、片尾孤苦伶仃的小妮等，都成為“餓死三百萬(wàn)”的有力注腳。遠(yuǎn)近視角的搭配在此中扮演了重要的角色。

第三，對(duì)比中深化人性美丑的差異。如果說(shuō)《一九四二》是啟迪人們不要忘記歷史之痛，《我是劉躍進(jìn)》是關(guān)注社會(huì)底層人民的生活百態(tài)，那么《手機(jī)》就是走進(jìn)人性深處，反思婚姻道德的倫理命題。[4]主持人嚴(yán)守一最后的結(jié)局非常悲慘：聲音沙啞，失去主持人的明星地位；與妻子離異，失去本該完美和諧的家庭；失去朋友，費(fèi)墨出國(guó)，沈雪、武月相繼離開(kāi)。他將結(jié)局的罪魁禍?zhǔn)讱w于“手機(jī)”，殊不知此舉只是自欺欺人的無(wú)奈。劉震云真正訴諸的是嚴(yán)守一無(wú)法控制的內(nèi)心欲望和道德淪喪。在現(xiàn)實(shí)與節(jié)目之間存在如此差異的“有一說(shuō)一”主持人，是如何違背良心做到“嚴(yán)”“守”“一”的。臺(tái)前幕后的鮮明對(duì)比直接撕下其人性的丑惡嘴臉。包括貌似“循循善誘”的費(fèi)墨也逃不過(guò)與女研究生之間的曖昧。與其說(shuō)嚴(yán)守一不敢再觸碰手機(jī)，倒不如說(shuō)他不敢再相信自己的嘴巴和內(nèi)心。對(duì)比中深化人性美丑還不止體現(xiàn)在《手機(jī)》中，代表工人階層的劉躍進(jìn)與資本家嚴(yán)格、瞿莉的不同下場(chǎng)；地主“老東家”與花枝、瞎鹿、栓柱、星星、兒媳等人的不同遭遇等，既在比較中張揚(yáng)個(gè)性，也在對(duì)比中體現(xiàn)人性。

以上分別從線索結(jié)構(gòu)、人物形象、拍攝手法等角度分析劉震云長(zhǎng)篇小說(shuō)的電影改編策略，可以說(shuō)，影視與文本取得的雙向成功是二者實(shí)現(xiàn)完美轉(zhuǎn)換的必然結(jié)果。劉震云在歷史的反思、人性的挖掘、形象的刻畫(huà)、語(yǔ)言的錘煉等層面所取得的成績(jī)，是值得稱贊的。

[參考文獻(xiàn)]

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