李雨佳

（廈門大學(xué)，福建　廈門 361000）

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從《落花·夜》看當(dāng)代揚(yáng)琴作品的新穎表現(xiàn)力

李雨佳

（廈門大學(xué)，福建廈門 361000）

【摘要】揚(yáng)琴的發(fā)展離不開揚(yáng)琴作品的發(fā)展，不管技法成熟與否，在每個階段都會出現(xiàn)扣人心弦的作品。新作品《落花·夜》可以說是當(dāng)代揚(yáng)琴作品的一部佳作，這部作品創(chuàng)造性地開拓與發(fā)展了當(dāng)代揚(yáng)琴作品的表現(xiàn)力。本文將從這部作品的創(chuàng)作手法和演奏技法這兩方面分析與闡述當(dāng)代揚(yáng)琴作品新穎的表現(xiàn)力。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代揚(yáng)琴作品；創(chuàng)作手法；演奏技法；新穎

一、當(dāng)代揚(yáng)琴作品概述

要談?wù)摦?dāng)代揚(yáng)琴作品的表現(xiàn)力，首先要了解“當(dāng)代”揚(yáng)琴作品的定義。按慣常的理解，近代是從1840年到1919年，現(xiàn)代是從1919年到1949年，而當(dāng)代是從1949年也就是建國開始到現(xiàn)在，這是從中國文學(xué)的時代劃分。而對于揚(yáng)琴作品來說，筆者認(rèn)為不應(yīng)該嚴(yán)格按照時間來劃分，不能說建國以來創(chuàng)作的所有揚(yáng)琴作品就一定是當(dāng)代作品。筆者認(rèn)為黃河創(chuàng)作的《黃土情》是當(dāng)代揚(yáng)琴作品創(chuàng)作的一個成功的嘗試。

二、創(chuàng)作手法上的新穎之處

當(dāng)代的揚(yáng)琴作品，是作曲家在時代的呼喚下將中西方音樂元素融合在一起，對創(chuàng)作手法進(jìn)行大膽嘗試的結(jié)果。從作品《落花·夜》中，就可以看出很多新穎的創(chuàng)作手法，筆者歸納為以下三點(diǎn)：

（一）和聲飽滿，織體豐富

傳統(tǒng)的和聲學(xué)中必須遵循的“戒律”是和聲的功能性，即樂曲中的和聲都可以歸于“主”、“下屬”、“屬”三個功能圈，這是為旋律配置和聲的基礎(chǔ)，而色彩性和聲屬于“破戒”的和聲，它的出現(xiàn)往往難以分析它的功能性，常常給人一種出乎意料的感覺。與傳統(tǒng)風(fēng)格的揚(yáng)琴作品相比，《落花·夜》的和聲色彩是非常豐富的，從縱向的和聲音程上來說，不僅僅局限于純四、純五的協(xié)和音程，還出現(xiàn)了大小二度、大小七度的不協(xié)和音程，比如在引子部分第一句中第三小節(jié)的第一拍就出現(xiàn)了小七度（如譜例1）；從橫向發(fā)展的分解和弦上來說，不僅僅有三和弦，反而出現(xiàn)了更多的七和弦。此外，在織體方面，多聲織體也出現(xiàn)在揚(yáng)琴作品中，即在主調(diào)音樂的基礎(chǔ)上，另一只手作伴奏聲部，如譜例一中，高聲部就是左手的主旋律，低聲部就是右手的伴奏聲部，這種多聲織體的出現(xiàn)，為揚(yáng)琴開辟了一條寬闊的道路，使音樂具有感染力。

譜例1：

（二）調(diào)性多變，曲風(fēng)獨(dú)特

調(diào)性多變是當(dāng)代揚(yáng)琴作品在創(chuàng)作手法上的一大特點(diǎn)，在樂曲《落花·夜》中，一開始在a小調(diào)上陳述全曲的主題動機(jī)，之后在A部分的第二主題轉(zhuǎn)到b小調(diào)上陳述，在B部分的第一段對稱的兩個樂句分別又在b小調(diào)和升f小調(diào)上陳述，從a小調(diào)轉(zhuǎn)到b小調(diào)再到升f小調(diào)，這屬于遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，這種轉(zhuǎn)調(diào)的調(diào)性風(fēng)格使音樂的情感色彩變得遠(yuǎn)離，這種情感不是明亮的，而是暗淡的、憂傷的。這種多變的調(diào)性以及在小調(diào)上進(jìn)行創(chuàng)作的手法使曲子的曲風(fēng)變得獨(dú)特，給揚(yáng)琴音樂注入了一股新鮮的活力。

（三）節(jié)拍復(fù)雜，音樂流暢

在傳統(tǒng)風(fēng)格的揚(yáng)琴作品中，節(jié)拍一般都變化不太多，整體比較規(guī)整。在作品《落花·夜》中，出現(xiàn)的所有節(jié)拍有：8/8拍、6/8拍、3/8拍、4/4拍、3/4拍、5/8拍、4/8拍、10/8拍、7/8拍、3/16拍、9/8拍、6/4拍。樂曲大部分都是以八分音符為一拍，每小節(jié)有3拍至10拍，雖然這樣的節(jié)拍形式在樂器中頻繁變換，但其節(jié)奏特點(diǎn)并沒有影響音樂的流暢性。

三、演奏技法上的成功嘗試

在當(dāng)代揚(yáng)琴作品中，作曲家不能單純靠創(chuàng)作手法來表現(xiàn)作品的音樂思想，還需要演奏技法的運(yùn)用。演奏技法是依附于作品當(dāng)中的，新的演奏技法是隨著當(dāng)代揚(yáng)琴作品的繁榮發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生的。與傳統(tǒng)風(fēng)格的揚(yáng)琴作品相比較，新作品《落花·夜》中其實(shí)也并沒有運(yùn)用很多華麗復(fù)雜的演奏技法，只是將幾個常用的演奏技法恰到好處地與作品的音樂風(fēng)格結(jié)合起來，這也是當(dāng)代揚(yáng)琴作品在演奏技法上的一個成功嘗試。

（一）反竹的運(yùn)用

在傳統(tǒng)風(fēng)格的揚(yáng)琴作品里，旋律為主導(dǎo)，音色并沒有得到重視。但在許多當(dāng)代揚(yáng)琴作品中，音色的地位和作用發(fā)生了巨大的改變，比如反竹的運(yùn)用。在《落花·夜》中，反竹的技法就得到了很好的運(yùn)用。樂曲A部分在情緒激動的片段后使用反竹，與主題優(yōu)美溫雅的情緒相符合。這種不同的音色點(diǎn)綴在主題樂思得到發(fā)展之后，結(jié)合干凈的旋律線條，似乎將人們帶到美好的回憶當(dāng)中，但又模糊朦朧。

（二）左竹法的運(yùn)用

“左竹法”就是在揚(yáng)琴高音區(qū)位于左邊的情況下，左竹獨(dú)立演奏旋律、與右手結(jié)合演奏復(fù)雜的織體，以及演奏錯綜復(fù)雜的節(jié)奏與和弦［1］。在當(dāng)代揚(yáng)琴作品中，出現(xiàn)了很多復(fù)雜的音樂織體，這就要求演奏者在很多時候需要左手負(fù)擔(dān)較為復(fù)雜的高音聲部，即旋律聲部，因此，很多時候是需要演奏者熟練運(yùn)用左竹法。在《落花·夜》中就是這樣的。樂曲B部分速度要求較快，十六分音符比較密集，音符間的跨度又比較大，演奏時采用左竹法才可以使音樂的連貫性和流暢性更好地表現(xiàn)出來。在快速演奏中，雙手連續(xù)地分解和弦在音域上實(shí)現(xiàn)了從低音區(qū)到高音區(qū)的一次次推動，層次感更為強(qiáng)烈。同時左手的旋律聲部，在高音區(qū)演奏，旋律清新優(yōu)美，歌唱性較強(qiáng)，豐富的織體將音樂掀起又一個高潮。

（三）雙聲部輪音的運(yùn)用

輪音其實(shí)是揚(yáng)琴較為常用的一種演奏技巧，通過許多個顆粒音符構(gòu)成一個長的線條，有著抒情的韻味。輪音的運(yùn)用也彌補(bǔ)了揚(yáng)琴的這種“點(diǎn)”狀發(fā)音形態(tài)不能使琴音得以自然延續(xù)的缺點(diǎn)［2］。在作品《落花·夜》中，采用的是雙聲部輪音，這在傳統(tǒng)風(fēng)格的揚(yáng)琴作品中幾乎是很少見的。樂曲整個C段采用雙聲部輪音，和聲性的雙聲部旋律相互呼應(yīng)，此起彼伏，這也是這首作品在演奏技法上的特點(diǎn)之一。

（四）節(jié)拍重音的運(yùn)用

近幾年創(chuàng)作的當(dāng)代揚(yáng)琴作品很多都表現(xiàn)為節(jié)拍多變，節(jié)奏復(fù)雜，音符跳動跨度大，在演奏上有一定的難度，要求演奏者捕捉好旋律音，把握好節(jié)拍重音，尤其在大部分當(dāng)代揚(yáng)琴作品的快板部分。作品《落花·夜》就是這樣一個典型的例子，樂曲的D段是快板部分，一些旋律音是在不同節(jié)拍的組合中，通過重音的形式表現(xiàn)出來，如譜例2：

譜例2：

譜例2中的第二行的第二小節(jié)的重音標(biāo)記位置是在非傳統(tǒng)規(guī)律重音上的，在這段音樂中，演奏時要突出和強(qiáng)調(diào)重音表現(xiàn)的規(guī)律性。

四、結(jié)語

揚(yáng)琴自明代傳入中國后，經(jīng)過幾百年的發(fā)展演變，逐漸形成了中國揚(yáng)琴獨(dú)特的演奏技巧和濃郁的地方風(fēng)格，成為了非常受人們親睞的民族樂器，揚(yáng)琴作品也跟著揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，可以看出，當(dāng)代揚(yáng)琴作品在創(chuàng)作手法和演奏技巧方面也有了很大的發(fā)展。新作品《落花·夜》的創(chuàng)作手法不同于傳統(tǒng)風(fēng)格的揚(yáng)琴作品單線條特點(diǎn)，曲風(fēng)新穎，音樂語言既不直白，也不過于抽象，幾個恰到好處的演奏技法的運(yùn)用，與創(chuàng)作手法相得益彰，很好地詮釋了音樂內(nèi)涵。

如今，揚(yáng)琴的新作品層出不窮，大量融入了外國音樂的一些創(chuàng)作思維、理念及一些新穎的作曲技法，無論是從技術(shù)難度還是作品創(chuàng)作手法和結(jié)構(gòu)特征來看，都有了明顯的變化，但是這并不是說要丟掉傳統(tǒng)完全吸收西方音樂因素的意思，我們要在繼承傳統(tǒng)的同時融入新意，揚(yáng)琴雖然是外來樂器，但是它是在中國民族民間文化背景下發(fā)展起來的樂器，它以其特有的藝術(shù)魅力，深深扎根于我國民族音樂文化中。揚(yáng)琴音樂要繼續(xù)揚(yáng)長避短，揚(yáng)琴作品要在民族的立場上不斷地努力創(chuàng)新，將東西方音樂元素完美地融合在一起，這樣才能更好地體現(xiàn)揚(yáng)琴音樂的表現(xiàn)力。

參考文獻(xiàn)：

［1］趙艷方.跨越局限——中國揚(yáng)琴傳統(tǒng)竹法的探索［J］.音樂研究，2009（3）.

［2］解駿.從中國揚(yáng)琴的特殊表現(xiàn)手法看揚(yáng)琴的發(fā)展軌跡［J］.黃鐘，2005（1）：110-117.

【中圖分類號】J632

【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

作者簡介：李雨佳（1992-），女，山西晉中人，中國民族管弦學(xué)會會員，廈門揚(yáng)琴學(xué)會會員，海峽兩岸揚(yáng)琴研究會會員，廈門青年民族樂團(tuán)團(tuán)員，現(xiàn)為廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系研究生在讀，主修音樂與舞蹈學(xué)，方向：揚(yáng)琴表演專業(yè)。