楊　祎

(衡陽(yáng)師范學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，湖南 衡陽(yáng)　421002)

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常識(shí)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)理論研究的挑戰(zhàn)
——對(duì)“音樂(lè)和情感關(guān)系”的古今闡釋對(duì)比的思考

楊祎

(衡陽(yáng)師范學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，湖南 衡陽(yáng)421002)

摘要：本文在梳理西方當(dāng)代主要音樂(lè)理論的基礎(chǔ)上，針對(duì)“音樂(lè)和情感的關(guān)系”這一命題的解釋進(jìn)行古今比較，在精致的理論和樸素的理論的對(duì)比中探索常識(shí)對(duì)藝術(shù)理論研究領(lǐng)域的啟示和挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)與情感；精致；樸素；常識(shí)

最近三十年在美學(xué)領(lǐng)域里增長(zhǎng)速度最快的藝術(shù)理論是音樂(lè)理論，這主要得益于彼得·基維(Peter Kivy)的貢獻(xiàn)——他在短短的三十年間寫了13本關(guān)于音樂(lè)的著作，這極大的刺激了理論家們對(duì)音樂(lè)理論的研究。①音樂(lè)理論家們不但重新討論了對(duì)音樂(lè)的定義，對(duì)古老的音樂(lè)和情感的關(guān)系、音樂(lè)和道德關(guān)系等提出了新的見(jiàn)解；而且對(duì)音樂(lè)的真實(shí)性、音樂(lè)的容錯(cuò)性、音樂(lè)產(chǎn)品的性質(zhì)等也提出了開(kāi)創(chuàng)性的看法。在這些被討論的問(wèn)題中，受關(guān)注程度最高的問(wèn)題，就是音樂(lè)的情感表現(xiàn)問(wèn)題——即我們聽(tīng)音樂(lè)時(shí)好像感受到了音樂(lè)的情感，但是音樂(lè)本身是無(wú)知無(wú)覺(jué)的，它無(wú)法體驗(yàn)它所帶給聽(tīng)眾的情感，那么那種我們感受到的情感是怎么回事呢？②本文選擇“音樂(lè)和情感的關(guān)系”這個(gè)命題作為關(guān)注點(diǎn)，在梳理西方當(dāng)代音樂(lè)理論的基礎(chǔ)上，與西方古代理論家對(duì)該命題的解釋進(jìn)行比較，并將這些古今解釋按類別分為樸素的理論和精致的理論，在樸素和精致的對(duì)比中探索樸素背后的常識(shí)對(duì)當(dāng)今藝術(shù)理論研究領(lǐng)域的啟示和挑戰(zhàn)。

一、西方當(dāng)代音樂(lè)理論背景

提到西方當(dāng)代音樂(lè)理論，就不得不先談?wù)?9世紀(jì)音樂(lè)理論史上的兩大變革，這兩大變革給當(dāng)代的理論界提供了新的研究方向和理論工具。

第一次革新來(lái)自于德國(guó)哲學(xué)家叔本華。在他1819年發(fā)表的《作為意志和表象的世界》中，他將“最高實(shí)在”看作是一種普遍的人類意志的原型，他賦予音樂(lè)在美的藝術(shù)中以最高地位，有時(shí)甚至將音樂(lè)稱為意志的真實(shí)寫照。在使音樂(lè)成為意志的再現(xiàn)時(shí)，叔本華同時(shí)暗示了音樂(lè)再現(xiàn)了人的情感。這樣音樂(lè)所表現(xiàn)的各種情感就從聽(tīng)眾那里回到了音樂(lè)中。也就是說(shuō)，叔本華認(rèn)為，音樂(lè)是通過(guò)再現(xiàn)的能力去表現(xiàn)情感的，而不是通過(guò)喚起任何一種或者若干情感才使人感動(dòng)的。③

第二次革新來(lái)自于維也納的音樂(lè)評(píng)論家漢斯立克。在《論音樂(lè)中的美——音樂(lè)美學(xué)的修改芻議》中，他提出了“音樂(lè)是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”，以期將音樂(lè)從與情感內(nèi)容的捆綁中解放出來(lái)，呈現(xiàn)音樂(lè)自身的美。這一理論被后世稱為形式主義。漢斯立克認(rèn)為音樂(lè)具有嚴(yán)格的自律性，它只關(guān)注對(duì)音樂(lè)屬性和內(nèi)部關(guān)系的認(rèn)知，例如音樂(lè)與重復(fù)和對(duì)比的關(guān)系、與形式結(jié)構(gòu)的關(guān)系、與創(chuàng)作意圖的關(guān)系、與和諧結(jié)構(gòu)的關(guān)系等等；認(rèn)為不同聽(tīng)眾對(duì)同樣的音樂(lè)產(chǎn)生的情感不同，因而音樂(lè)不能喚起或再現(xiàn)個(gè)人情感。漢斯立克的發(fā)現(xiàn)終結(jié)了統(tǒng)治了西方兩千余年的音樂(lè)情感喚起理論和情感再現(xiàn)理論。

漢斯立克提供給音樂(lè)理論界一個(gè)全新的視角，就是對(duì)音樂(lè)形式的關(guān)注。但隨著其他學(xué)科，尤其是心理學(xué)通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)聽(tīng)眾對(duì)某段旋律的情感能夠達(dá)成一致性的時(shí)候，漢斯立克的理論受到了挑戰(zhàn)。但為了保持他的洞見(jiàn)，理論家們擴(kuò)大了音樂(lè)的研究范圍，在保留對(duì)音樂(lè)形式關(guān)注的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大音樂(lè)形式的范圍，將事件、故事、聲音以及哲學(xué)理念都包括進(jìn)來(lái)。換句話說(shuō)，就是“采取一個(gè)有關(guān)音樂(lè)形式的較少限制的觀念，主張一種相應(yīng)的適合于音樂(lè)形式欣賞的更寬泛的關(guān)注模式的觀點(diǎn)?！雹茉谶@種情況下，叔本華的情感被內(nèi)置于音樂(lè)的觀點(diǎn)被當(dāng)代理論家們廣泛接受了。

下面將介紹幾位影響很大的當(dāng)代音樂(lè)理論家和他們對(duì)音樂(lè)和情感關(guān)系的解釋。

1.1蘇珊·朗格(Susan Langer)和音樂(lè)象征說(shuō)。1942年，蘇珊·朗格在她的《哲學(xué)新解》這一非音樂(lè)專論的書籍中，討論了音樂(lè)和情感的關(guān)系。朗格接受了叔本華關(guān)于情感作為再現(xiàn)或象征出現(xiàn)在音樂(lè)中的觀點(diǎn)和漢斯立克音樂(lè)不能喚起或再現(xiàn)個(gè)人情感的觀點(diǎn)，她認(rèn)為“音樂(lè)不是某種個(gè)人情感的象征符號(hào)或再現(xiàn)，相反，音樂(lè)是普遍性的情感生活的圖示的象征?！睋Q句話說(shuō)，她認(rèn)為，“從整體上看，音樂(lè)通過(guò)與情感起伏的整體性的異質(zhì)同形，來(lái)再現(xiàn)或象征一種普遍性的情感?！雹?/p>

1953年，朗格發(fā)表了《情感與形式》。在這本書論述音樂(lè)和情感的部分，朗格豐富了她上本書提出的音樂(lè)象征說(shuō)，“她認(rèn)為音樂(lè)不是作為一種記號(hào)指向作曲家或者欣賞者被實(shí)際喚起的情感，而是像所有藝術(shù)一樣，音樂(lè)起一種象征作用，指向關(guān)于生命情感的觀念?！雹拊凇肚楦信c形式》這本書中她將《哲學(xué)新解》中提到的難以理解的“普遍性情感”解釋為“生命情感”。對(duì)于音樂(lè)是如何表現(xiàn)“生命情感”，朗格認(rèn)為：首先，音樂(lè)的要素就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式，“音樂(lè)是一種運(yùn)動(dòng)形式，它是一種專供耳朵而不是眼睛的運(yùn)動(dòng)，這種可聽(tīng)而不可見(jiàn)的形式的運(yùn)動(dòng)是音樂(lè)的本質(zhì)?！雹咂浯危墓?jié)奏與音樂(lè)緊密相連，“節(jié)奏性是生命活動(dòng)最獨(dú)特的原則，而節(jié)奏連續(xù)原則是生命有機(jī)體的基礎(chǔ)，它給了生命體以持久性?！雹嘁虼耍安还軜?lè)曲的特殊情感或它的情緒含義怎樣，主觀時(shí)間中的生命節(jié)奏，都充滿于復(fù)雜多維的音樂(lè)符號(hào)中，成為它的內(nèi)在邏輯，生命節(jié)奏與音樂(lè)緊密相聯(lián)，它與生命的關(guān)系，不言而喻?！雹?/p>

1.2彼得·基維(Peter Kivy)和表現(xiàn)理論以及輪廓理論、慣例理論。不同于朗格理論對(duì)音樂(lè)中個(gè)人情感表現(xiàn)的規(guī)避，基維徹底消解了漢斯立克提出的音樂(lè)不能再現(xiàn)或喚起個(gè)人情感是因?yàn)椴煌娜四茉谕皇浊永矬w會(huì)到不同的情感的著名論斷。他區(qū)分了×表現(xiàn)和×的表現(xiàn)?！恋谋憩F(xiàn)是指內(nèi)外相一致的表現(xiàn)，例如用憤怒的行為來(lái)表達(dá)憤怒的情感，在這里，憤怒的行為就是憤怒的表現(xiàn)；×表現(xiàn)是指行為并不表現(xiàn)自身的情感，例如圣伯納犬，無(wú)論它開(kāi)心還是難過(guò)，它的臉看起來(lái)都很悲傷，這種看起來(lái)悲傷但內(nèi)在情感并不悲傷的表現(xiàn)，被稱為悲傷表現(xiàn)?；S認(rèn)為音樂(lè)中的情感就是×表現(xiàn)。因此在演奏快樂(lè)的表現(xiàn)的音樂(lè)時(shí)，每個(gè)人都能把自己的快樂(lè)表現(xiàn)裝進(jìn)去。⑩

在解決了音樂(lè)可以再現(xiàn)或喚起個(gè)人情感的問(wèn)題之后，基維論述了情感來(lái)自于哪里。他贊同情感來(lái)自音樂(lè)本身，但否定了叔本華和朗格通過(guò)象征和再現(xiàn)的方式將情感內(nèi)置于音樂(lè)，而認(rèn)為可以將情感視為一種音樂(lè)的認(rèn)知屬性。因此，在論述音樂(lè)用什么方式來(lái)表現(xiàn)情感的時(shí)候，他運(yùn)用了情感認(rèn)知理論，把音樂(lè)的情感特性描述為音樂(lè)模仿人體表達(dá)情感的各種運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，這些情感被人們從音樂(lè)中認(rèn)知。也就是說(shuō)，觀眾通過(guò)音樂(lè)和人類表達(dá)情感的行為有相似之處來(lái)辨別情感表現(xiàn)，而觀眾對(duì)音樂(lè)的情感表達(dá)的回應(yīng)是一種識(shí)別和認(rèn)知。我們發(fā)現(xiàn)悲傷的音樂(lè)和表達(dá)悲傷情感的行為之間有結(jié)構(gòu)上的相似性，我們聆聽(tīng)這樣的音樂(lè)是我們對(duì)悲傷情感的一種認(rèn)知。這就是輪廓理論。

二、與古代思想的比較

2.2亞里士多德和情感再現(xiàn)理論。亞里士多德認(rèn)為音樂(lè)是再現(xiàn)的藝術(shù)，音樂(lè)通過(guò)樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式模仿人的動(dòng)作和內(nèi)心情感的運(yùn)動(dòng)形式來(lái)再現(xiàn)音樂(lè)本身的情感。這個(gè)理論可以被分為兩個(gè)部分，首先，樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式是對(duì)人的動(dòng)作和內(nèi)心情感的運(yùn)動(dòng)形式的模仿。在《問(wèn)題》篇第十九章里他提出：“節(jié)奏與樂(lè)調(diào)不過(guò)是些聲音，為什么它能表現(xiàn)道德品質(zhì)而色香味不能呢？”他的答案是：“因?yàn)楣?jié)奏與樂(lè)調(diào)是些運(yùn)動(dòng)，而人的動(dòng)作也是些運(yùn)動(dòng)?！闭绺呖旱囊粽{(diào)直接模仿激昂的心情，低沉的音調(diào)模仿抑郁的心情。而對(duì)被再現(xiàn)的情感來(lái)自于音樂(lè)本身的論斷，要參考《政治學(xué)》第八章中提到的“節(jié)奏和曲調(diào)模仿憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及所有與此相反的性情，還有一些其他性格。其效果十分明顯，靈魂在傾聽(tīng)之際往往是激情起伏?！薄耙魳?lè)的旋律和節(jié)奏可以說(shuō)與人心息息相通，因此一些有智慧的人說(shuō)靈魂就是一支旋律，另一些則說(shuō)靈魂蘊(yùn)藏著旋律?！睋Q句話說(shuō)，亞里士多德認(rèn)為音樂(lè)再現(xiàn)的是情感本身，情感被蘊(yùn)含在音樂(lè)之中，聽(tīng)眾在靈魂與再現(xiàn)的情感共情的情況下獲得快感。

2.3樸素的理論和精致的理論。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，一般樸素的理論出現(xiàn)在理論研究的初級(jí)階段，精致的理論出現(xiàn)在理論研究靠后的階段。如果將上文提到的古代理論看作樸素的理論、當(dāng)代理論看作精致的理論，下面來(lái)分析一下樸素的理論和精致的理論的特征和區(qū)別。

樸素的理論來(lái)源于對(duì)生活的觀察的提煉，與常識(shí)相符，接受人數(shù)多。從柏拉圖的情感喚起理論中可以看到因?yàn)榘乩瓐D觀察到聽(tīng)眾在聽(tīng)到音樂(lè)后，會(huì)產(chǎn)生與音樂(lè)相應(yīng)的情感反應(yīng)，所以他認(rèn)為音樂(lè)喚起的情感就是音樂(lè)表達(dá)的情感。柏拉圖的論證完全源于他對(duì)生活的觀察，源于對(duì)生活常識(shí)和習(xí)慣的歸納，這是最樸素的觀點(diǎn)，也是被大眾接受最多的觀點(diǎn)。而亞里士多德觀察到了樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)有高有低，人的動(dòng)作有快有慢，內(nèi)心的情感起起伏伏；據(jù)此，他敏銳地捕捉到了樂(lè)音運(yùn)動(dòng)形式和人的動(dòng)作以及內(nèi)心情感的運(yùn)動(dòng)形式的相似性，據(jù)此提出了他的情感再現(xiàn)理論。

樸素的理論也可以具備精致性。亞里士多德對(duì)兩種運(yùn)動(dòng)形式具有相似性的論證顯示了他理論的樸素性。但他承認(rèn)“靈魂就是一支旋律”、“靈魂蘊(yùn)藏著旋律”，也就是說(shuō)再現(xiàn)的情感來(lái)自于音樂(lè)內(nèi)部(雖然亞里士多德并沒(méi)有就這一點(diǎn)進(jìn)行深入的論證)，這與當(dāng)時(shí)的常識(shí)和人們的認(rèn)知水平并不相符，因此一直沒(méi)有被后人所重視，直到兩千多年后，叔本華將音樂(lè)作為“最高實(shí)在”的真實(shí)寫照時(shí)，它才又出現(xiàn)在理論家的視野里；直到今天，它仍然是當(dāng)代音樂(lè)理論解釋音樂(lè)與情感關(guān)系的重要研究視角。這又體現(xiàn)了亞里士多德理論的精致性。

精致的理論要具有一定的專業(yè)知識(shí)背景，經(jīng)過(guò)層層思辨、反復(fù)論證而得到的。顯而易見(jiàn)，當(dāng)代理論的提出都是基于前人的理論研究，這就要求當(dāng)代理論具有一定的專業(yè)知識(shí)背景；與此同時(shí)，由于學(xué)科的進(jìn)一步細(xì)化和完善，交叉學(xué)科的應(yīng)用也出現(xiàn)在了當(dāng)代的理論研究中。例如朗格理論中提到的象征和符號(hào)來(lái)源于符號(hào)學(xué)；基維理論中提到的情感認(rèn)知理論來(lái)源于心理學(xué)；萊文森理論中的情感驅(qū)動(dòng)元素也來(lái)源于心理學(xué)；戴維斯理論中的色彩傾向和環(huán)境對(duì)情緒的影響都來(lái)源于心理學(xué)。其二，精致的理論需要經(jīng)過(guò)層層思辨，反復(fù)論證。這里以基維的輪廓理論和慣例理論來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。首先來(lái)看基維理論要說(shuō)明的最核心的內(nèi)容是：情感是音樂(lè)的認(rèn)知屬性。為了證明這一點(diǎn)，基維首先論證了為什么音樂(lè)能夠表現(xiàn)情感；在這基礎(chǔ)之上又論證了情感來(lái)自于音樂(lè)本身；最后論證了音樂(lè)是怎么來(lái)表現(xiàn)情感的。下面來(lái)分析基維如何論證他的理論。首先來(lái)看基維理論的第一步，他認(rèn)為音樂(lè)能夠表現(xiàn)情感。鑒于音樂(lè)不能表現(xiàn)情感的論斷源于漢斯立克根據(jù)反證法做出的論證：不同的人聽(tīng)同樣的音樂(lè)會(huì)被喚起不同的情感，因此音樂(lè)不能再現(xiàn)或喚起情感。因此基維對(duì)音樂(lè)能表現(xiàn)情感的論證就基于對(duì)漢斯立克論證的消解，他區(qū)分了兩種表現(xiàn)能力：一種是身心合一的×的表現(xiàn)，另一種是身心不合的×表現(xiàn)；音樂(lè)屬于×表現(xiàn)，因此一段音樂(lè)能夠喚起不同人的不同情感。再看基維理論的第二步，情感來(lái)自音樂(lè)本身。在對(duì)這一點(diǎn)的論述中，基維借鑒了前人的研究，他贊同亞里士多德、叔本華、朗格對(duì)情感源于音樂(lè)本身的看法，但他同時(shí)認(rèn)為叔本華、朗格用符號(hào)象征的方法來(lái)處理這個(gè)問(wèn)題是失敗的；基于此，基維提出了情感是音樂(lè)的認(rèn)知屬性來(lái)將情感內(nèi)置于音樂(lè)之中?；S理論的第三步論證被分為了兩個(gè)部分，首先是他提出的是輪廓理論：音樂(lè)用聲音運(yùn)動(dòng)的方式描繪和勾勒情感的輪廓，音樂(lè)再現(xiàn)了情感，但它的目的并非是喚起聽(tīng)眾的情感，而是為了讓聽(tīng)眾認(rèn)識(shí)這種情感。對(duì)于輪廓理論無(wú)法解決的當(dāng)音樂(lè)無(wú)法用聲音運(yùn)動(dòng)的方式描繪和勾勒情感的輪廓的情況，基維提出了輪廓說(shuō)作為補(bǔ)充：音樂(lè)的表達(dá)是源于對(duì)音樂(lè)和情感表達(dá)相聯(lián)系的慣例。至此，基維的理論已經(jīng)能夠解釋音樂(lè)和情感表現(xiàn)命題中的全部問(wèn)題。

綜上所述，精致的理論和樸素的理論的區(qū)別在于前者能夠更完善、更細(xì)致的解釋命題，但由于運(yùn)用的理論和解釋方法大多超出常識(shí)而顯得復(fù)雜難辨，不能被廣為接受；相反，后者基于常識(shí)來(lái)闡釋命題，符合大眾的認(rèn)知能力，更容易被理解，并被廣泛接受。

三、對(duì)常識(shí)的思考

前文已經(jīng)論述了樸素的理論源于對(duì)生活的觀察，與常識(shí)相符合，因而接受的人多。這個(gè)部分就來(lái)探索一下常識(shí)的特點(diǎn)和它與理論的關(guān)系，以及當(dāng)代理論研究可以從中得到什么啟示和挑戰(zhàn)。

那么這種人所共知的知識(shí)是怎么來(lái)的呢？根據(jù)我們自身的生活經(jīng)驗(yàn)，它來(lái)源于語(yǔ)言的代代相傳。舉個(gè)例子，當(dāng)我們還是嬰幼兒的時(shí)候，不舒服的時(shí)候總會(huì)哭鬧；隨著慢慢長(zhǎng)大，家長(zhǎng)會(huì)告訴我們?cè)趺从谜Z(yǔ)言來(lái)區(qū)分這些不舒服：我餓了；我饞了；我感覺(jué)冷；我感覺(jué)熱；……隨著時(shí)間流逝，我們掌握的語(yǔ)言越來(lái)越豐富，能用語(yǔ)言表達(dá)更清晰的經(jīng)驗(yàn)，也就意味著我們對(duì)前人的設(shè)定和規(guī)則的了解越來(lái)越多，對(duì)常識(shí)的了解也越來(lái)越多。也就是說(shuō)，常識(shí)的建立是基于前人傳授的經(jīng)驗(yàn)和建立的規(guī)則；甚至，我們可以說(shuō)常識(shí)的建立是基于我們對(duì)語(yǔ)言的掌握之上。倘若我們繼續(xù)往前追溯，第一代的常識(shí)又是怎么建立起來(lái)的呢？第一個(gè)把人命名為“人”的人是根據(jù)日常的觀察，發(fā)現(xiàn)人的特點(diǎn)，并將它和其他動(dòng)物區(qū)分開(kāi)來(lái)，通過(guò)約定俗成，規(guī)定人叫做“人”，由此，經(jīng)過(guò)一代又一代的知識(shí)傳遞，我們建立了關(guān)于人的常識(shí)。換句話說(shuō)，人剛成為“人”的時(shí)候，并沒(méi)有關(guān)于“人”的常識(shí)，人之所以為“人”的理論是通過(guò)知識(shí)傳遞被更多的人所接納后，最終形成一個(gè)關(guān)于“人”的共識(shí)——“人”的常識(shí)。

那么常識(shí)是不是正確的呢？這個(gè)問(wèn)題需要一分為二進(jìn)行看待：對(duì)于花是紅的，天是藍(lán)的，人之所以為“人”這樣的約定俗成來(lái)說(shuō)，常識(shí)就是正確的，這毋庸置疑；但是對(duì)于“因?yàn)樘?yáng)東升西落，所以太陽(yáng)是圍著地球轉(zhuǎn)”，“生命靈魂的特殊運(yùn)動(dòng)能夠經(jīng)驗(yàn)驚愛(ài)恨欲樂(lè)哀，因此只要掌握了生命靈魂的運(yùn)動(dòng)方式就掌握了其相對(duì)應(yīng)的情感”等這樣基于觀察的判斷來(lái)說(shuō)，由于常識(shí)受彼時(shí)彼刻認(rèn)識(shí)能力的局限，現(xiàn)在回過(guò)頭看，常識(shí)并不一定正確。

上文談到了在常識(shí)和理論的發(fā)展中，是先有的理論，再有常識(shí)，那就說(shuō)明當(dāng)被廣泛接受的之后，理論就成了常識(shí)。但在理論還沒(méi)有被廣泛接受的時(shí)候，它與舊的常識(shí)相違背。受一元論的影響，我們認(rèn)為對(duì)世界的認(rèn)識(shí)方式有且只有一種是對(duì)的，既然我們已經(jīng)接受了常識(shí)，那就無(wú)法接受不同于常識(shí)的新理論，因而常識(shí)對(duì)新的理論的傳播具有相反的作用力。又因?yàn)槌ＷR(shí)的更新發(fā)生在新的理論被廣泛的接受之后，因此，相對(duì)于新的理論，常識(shí)具有滯后性。換句話說(shuō)，在受眾接受能力不變的情況下，理論更新越快，常識(shí)越滯后于理論，越是會(huì)阻礙新的理論的傳播和被接受。

常識(shí)的滯后性對(duì)當(dāng)代新的理論的提出帶來(lái)了更大的挑戰(zhàn)；常識(shí)的非真性也使當(dāng)代新理論的提出背負(fù)了揭示真實(shí)的世界的歷史使命。

注釋：

① Steven Davies,“Music”,in Jerrold Levinson,The OXford Handbook of Aesthetics(OXford 2005).P489。

② ibid.P502。

③ 對(duì)叔本華的介紹主要參考了基維在《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》里的論述，是對(duì)原書P20-21內(nèi)容的概括。彼得·基維:《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論:一家之言》(劉洪譯),華東師范大學(xué)出版社,2012.P20-21。

④ 對(duì)漢斯立克理論的介紹和評(píng)論主要參考了阿尓佩松和基維的思想。引文出自阿尓佩松:《音樂(lè)哲學(xué)：形式主義和其他》載彼得·基維:《美學(xué)指南》(彭鋒等譯),南京大學(xué)出版社.2008.P263。

⑤ 同注③.P27。

⑥ 對(duì)朗格在《情感與形式》中提到的理論主要參考了原文和阿尓佩松的《音樂(lè)哲學(xué)：形式主義和其他》。引文同注④P224。

⑦ 蘇珊·朗格:《情感與形式》(劉大基,傅志強(qiáng),周發(fā)祥譯),中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986.P126。

⑧ 同上P146-147。

⑨ 同上P146。

⑩ 對(duì)基維表現(xiàn)理論的介紹主要參考《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論:一家之言》的第三章中關(guān)于圣伯納犬的論述.P38。

Common Sense on Challenge of Contemporary Art Theory Research——Thinking of comparative explanation of today and ancient about“relationship between music and emotion”

YANG Yi

(College of Journalism and Communication,Hengyang Normal University,Hengyang Hunan 421002,China)

Abstract：Based on combing the western contemporary main music theory,the paper compared the explanation of today and ancient about “the relationship between music and emotion”and explored the enlightenment and challenge of common sense to the art theory research in the perspective of comparison of the fine theory and plain theory.

Key words：music and emotion;fine;plain;common sense

收稿日期：2016-01-20

作者簡(jiǎn)介：楊祎(1991—)，女，湖南新寧人，碩士，從事藝術(shù)傳播理論與新媒體研究。

中圖分類號(hào)：J605

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-0313(2016)02-0153-04