張俊奎

摘 要：中國傳統(tǒng)文化精神的代表是江南文化的詩性精神，意象油畫是詩性精神對異質(zhì)化藝術(shù)語言與媒介的審美同構(gòu)，是意象審美、意象思維和意象表現(xiàn)對西方油畫語言的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換。江南文化的核心區(qū)域在江蘇，江蘇油畫深受江南詩性審美和江蘇地域文化的影響，集群面貌和語言特征呈現(xiàn)典型的意象性。研究江蘇油畫意象性風(fēng)格的地域文化成因，對江蘇油畫的當(dāng)代形態(tài)闡釋及文化面對具有積極的學(xué)術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：江蘇油畫 意象風(fēng)格 詩性精神 文化成因

從16世紀(jì)傳教士利瑪竇、羅如望等南京傳教時帶來的油畫到1905年南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂油畫課的首次開設(shè)，江蘇成為中國油畫的重要發(fā)源地。

20世紀(jì)初期留學(xué)畫家中大批江蘇籍畫家如：徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、李毅士、潘玉良、龐薰琹、秦宣夫、吳作人、呂斯百、吳冠中等人的藝術(shù)實踐奠定了中國油畫教育與創(chuàng)作格局（還有林風(fēng)眠），使江蘇成為當(dāng)時中國油畫教學(xué)、創(chuàng)作及學(xué)術(shù)研究的中心，并對中國油畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

吳冠中、蘇天賜一代，張華清、徐明華以及馮健親一代，沈行工、方冰山、張延、李華英、沈廣耀一代，丁方、陳堅、陳世寧、姚茛、邢健健、楊娌婭、盧衛(wèi)星一代等逐漸形成了一個堅定的創(chuàng)作群體，直至“85新潮美術(shù)”前成為江蘇油畫創(chuàng)作的主體。

“新生代”畫家毛焰、吳曉洵、張新權(quán)、彭方年、葛震、金捷、黃河、金田、王洪志、高波、莊重、章文浩、孫仕榮、汪鶯鶯等代表江蘇油畫進入了一個多元發(fā)展的廣闊空間。

綜觀江蘇油畫發(fā)展史，意象性表征一直是江蘇油畫語言的形式典型，是江蘇油畫詩性精神內(nèi)核和意象審美觀照方式的外在集中體現(xiàn)。

一、“意象油畫”與油畫的“意象性風(fēng)格”

“意象”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要命題，從《周易·系辭》的“立象以盡意”開始，道家的老子、莊子，東漢思想家王充以及魏晉時期的王弼對其皆有論述，真正在文藝?yán)碚撋鲜状翁岢觥耙庀蟆钡氖悄铣瘎③摹段男牡颀垺分械摹蔼氄罩?，窺意象而運斤”，劉勰強調(diào)了主觀意識對“象”的形成作用?！耙庀蟆笔菍徝乐黧w對“象”的“意”化，是融匯物我的審美“心象”，是具有情感性、審美性、符號性的“新”的物象。

“意象油畫”則是一個出現(xiàn)較晚且爭議頗多的詞匯，原因在于其概念內(nèi)涵和外延的難于界定。從詞匯表面上看，“意象”是“油畫”的修飾，指意象類型的油畫；但如果把他們理解為并列結(jié)構(gòu)就含有兩層意思，一是用油畫的語言、媒介、技術(shù)、方式表現(xiàn)這種包含宇宙觀、審美觀、精神、氣象的“審美心象”；二是經(jīng)由油畫積累的人文精神、科學(xué)理性、自然觀等在意象層面的闡釋與表現(xiàn)。王東聲說：“意象油畫就是把東方民族觀照世界與自然的意象思維方式與敘述經(jīng)驗融滲入油畫的審美結(jié)構(gòu)而形成的一種獨特的表現(xiàn)形式”①，即外在是遵循油畫的創(chuàng)作方法而表現(xiàn)內(nèi)涵卻是“意象”的價值追求。我認(rèn)為“意象油畫”應(yīng)該是把中國詩性審美精神和意象思維融為一體，并用寫意性繪畫語言表達(dá)的一種油畫類型。蘇天賜就認(rèn)為意象是介于具象和抽象之間的形象表達(dá)形式。

“意象性風(fēng)格”則是對油畫藝術(shù)語言的風(fēng)格化描述， 江蘇油畫的意象性風(fēng)格是對基于江南詩性文化精神的江蘇油畫總體繪畫語言特征的一種感性概述，是一種具有審美價值取向的代表性油畫語言，正如顧丞峰所說，“是一種具有民族審美風(fēng)格普遍性的油畫語言系統(tǒng)”。

二、江蘇油畫意象性風(fēng)格特征

1.油畫造型的意象性

繪畫是一種視覺造型藝術(shù)，造型的特征及造型方法的運用是繪畫風(fēng)格的主要標(biāo)志，江蘇油畫的顯著特征之一就是造型的意象性。這種通過意象性審美形成的造型是對物象自然形態(tài)和具體時空的超越性表達(dá)，它借助對自然物象本身基本要素（如：結(jié)構(gòu)、輪廓、色彩、質(zhì)感等）的抽象、概括、夸張等手段進行“剝離化”、“符號化”處理，對物象進行實質(zhì)性、整體性的審美感受或?qū)徝狼楦羞w移形成既有原始物象的視覺特征感又承載情感、精神信息的新物象，它是一種經(jīng)過審美投射的“心象”，即“審美意象”。它因被賦予了強烈的情感和精神因素，成為情感符號或精神符號，意象也因此成為具象、抽象、意象三極中的一極。

單個意象符號的能指具有模糊性，只有整體性地“編碼”、“重組”才能產(chǎn)生強烈的情感指向，即“意境”，這也是中國畫程式化出現(xiàn)的內(nèi)因。吳冠中的造型語言具有典型的意象性，他筆下的江南水鄉(xiāng)是高度概括、抽象江南水鄉(xiāng)自然特征的結(jié)果，是對建筑、山水、樹木的形態(tài)、色彩進行黑白灰、點線面的重組。他說“我很少背著畫箱出去碰見什么景就畫。我總是先觀察，跑遍山前山后，村南村北——然后在腦子里綜合、組織形象，挖掘意境”②。這正是中國傳統(tǒng)繪畫審美意象的生成過程，即鄭燮所論“眼中之竹”、“胸中之竹”與“手中之竹”。

2.油畫語言的意象性

繪畫語言是指用什么樣的方法完成視覺形象來傳遞繪畫意圖，寫實油畫通過具象的視覺形象塑造，抽象繪畫通過高度抽象的繪畫符號表達(dá)感情，意象則油畫通過寫意性的表現(xiàn)方法描繪意象性的造型來表達(dá)。在這里，審美生成的“意象”要通過寫意性的表現(xiàn)方法實現(xiàn)，這是一種中國化的表現(xiàn)性油畫語言。

在空間表現(xiàn)上，因為審美意象對具體物象的疏離，不再以定點透視和空間深度為表現(xiàn)的手段及目的，空間的平面化、主觀化構(gòu)成是其主要方法，它通過繪畫要素，如：大小、形狀、色彩的對比、組織、疏密、虛實化處理來暗示空間，突出心理空間而非視覺空間。

色彩的運用主要以明度為色彩運用的前提（色彩要擔(dān)負(fù)一定程度的造型任務(wù)），用色更為主觀，而非自然光照下的客觀光色關(guān)系，我們對比一下莫奈的睡蓮和吳冠中的荷花即可感知，吳冠中用色更加概括、簡約，以固有色為主，光源色和環(huán)境色為輔，運用具有強烈情感性和隱喻性的色彩，注重、色、形的互融。

用筆、用刀都突出書法的書寫性特征，強調(diào)筆觸美感和筆墨韻致，深受傳統(tǒng)文人畫的影響。同時以線造型為主，線色形同時完成，線的排布與組合具有極強的形式感、韻律感和精神性。畫法上以水性化的直接畫法為典型，注重油畫顏料稀釋后的水性流動帶來的韻味和虛實感，形式上講究黑白灰的畫面構(gòu)成感，講究“留白”所帶來的視覺想象的延伸感。

3.審美方式的意象性

審美方式的意象性是一種以心觀物、心物合一的審美方式，它是審美意象產(chǎn)生的前提。意象性審美是對物象的審美特征、審美要素、審美內(nèi)涵的一種抽象化的“定向”心理觀照，是審美主體思想感情、審美心理活動的一種投射，形成含蓄蘊藉的審美情思，實現(xiàn)了物我交融的主客體轉(zhuǎn)換，文學(xué)中的寓情于景即是此意。“觀山是山，觀山非山”，“我笑花亦笑，我悲秋亦悲”、“淚眼觀花花不語”等，這種審美式的體驗本身是意象性的，具有含蓄、感性、模糊、意象的特點，“恍兮惚兮”之間經(jīng)過審美體驗的投射產(chǎn)生了內(nèi)涵深邃、含蓄蘊藉、具有豐富審美想象空間的“審美意象”。

江蘇油畫的意象性審美觀照彰顯了江蘇油畫對世界的把握方式。我們可以對江蘇油畫的整體做概括的分析：江蘇油畫以江南山水為表現(xiàn)題材的無主題性的風(fēng)景畫發(fā)達(dá)，人物畫不發(fā)達(dá)；江蘇油畫風(fēng)景很少出現(xiàn)基弗式或朝戈式的精神表現(xiàn)，丁方作為一個反例，談及此點它曾明確表示自己借用北方山水作為精神載體的原因，實質(zhì)是對高度程式化的江南山水審美意象的妥協(xié)與回避；江蘇油畫風(fēng)景的表現(xiàn)不是象歐洲古典風(fēng)景畫的寫實性表現(xiàn)，它是一種意象性的，具有民族性和地域性的表述方式，我們從劉海粟、蘇天賜、沈行工等都可以直觀地感受到這種意象性的審美與表現(xiàn)。

三、江蘇油畫意象性風(fēng)格的地域文化成因

地域文化是在特定地域自然地理環(huán)境的基礎(chǔ)上，經(jīng)過社會人文歷史的長期積淀形成的具有穩(wěn)定性、傳承性和地方特色的文化形態(tài)和文化模式。它通過地域文化群體或文化樣態(tài)彰顯地方特色，包括文化心理、群體人格、審美取向、價值判斷在內(nèi)的深層文化特征是其判斷的主要依據(jù)。江蘇地域文化的詩性文化精神、審美文化心理、柔美典雅的文化性格影響了包括園林建筑、戲曲評話、詩歌小說、繪畫書法在內(nèi)的各種藝術(shù)形態(tài)，也從內(nèi)、外兩方面影響了江蘇油畫的審美品格和形式面貌。

1.地理環(huán)境因素

地理環(huán)境包括自然環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境、社會文化環(huán)境，他們互相影響、互相聯(lián)系，從而構(gòu)成統(tǒng)一的整體地理環(huán)境。地理環(huán)境是文化生長的“土壤”和發(fā)展的平臺，不同區(qū)域的地理環(huán)境因其自然條件和人文環(huán)境的不同，因而產(chǎn)生了具有特定內(nèi)涵的文化模式和文化形態(tài)正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為的一樣，地理環(huán)境成為“環(huán)境、種族、時代”中決定物質(zhì)文化和精神文化的一個重要因素。江蘇地處長江中下游平原，氣候溫和、土地肥沃、河湖遍布、交通便利，區(qū)位優(yōu)勢明顯，自然環(huán)境優(yōu)越。自古以來農(nóng)商并舉、交通便利、經(jīng)濟發(fā)達(dá)、人民生活富庶，這為江蘇的文化發(fā)展提供了良好的經(jīng)濟基礎(chǔ)，宋元以后逐漸成為江南文化的中心。

江蘇豐富的自然景觀很早就進入文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的視野并成為文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的典型審美意象。三春楊柳、十里荷花、六朝樓臺、烏衣雨巷、粉墻黛瓦、疏月淡星、渚清沙白、漁舟唱晚、平湖秋月、煙雨空濛、青山白水、漁樵問答等中國人耳熟能詳?shù)膶徝酪庀?，甚至連悲嘆也是“落花流水春去也，天上人間”。優(yōu)美宜居的自然環(huán)境、和平安定的社會環(huán)境、富庶繁榮的經(jīng)濟、尊師重教的文化傳統(tǒng)造就了江蘇文化健康飽滿的生長狀態(tài)；形成了含蓄、柔美、溫婉、精致、典雅的自然人格。正如景遐東所說：“江南山川秀美，氣候溫暖，水域眾多，人性普遍較靈秀穎慧，利于藝術(shù)”。③江蘇自然地理景觀為江蘇油畫提供了豐富的創(chuàng)作題材內(nèi)容和創(chuàng)作動力，也為江蘇油畫意象性風(fēng)格的形成提供了原始的心理意象和審美基礎(chǔ)。劉士林說：“它的審美創(chuàng)造活動，不是反抗或超越政治倫理異化的結(jié)果，而是像春蠶吐絲一樣源自這個民族與生俱來的藝術(shù)天性” 。④

2.詩性文化精神因素

江蘇文化的審美特質(zhì)有其精神源點，那就是江南文化的詩性精神。我們從良渚文化的玉器即可看出它與巴蜀怪異厲獰及中原禮器敦厚莊重不同的精致、細(xì)膩、溫雅的審美特點。魏晉后隨著中原文化的南遷融合，江南文化確立了一種不同于北方文化注重實用倫理功的，而是代表個體生命愉悅的審美自由的詩性文化精神。

“地域文化中體現(xiàn)群體人格的深層文化是判斷地域文化差異性的主要依據(jù)”。⑤江南文化詩性精神在江蘇文化上體現(xiàn)為詩性審美品格，它來源于江蘇文化的審美心理和柔美、優(yōu)雅的文化性格。江蘇清麗、優(yōu)美的景觀、溫和宜居的氣候以及發(fā)達(dá)的“水文化”形成了江蘇文化柔美、溫和、舒緩、精致、優(yōu)雅的自然品格和文化性格；良好的經(jīng)濟基礎(chǔ)和健康的文化生態(tài)使江蘇文化超越了實用性的禁錮，對于長期浸染其中的文化主體而言，經(jīng)過長期的審美積淀形成了一種對生活和自然共同的審美觀照方式和審美心理。我們可以從代表江蘇文化的詩詞、戲曲、園林、餐飲、器物、宴游、歌舞中看到這種超越實用，追求閑適、散淡、愉悅、休閑、精致、奢華的感官及精神享受的生活方式和人生觀念。

江蘇文化深層的詩性精神、審美品格作為江蘇地域文化的顯著特征，影響了江蘇油畫的諸多方面。首先它形成了江蘇油畫的審美基礎(chǔ)和審美品格、審美心理、審美取向、審美價值，奠定了江蘇油畫的學(xué)術(shù)品格和文化精英性；其次它從內(nèi)源上決定了江蘇油畫在審美觀照下的意象性表達(dá)訴求，成為江蘇油畫創(chuàng)作的內(nèi)在生長點和動力所在。

3.文人畫傳統(tǒng)與江蘇油畫意象性風(fēng)格的歷史生成

20世紀(jì)早期（1900—1937）大批江蘇油畫家留學(xué)歐洲、日本，歸國后通過教學(xué)、創(chuàng)作傳播思想、培養(yǎng)人才，形成了江蘇油畫融匯中西的學(xué)術(shù)思想、探索油畫語言民族化、個性化表達(dá)的學(xué)術(shù)基調(diào)。他們自覺構(gòu)建民族性語言風(fēng)格，成為江蘇油畫地域性的邏輯起點和結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

江蘇第一代油畫家諸如：如徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、李毅士、潘玉良、龐薰琹、秦宣夫、吳作人、呂斯百、吳冠中等等，多為中國傳統(tǒng)文人，深受中國傳統(tǒng)文化影響，多從中國傳統(tǒng)入手學(xué)習(xí)繪畫，對中國傳統(tǒng)繪畫理解較深，國畫、書法、詩詞擅長者頗多。中國傳統(tǒng)文人畫的審美規(guī)范、審美圖式、繪畫語言無形中深刻影響著他們的藝術(shù)創(chuàng)作。我們可以從他們多樣的藝術(shù)創(chuàng)作中看出（油畫、國畫、書法、詩詞等）這種共融性。他們出國時多已成年，有較好的繪畫基礎(chǔ)，審美認(rèn)識也基本固定，對西方繪畫語言的學(xué)習(xí)是建立在比較的基礎(chǔ)上的主動選擇。他們身處文化弱境、背負(fù)使命，從學(xué)習(xí)之初就有強烈的改造中國繪畫問題的理想，他們的學(xué)習(xí)是一種考察式的、游歷式的借鑒學(xué)習(xí)。出國之后面對西方油畫的傳統(tǒng)語言和發(fā)展語境，他們積極比較中西繪畫的異同，反思中國畫的優(yōu)劣，加之一些導(dǎo)師也積極引導(dǎo)他們關(guān)注本國文化，使他們能站在東西方文化比較的立場自覺探索油畫的民族化表達(dá)方式，構(gòu)建民族繪畫語言，形成了他們鮮明的、不同于國外的油畫語言。

審美的本土詩性化使他們在語言的形成上很容易自然地結(jié)合中國文人畫的語言范式，審美的意象性表現(xiàn)成為他們的普遍選擇，他們更多的是接受了西方的素描造型理念和科學(xué)色彩理論，學(xué)習(xí)了印象派、后印象繪畫的直接涂繪語言，油畫只是一種變化了的表達(dá)工具，這也是他們忽略西方古典寫實油畫語言的根本原因，以致對歐洲古典油畫材料與技法的學(xué)習(xí)直到20世紀(jì)90年代隨著賓卡斯、伊維爾的來華交流才真正開始。

第一代畫家的探索成果隨著他們回國的教學(xué)、創(chuàng)作開始廣泛影響由于信息傳播困難而難于直接學(xué)習(xí)西方油畫的畫家，加之中國傳統(tǒng)文化氛圍和受眾審美需求的影響，油畫語言的民族化成為一種主觀和客觀的歷史要求，結(jié)合中國詩性審美精神的意象油畫由此濫觴，這也是尚輝所言“當(dāng)中國畫家第一次拿起筆畫油畫時，中國意象油畫也就開始了。中國油畫歷史有多久，意象油畫的歷史也就多長?！钡母驹?。⑥

隨后五、六十年代對蘇聯(lián)油畫的學(xué)習(xí)、“85”新潮美術(shù)時期的江蘇油畫激進的思潮、改革開放后對西方油畫的全新認(rèn)識都不可能改變江蘇油畫這種根植于傳統(tǒng)詩性審美文化、深受傳統(tǒng)文人畫影響的由徐悲鴻、劉海粟、吳冠中、蘇天賜等前輩開創(chuàng)的意象性油畫風(fēng)格。

江蘇油畫意象性風(fēng)格的地域文化特征形成是一個歷史過程，既是自然地理、人文環(huán)境的影響作用，也是江蘇畫家作為主體的主觀選擇和文化認(rèn)同的結(jié)果，通過師承關(guān)系、審美和價值取向一致性形成穩(wěn)定的文化心理和文化形態(tài)。

四、江蘇油畫意象性風(fēng)格的當(dāng)代學(xué)術(shù)價值

江蘇油畫的意象性風(fēng)格是建立在江蘇歷代油畫家有關(guān)油畫語言探索基礎(chǔ)上的一種傳承，是油畫語言本土化、民族化的一種積極探索。這種本土化的語言探索要堅持中國傳統(tǒng)審美意識和審美精神為標(biāo)準(zhǔn)，避免西方殖民文化的有意禁錮，要堅持以開放、包容、多元的胸襟和本土文化內(nèi)涵為前提，堅持語言的純粹性、精神性和學(xué)術(shù)性的原則，通過提高主體文化認(rèn)同和語言探索繼承發(fā)展。

江蘇意象油畫是基于江南詩性文化精神和意象性語言構(gòu)架基礎(chǔ)上的一種審美文化樣本，是一種注重個性化、情緒化審美體驗的意象性表現(xiàn)的繪畫類型，是一種介于具象繪畫、抽象繪畫之間的意象繪畫形態(tài)，是西方表現(xiàn)主義的中國化轉(zhuǎn)借，是典型的中國式的表現(xiàn)主義。與西方表現(xiàn)主義的不同在于西方表現(xiàn)主義面對的是后現(xiàn)代工業(yè)社會語境，它面對的是中國傳統(tǒng)的審美精神，是中國油畫發(fā)展的一個明確方向。

意象性風(fēng)格以“意”造“象”， 以“象”達(dá)“意”，共融“物”、“境”，是主體與客體的實現(xiàn)途徑。通過意象語言、意象審美、意象表現(xiàn)實現(xiàn)“我者”的“他化”與“他者”的“我化”，其目的是“養(yǎng)心”、“暢神”。它是對應(yīng)主流文化的一種隱文化，它以自我抒發(fā)、自我解放、自我宣泄為宗旨，是人與社會、自然、生活的調(diào)劑媒介。在城市化、消費化和文化大眾化的當(dāng)下語境中，在面對高度“物化”的社會和“異化”的人及生活時成為對抗“異化”的另一種形態(tài)，具有積極的現(xiàn)實意義。

五、結(jié)語

地域文化對文化樣態(tài)的影響是多樣的、深刻的，是決定性的。江蘇油畫語言的意象性風(fēng)格，具有強烈的地域文化性，它的形成受到江蘇的地理環(huán)境、江南文化的詩性精神、中國傳統(tǒng)文人畫審美觀及繪畫語言等的影響，它更有利于中國畫家的情感表達(dá)和傳播，是歷史發(fā)展的必然。作為江蘇油畫語言風(fēng)格的特色和學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，意象性風(fēng)格在當(dāng)代語境中面臨著形式的轉(zhuǎn)換和價值的重塑，面對當(dāng)代多元文化沖突（尤其是外來殖民文化）和人的高度“異化”，我們應(yīng)該從油畫本體語言的層面和現(xiàn)實意義上實現(xiàn)繪畫對人的精神及生活再塑的可能性。

注釋：

①王東聲.意象油畫研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.第 77頁.

②吳冠中.畫里陰晴[M].濟南：山東畫報出版社，2006.第 166 頁.

③景遐東.江南文化與唐代文學(xué)研究[M].北京：人民文學(xué)出版社， 2005.第 51 頁.

④劉士林.江南文化的在與說[J].江南大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）， 2008（6）.第49頁.

⑤張鳳琦.“地域文化”概念及其研究路徑探析[J].浙江社會科學(xué)， 2008（4）. 第66頁.

⑥尚輝.意象油畫百年[J].美術(shù)，2005（6）. 第40頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]汪小洋，周欣.江蘇地域文化導(dǎo)論[M].南京：東南大學(xué)出版社，2008.

[2]王東聲.意象油畫研究北京[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

[3]劉士林.西洲在何處——江南文化的詩性敘事[M].北京：東方出版社，2005.

[4]三尚.中國意象油畫[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2005.

作者單位：泰州學(xué)院美術(shù)學(xué)院