衛(wèi)西諦

5月22日，第69屆戛納電影節(jié)落幕，還差一個(gè)月不到就要過80歲生日的英國(guó)導(dǎo)演肯·洛奇以《我是布萊克》第二次獲得金棕櫚大獎(jiǎng)。

“雙金棕櫚”是電影界最令人尊崇的殊榮，在肯·洛奇之前僅有8位導(dǎo)演獲得過。他從影以來共13次入圍戛納，獲得其中各種獎(jiǎng)項(xiàng)，10年前憑借史詩(shī)作品《風(fēng)吹麥浪》（The Wind That Shakes The Barley）首次獲得大獎(jiǎng)。這兩部金棕櫚作品，代表了洛奇長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的電影創(chuàng)作的兩個(gè)主題：描寫勞工階層的艱辛生活與不屈抗?fàn)帲约皩?duì)英國(guó)“反面歷史”的講述與反思。

本屆電影節(jié)的評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果引來了現(xiàn)場(chǎng)記者的噓聲與非議，他們認(rèn)為評(píng)論界普遍看好的影片未能如愿以償（由場(chǎng)刊的媒體分?jǐn)?shù)為證），于是揣測(cè)評(píng)委會(huì)是否過于“保守”。盡管令人尊敬的肯·洛奇的獲獎(jiǎng)贏得了歡呼，但是關(guān)于“保守”一說，無疑也指涉到他的新作沒有創(chuàng)新與顯著進(jìn)步?！段沂遣既R克》（I，Daniel Blake）描寫一名患有心臟病的木匠在申請(qǐng)社會(huì)福利金時(shí)，卻被官僚機(jī)構(gòu)無情地判定為具有工作能力，在繁瑣荒誕的制度與程序前做了一番掙扎后，最終沒有等到應(yīng)有的醫(yī)療和生活待遇，猝死在福利機(jī)構(gòu)的洗手間里。對(duì)于熟知洛奇電影的電影工作者、記者、影評(píng)人以及影迷而言，這是一個(gè)司空見慣的“肯·洛奇式的工人階級(jí)悲慘世界”。但是同時(shí)我們也看到，洛奇給出了一部杰出電影應(yīng)有的基本要素：立場(chǎng)、良知、深情，還有精湛的技藝。

“如果你是個(gè)工人，那么一周七天都會(huì)下石頭雨”

1936年，肯·洛奇生于英格蘭中部紐尼頓的普通家庭。母親是裁縫之女，父親是礦工之子。洛奇的父親以工廠電工的職業(yè)養(yǎng)活家人。在洛奇的記憶之中，全家人最愉快的事是每年一次的黑池（Blackpool）度假，這是一座在利物浦附近的海濱小城。在當(dāng)?shù)匾魳范Y堂演出的悲喜劇對(duì)洛奇的日后電影創(chuàng)作影響頗深，那些喜劇講訴貧窮人和失敗者的挫折故事，“帶有一種欲望壓抑的喜劇感”。另外，據(jù)說他十幾歲時(shí)還常騎自行車到30公里外的莎士比亞故鄉(xiāng)埃文河畔的斯特拉福德看戲。后來在牛津大學(xué)攻讀法律專業(yè)時(shí)，他加入了著名的喜劇團(tuán)體Oxford Revue參與表演。

上世紀(jì)60年代前后，越來越多的電影觀眾回到家中，坐在扶手椅上觀看電視。當(dāng)時(shí)的BBC電視劇部門為了開發(fā)更多內(nèi)容，專門招收受過良好教育、并有劇團(tuán)經(jīng)驗(yàn)的年輕人?？稀ぢ迤婢褪窃谶@種背景下，在1963年進(jìn)入了BBC，開始了電視劇創(chuàng)作。使他初露鋒芒的是一套叫作《星期三劇場(chǎng)》的電視劇，他拍攝了最有影響力的三集：《十字路口》（Up the Junction）、《凱西回家》（Cathy Come Home）、《兩種情緒》（In Two Minds）。通過這些電視片，肯·洛奇發(fā)展出了一種“戲劇紀(jì)錄片”（Drama Documentary）風(fēng)格，糅合了戲劇表演、紀(jì)錄片形式、社會(huì)性旁白，打破了原有電視劇呆板簡(jiǎn)單的敘述模式，影響了后來的電視節(jié)目生產(chǎn)制作。在英國(guó)媒體的各類專業(yè)評(píng)選中，《凱西回家》被稱為有史以來最佳劇集。其中《十字路口》那集，描寫一對(duì)兩個(gè)階層的年輕人在交往過程中產(chǎn)生的悲劇。這集電視劇很快被翻拍成電影。很多年以后，已成大師的侯孝賢回憶說，他在軍中就是看了這部影片，被劇情深深感染，從此走上電影之路的。

托尼·加內(nèi)特是肯·洛奇第一部電視片的主演，后來成為他的制片人，對(duì)他的早期創(chuàng)作生涯至關(guān)重要。這位馬克思主義者回憶說：“我們當(dāng)時(shí)是試著從唯物主義的視點(diǎn)出發(fā)，去創(chuàng)造某些東西。無論人們是否意識(shí)到這一點(diǎn)，之前整個(gè)電視劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)，實(shí)際上都是基于唯心主義哲學(xué)。它早已存在于人們的頭腦中，或至少存在于電視攝影棚里。一旦有人指出他們所做的一切遠(yuǎn)非真實(shí)的世界或人們真正的生活，他們就會(huì)說：我們是在搞藝術(shù)?！蓖心帷ぜ觾?nèi)特說：“我們肯定不是在搞藝術(shù)。我們只是努力地試圖弄清楚這個(gè)世界?！边@段話當(dāng)然也可以視為加內(nèi)特的親密戰(zhàn)友肯·洛奇當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作心聲。

1967和1969年，肯·洛奇連續(xù)拍攝了他最初的兩部電影——《可憐的母牛》（Poor Cow）和成名之作《男孩與鷹》（Kes），將他在BBC形成的社會(huì)紀(jì)實(shí)式的主題和風(fēng)格帶進(jìn)了電影院，以新穎流暢的現(xiàn)實(shí)主義手法，去描寫社會(huì)下層民眾的日常生活。顯然，這些礦工、碼頭工人以及失業(yè)者們過的日子，和電視新聞、廣告、政客演講、中產(chǎn)階級(jí)通俗劇里塑造的美好生活大相徑庭。用洛奇的話來說，他要請(qǐng)大家“看看影片中的這些人為什么不能分享當(dāng)代神話中那個(gè)舒適、令人滿意、富裕的社會(huì)”。

《男孩與鷹》被認(rèn)為是英國(guó)電影史上的杰作，曾被英國(guó)電影學(xué)會(huì)（BFI）選為“二十世紀(jì)一百部最佳影片”的第七名。影片的小主人公是約克郡礦工小區(qū)的男孩，貧窮、瘦弱，單親家庭，哥哥在礦上工作。這個(gè)男孩被哥哥欺辱、被同學(xué)欺辱、被老師欺辱，只有在馴養(yǎng)一只雛鷹時(shí)感到快樂，因?yàn)樗X得它不同于一般寵物，而是可以自由翱翔的飛鳥。最終粗魯?shù)母绺鐬閳?bào)復(fù)他的不聽話而將雛鷹殺死，這個(gè)毫無前途的男孩不得不默然地埋葬了自己唯一的朋友。故事簡(jiǎn)單，情節(jié)簡(jiǎn)單，人物簡(jiǎn)單，對(duì)白簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單至極，卻生出令人震撼的力量。

影片有著對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)的社會(huì)環(huán)境、教育體制、家庭生活，方方面面的深度批判。但是肯·洛奇絕不說教，也不煽情，他只是把現(xiàn)實(shí)還原到最逼真的程度，逼真到觀眾可以感受到人物的呼吸。那個(gè)男孩在粗糙艱難的生活中，殘存著的快樂、希望和靈性，與家庭、學(xué)校、社會(huì)中所遭遇的欺辱形成強(qiáng)烈張力。這種張力超越了簡(jiǎn)單的戲劇性，具有了某種詩(shī)性，深潛入觀眾內(nèi)心。如果把這部電影比作以石投水，那么它在當(dāng)時(shí)的英國(guó)投下強(qiáng)有力的巨響之外，仍然可以在半個(gè)世紀(jì)后的觀眾心里留下長(zhǎng)久不散的波紋?；孤宸蛩够谝淮卧L談中說，他在電影學(xué)校做學(xué)生時(shí)看到了這部片子，當(dāng)時(shí)想要是能在拍攝現(xiàn)場(chǎng)那就好了，他說：“我不要做他的助手，我愿意在他身邊給他泡泡咖啡，我就是想看看他是怎么拍成的?！?/p>

其實(shí)在肯·洛奇之前不久，英國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)了以林賽·安德森為代表的“自由電影”運(yùn)動(dòng)，可是他覺得有些不滿足。因?yàn)橄瘛度绱诉\(yùn)動(dòng)生涯》《如果……》這樣的電影，雖然將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了勞工階層，可是洛奇說：“銀幕上的人物看上去都比角色的實(shí)際年齡小10歲，而且他們帶著演員自身的口音和個(gè)性?！贝蠖鄶?shù)人沒有打算長(zhǎng)期投身工人階級(jí)的電影，只是“視工人地區(qū)為一種異國(guó)特色的布景，最終放棄了這個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)”，回了倫敦，或拍攝好萊塢式的電影。在上世紀(jì)70年代末，洛奇的合作者、制片人托尼·加內(nèi)特也遠(yuǎn)離了他，去好萊塢發(fā)展。而肯·洛奇沿著意大利新現(xiàn)實(shí)主義（羅西里尼、德·西卡）、捷克新浪潮（米洛斯·福爾曼、伊利·曼佐）的道路，堅(jiān)定不移地向前進(jìn)。從這些電影前輩的作品那里，他已經(jīng)深刻意識(shí)到：“電影是有可能表現(xiàn)普通人的生活和困境的，而不應(yīng)只是關(guān)于明星、財(cái)富、荒誕的冒險(xiǎn)故事?！?

但是整個(gè)七八十年代肯·洛奇都不算順利，他在電影與電視之間徘徊，從影片的投資到發(fā)行都像是一場(chǎng)又一場(chǎng)的苦戰(zhàn)。雖然他拍出了像電視作品《希望的年代》（Days of Hope）那樣描寫1926年英國(guó)總罷工的史詩(shī)，但是利潤(rùn)的微薄和嚴(yán)苛的審查都使洛奇陷入創(chuàng)作的泥沼。他拍攝的電視片有的因批判殖民主義而引起委托方的不安而考慮銷毀拷貝〔《白紙黑字》（In Black and White）〕，有的因拍攝勞資糾紛被指過度傾向工會(huì)而被禁止播出〔《一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)的問題》（A Question of Leadership）〕，有的因?qū)⒕齑直?duì)待罷工工人的畫面納入紀(jì)錄片而被電視臺(tái)刪節(jié)〔《你站在哪邊？》（Which Side Are You On？）〕。

隨著1979年撒切爾夫人的當(dāng)選，英國(guó)的福利資本主義走向了終結(jié)，稅收提高、降低公共部門支出、住房銷售全面私有化。在此期間，洛奇只要有機(jī)會(huì)就直接用紀(jì)錄片來對(duì)此政策下導(dǎo)致的工人運(yùn)動(dòng)進(jìn)行反映。即使是撒切爾夫人執(zhí)政結(jié)束直至今天，我們?nèi)匀荒芸吹讲粩喾从钞?dāng)年撒切爾主義負(fù)面影響的優(yōu)秀作品：《奏出新希望》（1996），《光豬六壯士》（1997），《跳出我天地》（2000），《驕傲》（2014）。這些作品或多或少受到了肯·洛奇電影的鼓舞，延續(xù)著他的主題和風(fēng)格（尤其是喜劇性）。而當(dāng)年的肯·洛奇卻必須應(yīng)對(duì)英國(guó)上下對(duì)他的質(zhì)疑、排斥、非議，他說：我用多少時(shí)間來拍這些影片，就用了多少時(shí)間來捍衛(wèi)它們。

“謝謝你所做的一切，洛奇先生！”

2006年，肯·洛奇拍攝完成了背景為1920年前后愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)的劇情片《風(fēng)吹麥浪》，獲得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)。影片的背景是當(dāng)年英國(guó)軍隊(duì)撤離愛爾蘭時(shí)，與愛爾蘭政府簽訂了條約。這個(gè)不徹底的條約，允許愛爾蘭自治，但北部六郡（現(xiàn)北愛爾蘭）仍歸屬英國(guó)。面對(duì)這種不平等，愛爾蘭抵抗軍中的戴米恩和泰迪兄弟發(fā)生了嚴(yán)重分歧，一個(gè)認(rèn)為這是屈辱的妥協(xié)，一個(gè)則認(rèn)為是來之不易的戰(zhàn)果。曾經(jīng)為了獨(dú)立與自由而共同出生入死的兄弟，因?yàn)閷?duì)和平的不同定義，最終導(dǎo)致哥哥親自下令槍斃了同胞弟弟。這部誠(chéng)懇面對(duì)歷史的影片讓許許多多愛爾蘭人當(dāng)場(chǎng)淚灑影院。

電影《我是布萊克》劇照。由英國(guó)導(dǎo)演肯·洛奇指導(dǎo)的該片獲第69屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)

肯·洛奇首先對(duì)自己的祖國(guó)提出了嚴(yán)厲的批判，戴米恩和泰迪兄弟的悲劇，根源來自英國(guó)對(duì)愛爾蘭的殘酷統(tǒng)治。但這部電影的偉大之處在于，洛奇不僅還原了歷史，也還原了人在歷史中的位置以及在何種狀況下做出的選擇。當(dāng)戴米恩追求國(guó)家獨(dú)立時(shí)，忍痛槍斃了被敵人抓捕后泄密的朋友時(shí)，沉痛地說：“我越過了底線?！币揽俊霸竭^底線”而獲得的勝利與光明，都終將面臨不可挽回的黑暗深淵?？稀ぢ迤嬉蛭覀冋故镜氖?，以正義的名義而實(shí)施的理性殘酷是最恐怖的，因?yàn)樗赡苡罒o止盡。當(dāng)他接受金棕櫚頒獎(jiǎng)時(shí)說：“我們對(duì)歷史說實(shí)話，才能對(duì)現(xiàn)在說實(shí)話。”這句話對(duì)任何國(guó)家、任何時(shí)代的人們都是真理。

早在上世紀(jì)90年代，肯·洛奇就已經(jīng)開始把視野投向英國(guó)現(xiàn)實(shí)之外更廣闊的地帶，涉及與英國(guó)相關(guān)的“負(fù)面歷史”以及世界各地的社會(huì)問題。比如：描寫發(fā)生在北愛爾蘭的政治陰謀的《秘密檔案》（Hidden Agenda）;描寫30年代英國(guó)的托洛茨基主義分子去往西班牙內(nèi)戰(zhàn)前線的《土地與自由》（Land and Freedom）;表現(xiàn)尼加拉瓜解放斗爭(zhēng)的《卡拉之歌》（Carlas Song）;在美國(guó)拍攝的關(guān)于非法移民被無情盤剝的《面包與玫瑰》（Bread and Roses）。這些影片都帶著一種國(guó)際共產(chǎn)主義的情懷，令人想起左派紀(jì)錄片大師伊文思也曾在世界各地進(jìn)行電影工作的經(jīng)歷。

《土地與自由》在1995年上映之后獲得了一致的好評(píng)，尤其是在西班牙。影片圍繞同屬于反佛朗哥法西斯陣營(yíng)內(nèi)部發(fā)生的戰(zhàn)斗展開，年輕的英國(guó)共產(chǎn)黨員大衛(wèi)·卡爾懷著滿腔熱忱來到西班牙，然而等待他的卻是一場(chǎng)令人痛心疾首的悲劇。影片透過大衛(wèi)·卡爾的親身經(jīng)歷，描繪了共和派、西班牙共產(chǎn)黨、斯大林軍隊(duì)一方，對(duì)無政府主義工人團(tuán)體、民兵、托洛茨基主義的統(tǒng)一工人黨一方的清洗，這成為西班牙內(nèi)戰(zhàn)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。影片上映之后，西班牙《國(guó)家報(bào)》贊揚(yáng)影片：“親切而又令人憤慨的畫面……是對(duì)自由西班牙的回憶所做出的最美致敬?！薄妒澜鐖?bào)》的標(biāo)題則更為直接：“謝謝你所做的一切，洛奇先生！”

這部影片在西班牙引發(fā)了巨大回響，長(zhǎng)達(dá)三個(gè)月名列票房的前十名，據(jù)說許多青年走出電影院說：我從來不知道這件事。原本引發(fā)肯·洛奇拍攝這部作品的靈感來源是喬治·奧威爾的《向加泰羅尼亞致敬》，但最后他舍棄了這部小說，因?yàn)閵W威爾“過度強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子在內(nèi)戰(zhàn)中的作用”。《土地與自由》雖然始于革命浪漫主義，但很快直面了內(nèi)戰(zhàn)的殘酷性與復(fù)雜性，就和10年之后的《風(fēng)吹麥浪》一致，悲劇最終在同一戰(zhàn)線內(nèi)部產(chǎn)生。

“如果洛奇能拍一部不用攝影機(jī)的電影，他也會(huì)那樣做”

進(jìn)入新千年之后的肯·洛奇也繼續(xù)保持著他的戰(zhàn)斗狀態(tài)，不遺余力地表現(xiàn)英國(guó)大街上的底層人民的生存狀況，那些永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)在別人電影里和國(guó)家媒體上的人們的真實(shí)生活?？稀ぢ迤鎴?jiān)定地站在這些被不公平對(duì)待、被消音、被忽視的人們那邊，為他們大聲疾呼。2004年的《深情一吻》（Ae Fond Kiss），用同情的目光觀察了在蘇格蘭的穆斯林移民的生活困境;2007年的《這是自由世界》（Its a Free World）則尖刻嚴(yán)厲地批判了將非法移民變成一門生意的資本主義社會(huì);而2010年的《愛爾蘭大道》（Route Irish）則憤怒地指責(zé)資本家將伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)變成了一門生意?？稀ぢ迤嬉恢弊鳛椤半娪爸R(shí)分子的橋頭堡”屹立不倒，甚至不惜被他人認(rèn)為是“國(guó)家的敵人”，也不理會(huì)被嘲諷“他到底有多恨自己的國(guó)家”。

肯·洛奇的電影一直堅(jiān)硬和誠(chéng)實(shí)，但在近年來也越來越多地加入抒情與喜劇元素。《天使的一份》是洛奇近年來最好的帶有喜劇色彩的影片，主人公是一群失業(yè)的年輕人。2011年，英國(guó)失業(yè)青年人口首次突破百萬，肯·洛奇希望“訴說一個(gè)關(guān)于這個(gè)時(shí)代年輕人面對(duì)空虛未來的故事”。于是，與他合作了20年的編劇保羅·拉弗蒂（Paul Laverty）寫成了這個(gè)充滿悲憫之心與樂觀精神的故事。故事十分巧妙。人們常說流竄在大街上的年輕人，很多都靠酗酒逃避現(xiàn)實(shí)，人生最終被酒精毀了，可是肯·洛奇卻反過來拍，描寫威士忌如何拯救了年輕人，讓主人公羅比發(fā)現(xiàn)了自己的天分：品酒。

值得注意的是，雖然半個(gè)世紀(jì)以來肯·洛奇一直為工人或失業(yè)者說話，但他在影片中也毫不掩飾這個(gè)群體的缺陷：粗俗、愚蠢、暴力傾向、不夠團(tuán)結(jié)等等，但是他認(rèn)為社會(huì)不應(yīng)該給他們先入為主貼上標(biāo)簽：“罪犯”“懶漢”“無所事事的人”“吃政府補(bǔ)貼的寄生蟲”。洛奇呼吁人們應(yīng)該用平等的目光看待他們，發(fā)現(xiàn)他們善的本質(zhì)，看見他們的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，為他們創(chuàng)造更多就業(yè)機(jī)會(huì)。洛奇常用喜劇方式來表現(xiàn)他電影中的主人公們的生活與性格，這是他電影不可缺少的部分，他說勞動(dòng)人民最會(huì)自嘲，勞動(dòng)人民最禁得起開開玩笑。

洛奇堅(jiān)定地拒絕好萊塢式的“happy ending”（美好的結(jié)局），當(dāng)觀眾一致認(rèn)為《天使的一份》的結(jié)尾主人公似乎有了一個(gè)好結(jié)果，但他說“扮演羅比的小伙子到現(xiàn)在還沒有固定工作呢，他每周只有四小時(shí)的短工可做”。

有時(shí)不明就里的評(píng)論家會(huì)質(zhì)疑肯·洛奇的電影技藝，因?yàn)樗麄儧]有看見華麗的場(chǎng)景、攝人心魂的長(zhǎng)鏡頭或跟拍、清晰的戲劇結(jié)構(gòu)等等，于是就批評(píng)他的電影是否過時(shí)，或者是否僅是因?yàn)榱?chǎng)而贏得尊重。人們忽視了洛奇電影通過逼真再現(xiàn)與建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的能力，已經(jīng)達(dá)到無法逾越的寫實(shí)高度，從而能夠產(chǎn)生巨大的情感能量。他的工作方式是：挑選故事發(fā)生地或有相同經(jīng)歷的非職業(yè)演員、按時(shí)間順序安排拍攝、不排除即興、不允許取景器進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)，以及使用現(xiàn)實(shí)中語言——為此，大量的方言致使倫敦的觀眾也不得不借助字幕觀看，描寫青少年生活的《甜蜜十六歲》（Sweet Sixteen）因?yàn)榇衷挾辉试S18歲以下觀眾入場(chǎng)。

劇作家格里菲斯（Trevor Griffiths）在考察了洛奇的拍攝風(fēng)格和技巧后說：“如果洛奇能拍一部不用攝影機(jī)的電影，他也會(huì)這樣做?！?/p>

一部《電影手冊(cè)》出品的紀(jì)錄片，拍攝了肯·洛奇在現(xiàn)場(chǎng)的工作狀況。1996年左右，他正在拍攝一部利物浦碼頭工人罷工的紀(jì)錄片，在街頭跟著游行隊(duì)伍不停地奔跑，指揮工作人員在哪里架設(shè)攝影機(jī)，如何取景。這位當(dāng)時(shí)年近六旬、身著牛仔褲的英國(guó)人，和我們慣常見到的頂著名利光環(huán)的大片導(dǎo)演以及戴著墨鏡的藝術(shù)家式的電影大師都完全不同。當(dāng)旁邊有記者在街上拉住洛奇，問他會(huì)不會(huì)出席自己剛獲獎(jiǎng)的新片的首映式時(shí)，他回答說：導(dǎo)演更應(yīng)該出現(xiàn)在需要他的工作現(xiàn)場(chǎng)，而他的工作現(xiàn)場(chǎng)就在工人爭(zhēng)取自己權(quán)益的地方。他的態(tài)度就像是在不停干活的藍(lán)領(lǐng)們的工作態(tài)度——一位電影工人。

（參考書目：《英國(guó)寫實(shí)主義導(dǎo)演肯·洛奇：歷史與背景》，斯圖亞特·蘭恩著，宋磊譯）