曾蕓

摘 要：互文理論認為，文學作品的價值在于其異質(zhì)性，研究互文性的重點在于研究文本之間產(chǎn)生的異質(zhì)性?；ノ男灾刑岬?，異質(zhì)性產(chǎn)生于讀者與劇作家的對話之中。湯姆·斯托帕德的《羅森克蘭茲和吉爾登斯敦已死》與莎士比亞的《哈姆雷特》的互文性研究是本篇文章的重點。本文的主要運用克里斯蒂娃的互文性理論觀念來進行分析。

關鍵詞：湯姆·斯托帕德；互文性；異質(zhì)性；《羅森克蘭茲和吉爾登斯敦已死》

1 研究背景

湯姆斯托帕德是英國當代著名劇作家，他一共獲得了一個奧斯卡獎和4個托尼獎，并于1997年被英國女王伊麗莎白二世授予爵位。他的名作包括：《跳躍者》（1972）、《怪誕的效仿》（1975）、《每個好男孩都該得恩寵》（1977）、《烏托邦海岸》（2002）、以及他的成名作《羅森克蘭茲和吉爾登斯敦已死》（1967）等?！读_森克蘭茲和吉爾登斯敦已死》（此后簡稱《羅》）故事取材于莎士比亞的《哈姆雷特》（此后簡稱《哈》）。它的標題“羅森克蘭茲和吉爾登斯敦已死”在《哈姆雷特》中是一句臺詞。羅森克蘭茲和吉爾登斯敦在莎劇中只是兩個小人物，他們是哈姆雷特的老同學，老朋友。他們在別人看來同時還是國王克勞迪亞斯的爪牙。他們的悲劇不同于《哈》劇所表達給觀眾的那種悲劇感，因此他們的悲劇更值得當代人去品讀與賞析《羅》的故事大部分發(fā)生在“舞臺之下”。

2 讀者與作者的對話

首先，這種對話性并非一次性的。這里說的并非一次性有兩個層面：一方面是指同一部作品之中，讀者與作者的不斷磨合；另一方面是指作者與讀者的身份互換。以斯托帕德為例，他即使作者（《羅》的作者），更是讀者（《哈》的讀者）。米哈伊爾·巴赫金曾在他的著作《小說的美學與理論》中提到了對話理論。其中曾提到過一個概念，巴赫金認為，所有的文本都是由表達片段的粘結(jié)而成的，文本重新排列并交換了這些語言碎片。這種表述有一定的極端性，但是不可否認，沒有莎士比亞的《哈姆雷特》，就不會有湯姆斯托帕德的《羅》。

《羅》對于它的觀眾來說，既熟悉又陌生：觀眾們知道整個故事的開始與結(jié)尾。他們知道羅斯和吉爾出現(xiàn)之前的故事；知道他們接下來的命運；甚至知道他們在劇末注定死亡。觀眾眼睜睜看著羅斯和吉爾一步步走向自己的死亡。但是觀眾們不知道的是“舞臺之下的故事”：那些沒有在《哈》劇中講述的細節(jié)。對于《哈》劇的觀眾來說，他們僅在國王的召喚和命令中出現(xiàn)。但是在《羅》劇中，羅斯和吉爾被召喚到丹麥這一情節(jié)就被斯托帕德擴展成了一整幕。整個《羅》劇共有三幕，而其中有十一個《哈》劇的片段在其中穿梭。觀眾就跟著斯托帕德的思維不斷地在《哈》劇中進入和抽離。斯托帕德首先和《哈》劇進行了對話，在情節(jié)的進入與抽離中，加入了自己的話語。例如羅斯在劇中曾抱怨過他所需要的只是連續(xù)性（《羅》p39），這既是斯托帕德自己對生活的訴求，更是他對《羅》創(chuàng)作的要求。他要求自己的改編要對觀眾來說有連續(xù)性，這樣看似荒誕的改寫才能不至使人像劇中的羅斯與吉爾一樣感到莫名其妙、一無所知。羅斯對連續(xù)性的渴望，正反映出了《哈》劇中連續(xù)性的缺失。他們總是在別的角色需要時出現(xiàn)在觀眾面前，之后又會立刻消失到不知哪里去了。

克里斯蒂娃認為互文性可以分為三種，強制性、選擇性和偶然性。而斯托帕德也從不避諱談及自己作品與《哈》劇的關系，甚至這種關系能夠直接從《羅》的標題中看出。因此，這種強制性互文性促使學者不斷將兩部戲劇進行分析對比。相信最讓觀眾感受深刻的是羅斯和吉爾對自己的命運和故事的發(fā)展所知甚少。他們唯一知道的一點點信息還有可能是假的，比如他們被召喚到丹麥的原因，以及哈姆雷特發(fā)瘋的原因?！读_》的第三幕場景一中，羅斯和吉爾偷聽了哈姆雷特和奧菲利亞的對話，他們以為他們知道了哈姆雷特是為何發(fā)瘋（為了女人），但其實這也是謊言。羅斯和吉爾偷聽的這一情節(jié)并非在《哈》劇中提及，這幕戲就是一個對話的出現(xiàn)：觀眾可以在羅斯和吉爾的對話中聽到斯托帕德的聲音，這讓我們想到了復調(diào)理論。斯托帕德通過羅斯和吉爾表達了自己的看法。例如不符合客觀規(guī)律性的拋硬幣游戲，這是絕對不會出現(xiàn)在莎士比亞時期戲劇中的情節(jié)。

但是互文性要比我們之前介紹得更加復雜。她結(jié)合了索緒爾的符號學理論和巴赫金的對話理論，使文學理論的分析又有了語言學的客觀性。而對話理論是一個闡述關于多重含義的理論，它認為一個文本、一句話甚至一個單詞都可以有多重含義。例如另一個使觀眾們記憶深刻的情節(jié)是當羅斯和吉爾在通往英國的船上，一開場便開始抱怨周圍為何那么黑，什么也看不見。這里是一個雙關，它既代表了羅斯和吉爾一直所處的境地，是如此被動，又是如此對周遭情形一無所知，仿佛置身于一片黑暗；同時它還代表了當代人在現(xiàn)實生活中的迷失感。斯托帕德作為一個當代人，也同樣是此感受。這就是作者和自己創(chuàng)造出的角色之間的對話。雖然混在了一起，但是觀眾仍然能從中區(qū)分出來。這就是作者表述自己思想的小說的中間地帶。在這個中間地帶作者自由發(fā)揮，闡述自我意識。因此，我們可以看出，作者的話語總是在作品中人物交談之中表達出來。這也就是異質(zhì)性產(chǎn)生的意義。

3 結(jié)語

正是這樣的小人物才能更加觸動當代戲劇的觀眾們。因為高速發(fā)展的社會使得人們漸漸都變成了無名氏，英雄的傳奇已經(jīng)成為了過去。為了喚起人類的認同感，小說中的英雄漸漸被小人物們所替代。這也許就是為什么斯托帕德選擇了羅斯和吉爾作為他戲劇的主角的原因。而這也是為什么這樣一部看似荒誕的戲劇在1967年第一次上演就引起轟動了的原因。

參考文獻：

[1]陳紅薇，王嵐.中心與邊緣：當代英國戲劇家湯姆斯托帕德[M].北京：北京大學出版社，2013.

[2]邱佳嶺.湯姆斯托帕德戲劇中理想與現(xiàn)實二元模式的消解[J].戲劇文學，2009年第7期.

[3]邱佳嶺.英美當代戲劇研究[M].北京：北京理工大學出版社，2012.

[4]邱佳嶺.論湯姆斯托帕德文人劇[D].上海戲劇學院，2009.

[5]Tom Stoppard， Rosencrantz and Guildenstern Are Dead [M]， New York： Grove Press， 1967.