【摘 要】中國傳統戲曲藝術在現代社會中逐漸沒落，本文將從戲曲的地位、管理制度、審美形態(tài)出發(fā)，與西方戲劇進行比較，并結合戲曲的發(fā)展現狀，尋求戲曲未來的發(fā)展道路。

【關鍵詞】演員；地位；管理；審美

中圖分類號：J830.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0042-01

戲曲是中國傳統文化的瑰寶，但在數字媒體飛速發(fā)展、多種藝術門類爭奇斗艷的現代社會中，戲曲逐漸走向沒落，而同樣是世界三大古劇之一的西方戲劇卻在日益發(fā)展，我們可以從西方戲劇的發(fā)展中汲取經驗，從而更好地發(fā)展中國文化。

一、地位：下九流與藝術家

在中國古代社會，戲曲演員屬于“戲子”“下九流”。等級制度是受程朱理學的影響而產生的社會制度，為了降低戲曲的傳播性從而鞏固中央集權，戲曲受到了極大的壓制。在這樣的社會大環(huán)境下，戲曲發(fā)展的范圍更加狹小。在封建社會中，戲曲是專供達官貴人們娛樂消遣用的，由此產生了中國傳統消閑文化的代表――勾欄瓦舍。戲曲沒有專門的演出舞臺，僅僅用來消遣娛樂，當成是“玩意兒”。與中國戲曲不同，西方戲劇從誕生開始就在社會上備受尊崇，貴族們不僅欣賞戲劇，也尊重戲劇和戲劇家，支持戲劇的發(fā)展：伯利克里在執(zhí)政期間非常重視戲劇創(chuàng)作和演出活動，并與悲劇詩人索?？死账钩蔀榕笥?，為了鼓勵人們看戲，還發(fā)放“觀劇津貼”。在強調民主政治的當今社會，必須從根本上提高戲曲的地位，尊重戲曲從業(yè)者，使戲曲獲得進一步的發(fā)展。

二、管理：演員中心制――導演中心制

戲曲藝術在古代社會主要作為謀生手段，像醫(yī)藥世家的秘方一樣，是不外傳的，多實行“家班”式管理模式，如近代京劇名家梅蘭芳所在的梅家班，本質上是演員中心制。明星是劇團存在的基礎，明星的表演風格決定著劇團的風格，如“梅派”。戲曲只能在小范圍內發(fā)展，一旦家班的明星不能再登臺，整個家班甚至戲曲行業(yè)都將蒙受巨大的損失。此外，它極大地制約了戲曲的多樣化發(fā)展，封閉式的管理模式，使得演員以自我為中心，夜郎自大，只知一脈相承卻不知博采眾長，戲曲發(fā)展必然會走向沒落。

反觀西方戲劇，自19世紀末德國梅寧根公爵組建梅寧根劇團，第一次實行導演制度之后，導演便逐漸從對演員的附庸走向獨立，戲劇形成了導演中心制。誠然，導演中心制還存在著許多爭議，比如其導致的劇本創(chuàng)作滯后等問題，但與演員中心制相比較，導演中心制更有助于推動戲劇的發(fā)展，它開放性的管理模式使戲劇能夠汲取其它藝術門類的特色，為己所用。導演中心制也在一定程度上降低了藝術的姿態(tài)，使戲劇更加貼近民眾。

因此，要想促進戲曲的發(fā)展，就要在提高演員社會地位的同時，端正劇團中演員的位置。

三、審美：樂本位與故事本位

戲曲講究“唱、念、做、打”，究其本質，從審美角度來看是“樂”本位，是綜合詩、歌、舞的舞臺表演藝術。誠然，戲曲需要一個完整的故事作為支撐，但其審美主體卻并不是故事，而是“樂”。戲曲的欣賞可以是一個選段的表演，甚至只是一段唱詞，但戲劇是一個整體，不能將某一部分單獨拿出來作為審美主體。西方戲劇卻是故事本位的舞臺表演藝術，它講求沖突的集中性、緊張性、曲折性，因此在兩個小時的表演中，戲劇能夠吸引觀眾，使他們集中注意力關注情節(jié)的發(fā)展。故事中通常蘊含著豐富的人生哲理，從而使觀眾對生活有所感悟，如《浮士德》。而戲曲對戲劇性并沒有嚴格的要求，同樣是兩個小時的表演，戲曲會顯得冗長，且多是才子佳人類的佳話，觀眾對情節(jié)并沒有期待，甚至已熟知故事的發(fā)展，欣賞的焦點集中于唱腔、念白和演員的身段、表演。在快節(jié)奏發(fā)展的現代社會中，激烈的沖突更符合觀眾的普遍審美。西方戲劇將歌、舞逐漸分流，衍生出歌劇和舞劇，而以樂為本位的戲曲藝術則無法脫離歌舞的桎梏，再加上現代歌舞的不斷發(fā)展和數字科技的傳播，戲曲的發(fā)展舉步維艱。

四、結語

戲曲逐漸成為一種活動的造型藝術，再加上內容日趨陳舊，久而久之會導致觀眾產生審美疲勞。西方戲劇則要靈活得多，它能夠塑造更為復雜、更個性化的人物形象，能滿足觀眾多元化的審美需求。

中國戲曲的發(fā)展幾乎已經達到了頂峰，所有的藝術形式都幾近完美，很難突破。尤其是昆曲，曲詞優(yōu)美而細膩，表演程式嚴謹，但晦澀難懂、曲高和寡，有能力欣賞的觀眾越來越少，也極少有人有能力作曲。藝術要做到雅俗共賞才能持續(xù)發(fā)展，戲曲發(fā)展必須尋求新的道路，使其適應社會的發(fā)展，貼近并引導、提高普通大眾的審美水平。

參考文獻：

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作者簡介：

趙敬莎（1992-），女，漢族，河南安陽人，湖南師范大學文學院2015級戲劇與影視學在讀碩士研究生，研究方向：戲劇學。