張銳

【摘 要】“葛麻”的藝術(shù)風(fēng)格，是建立在“生活化”的基礎(chǔ)上的。表演追求一種“類乎自然”的生活化表演，但絕不是脫離了戲曲程式的自然。

【關(guān)鍵詞】風(fēng)格特色；性格基調(diào)；表演手段

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0039-02

楚劇《葛麻》是一出具有濃郁鄉(xiāng)土氣息和地域特色的生活小戲。它主題鮮明、人物鮮活、藝術(shù)風(fēng)格質(zhì)樸清新，是楚劇藝術(shù)的珍品，堪稱楚劇丑行的范本。它享譽全國，在省內(nèi)也是家喻戶曉，深受觀眾喜愛，久演不衰，其藝術(shù)魅力自是不言而喻。

《葛麻》這出戲，從我在藝校學(xué)演至今，已有二十年之久的歷史了。從刻意對模式的摹仿，到能夠?qū)Ω鹇檫@個人物有所認(rèn)知，并能較準(zhǔn)確地把握人物的性格基調(diào)和表演手段，這是一個不斷在舞臺實踐中細(xì)心琢磨、反復(fù)鉆研和提高的過程。特別是聆聽師父熊劍嘯先生的諄諄教誨，揣摩他對葛麻這個人物的把握與體現(xiàn)，使我對該劇和葛麻的認(rèn)知逐漸明晰。所謂演戲，演的就是戲情戲理，使觀眾在歡笑聲中得到審美愉悅，在“痛苦”聲中得到精神陶冶。

藝術(shù)創(chuàng)造的法則，從來都是充滿著對立的辯證和統(tǒng)一。藝術(shù)風(fēng)格，即作品獨具的個性和體貌特征，它給觀眾留下的印象就是別致和難忘?！陡鹇椤返乃囆g(shù)風(fēng)格是建立在“生活化”的基礎(chǔ)上的，它要求演員以一種較貼近生活的自然表演來塑造人物。這種表演還追求形體的夸張變形，是一種“類乎自然”的生活化表演，但又絕不是缺乏藝術(shù)性的自然，或是脫離了戲曲程式的自然。它是舉手投足都有著控制與修飾的規(guī)范表演，既不能過分地任意放大，又不能太收斂和含蓄，這其中表演尺度的分寸感，則是表演的關(guān)鍵所在。

正如法國表現(xiàn)派代表人物科格蘭所講的：“我不信奉違反自然的藝術(shù)，但我也不愿在劇場中看到缺乏藝術(shù)的自然?！币脒_(dá)到表演的最高境界“恰如其分”（王朝文語），不溫不火、張弛有度，的確很難。但作為有追求、有素養(yǎng)的好演員，必須要把這種境界作為自己的藝術(shù)信念而孜孜以求。

科格蘭他還在“論演技”中提到：“當(dāng)演員要創(chuàng)造一幅人像，也就是說，創(chuàng)造一個角色時，他必須首先仔細(xì)和反復(fù)鉆研整個劇本，使自己吃透作者的意圖，弄清人物的意義和實質(zhì)，并在自己的構(gòu)思中設(shè)計出人物的行動，把它想象出來。一句話，就是要看到它應(yīng)有的狀貌。從這個瞬間起，他就找到了他的模特?！笨聘裉m德的這段論述，指出了演員創(chuàng)造角色的要訣和規(guī)律，對于我們的學(xué)習(xí)和借鑒大有裨益。

隨著藝術(shù)實踐的積累，我體會到要演好葛麻這個人物，首要的是把握好以下的幾個方面：其一是這出戲的風(fēng)格特色；其二是人物的性格基調(diào)；其三是表現(xiàn)人物的藝術(shù)手段；其四是面對觀眾的尺度把握。在舞臺呈現(xiàn)上，后兩者顯得尤為重要。葛麻是生活在底層的馬府雇工，他性格開朗機敏，語言風(fēng)趣詼諧，為人熱心快腸，喜打不平，對慳吝刻薄、愛財如命且為富不仁的馬員外深惡痛絕。在表弟張大洪寫“退婚文書”的事件中，與張大洪做起圈套，用擺布耍弄之能事，明幫暗損，使其大吃啞巴虧，最后取得了斗爭的勝利。隨著劇情的發(fā)展與推進(jìn)，葛麻作為戲的主人公，自始至終都處在矛盾沖突和舞臺的主宰地位，一步步牽著員外的鼻子，使其就犯。劇場中不斷地爆發(fā)出陣陣笑聲和掌聲，這些強烈的劇場效果，都是劇情、人物和演員表演與觀眾心理產(chǎn)生的共鳴，是觀眾的褒貶觀、善惡觀最直接、最質(zhì)樸的一種顯示。

早在上世紀(jì)五十年代初，著名電影導(dǎo)演崔嵬先生與恩師熊劍嘯先生等老藝術(shù)家在加工整理《葛麻》一劇時，嚴(yán)格剔除那些有損人物的糟粕和低俗的噱頭，加強對細(xì)節(jié)的挖掘，明確讓觀眾“笑什么”，他指出：“沒有笑，不成其為喜劇，但不要認(rèn)為劇場一有效果就是好的，要分析，分析觀眾笑什么？喜劇同樣是嚴(yán)肅的反映人生的鏡子。”在這一正確藝術(shù)觀念的指導(dǎo)下，《葛麻》的加工整理從劇本到人物都產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，戲的品味提升了，人物形象也更加鮮明可愛了，觀眾的的興趣也就增強了。

《葛麻》是以道白為主要表現(xiàn)形式的做功戲，演員的形體手勢乃至面部表情都應(yīng)做到“類乎自然”，特別是該戲生活化的語言特色，是全劇人物個性鮮明化的藝術(shù)特征。大量的對白，好似相聲演員的逗哏與捧哏那樣，口齒清利、詼諧幽默，節(jié)奏緊湊、包袱不斷。但又不是只為“抖包袱”或單純賣弄貫口，而是用這種藝術(shù)手段表現(xiàn)劇情的矛盾沖突和人物的舞臺行動。劇本中的許多情節(jié)和細(xì)節(jié)，如葛麻接過張大洪飲茶后的茶杯，發(fā)現(xiàn)兩個茶杯疊在一起，就不失時機借此戲耍馬鐸：“哎，員外！照這個彩頭看來，小姑娘的婚事退不成?！瘪R鐸：“么樣退不成？”葛麻：“老員外的意思是想把他們拆開，從這個彩頭看來，不但沒有拆開，他們還配攏了?！保ㄐβ暎┯秩缢プ±习踩藧勖孀拥男膽B(tài)，騙來新藍(lán)衫給張大洪穿上，馬鐸心疼不已，罵葛麻不該把新衣服給張穿。葛麻則借老安人的口巧妙搪塞：“舊衣裳穿著不像，新衣裳穿著好甩牌子乖乖”。（觀眾大笑）又如葛麻為了給張大洪弄到銀子，他巧言如簧，葛麻：“員外，張大洪他是個窮人，幾時看見這白花花的銀子，他拿到白花花的銀子，心里曉得幾高興，你要他寫退婚文書，他提筆就寫，拿筆就畫，等到退婚文書寫好了，衣我跟你剝下來，銀子我跟你奪得過來的?！闭f得馬鐸深信不疑，心甘情愿地拿出足色紋銀。當(dāng)劇情進(jìn)入主題部分圍繞退婚而展開的一系列沖突中，更是高潮迭起、妙趣橫生，如葛麻與張大洪演示回答“三個這個”、“張大洪”、“小媳在”、“小奴才”、“岳父大人”。當(dāng)馬鐸有意賴婚，要張大洪回答訂婚的“證人”、“媒人”和“聘禮”的三個問題時，張大洪按照葛麻事先設(shè)計好的那樣，回答了“三個這個”，而此時的葛麻則是佯裝出對張大洪極度不滿和憤恨的樣子，搶著為張大洪作證，使馬鐸完全陷入被動和理屈的境地。繼而便暗示張大洪去狀告馬鐸，并告訴其八個字的由頭：“嫌貧愛富，逼寫退婚”。此時的馬鐸，完全被這八個字的由頭嚇倒而束手無策。葛麻反倒過來安慰員外，寬他的心：“員外，張大洪想，我是讀書人還想不出由頭來，他就不用這八個字，把這八個字一改，改了就告不進(jìn)，告不進(jìn)就該他輸官司，該你贏官司，這有個名堂的”。員外：“有個么名堂？”“叫做髁膝頭上畫老虎，銼破虎口就不靈！”馬鐸被葛麻這一番分析說得喜不自勝，忘情地抱住葛麻，把他當(dāng)成救命恩人一樣，要葛麻與他“多銼幾銼”。葛麻則說：“你讓我慢慢的銼得來！”諸如以上的精彩之處，戲中比比皆是。葛麻一步步將馬鐸耍弄于鼓掌之中，使其丑態(tài)百出，落得個賠了夫人又折兵。觀眾發(fā)出的一次次愜意的笑聲，都是對表演細(xì)節(jié)和人物形象的肯定和贊賞，而每次不同意味的笑都飽含著對假惡丑的嘲諷和對真善美的褒揚。在笑聲中，葛麻的人物形象得到了升華。

十幾年來，《葛麻》這出戲演了近百場，無論是在劇場或露天，都能收到很好的效果，受到觀眾的好評。但在實踐的積累中，我也慢慢體會到，不同場地的表演均有所不同。從表演技巧上講，節(jié)奏的快慢、語調(diào)的抑揚、動作的急緩，都是貫穿在整個表演過程中的要領(lǐng)所在。表演激情不夠，戲就容易疲沓，提不起觀眾的興味。如果表演過分夸張，又顯得油滑浮躁。然而，在舞臺上又要隨時注意觀眾的情感反饋，準(zhǔn)確地把握好表演的尺度和分寸感。用嚴(yán)謹(jǐn)、踏實的藝術(shù)態(tài)度，努力傳承，不斷求索。

正如恩師熊劍嘯先生所言：“搞藝術(shù)就要這樣，藝無止境。精心琢磨，日積月累，才能創(chuàng)造出感人至深的藝術(shù)珍品?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1][蘇]G·阿爾佩爾斯，G·諾維茨基主編，H·利沃夫、H·馬克西莫夫合編，中央戲劇學(xué)院翻譯組譯.西歐、俄羅斯名家論演技[M].北京：中央戲劇學(xué)院出版社，1981.

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