侯正+蘇靜

【摘 要】真實(shí)和信念感是斯系術(shù)語(yǔ)，表演技術(shù)中的諸元素之一，它指的是演員對(duì)劇情所虛構(gòu)的一切有真實(shí)情感，并真誠(chéng)相信的技術(shù)。二者互為條件，互為作用，同時(shí)存在。沒有這兩者，就沒有體驗(yàn)和創(chuàng)作。在現(xiàn)實(shí)中，原始的真實(shí)性和信念會(huì)自然而然地產(chǎn)生，舞臺(tái)上這種現(xiàn)實(shí)不存在之后，就發(fā)生了表演行為，就是指在想象的生活和藝術(shù)虛構(gòu)中產(chǎn)生真實(shí)和信念，然后再把他們移植到舞臺(tái)上?！凹偈埂焙驼_領(lǐng)悟規(guī)定情境，會(huì)幫助在舞臺(tái)上創(chuàng)造出真實(shí)和信念。

【關(guān)鍵詞】真實(shí)；信念感；表演的基礎(chǔ)和靈魂

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0028-02

一、真實(shí)和信念感與其他表演元素的比較

（一）真實(shí)和信念感與動(dòng)作性的比較

真實(shí)和信念感與動(dòng)作性，同屬表演中的元素，都有很重要的作用。表演中，形體對(duì)塑造人物是有非常重要的作用的，又稱為肢體語(yǔ)言，是經(jīng)由身體的各種動(dòng)作，從而達(dá)到傳情敘意的溝通目的。它既可指廣義上的包括面部表情在內(nèi)的各類動(dòng)作，又可指代身體與四肢所外化出的行為動(dòng)作。而它運(yùn)用在戲劇表演中，要求演員通過對(duì)戲劇內(nèi)容的理解再加上平時(shí)生活的積累而塑造出來(lái)，從而達(dá)到“動(dòng)于行而形于外”的效果，使觀眾達(dá)到情感共鳴。但是行動(dòng)性不能單獨(dú)而存在，否則就失去了意義，演員必須有非常強(qiáng)烈的信念感才會(huì)知道需要什么樣的形體動(dòng)作來(lái)外化表達(dá)出來(lái)。于是之先生說(shuō)過：“演員這行當(dāng)，空發(fā)議論不能濟(jì)事，還要身體力行，理解的深，還要表現(xiàn)的像?！逼渲小袄斫獾纳睢笔钱a(chǎn)生信念感的正確方向，但是如果沒有完全相信劇本故事，沒有找到感覺之前，就根本無(wú)法做正確的形體動(dòng)作來(lái)塑造人物，也就是無(wú)法“表現(xiàn)的像”，怎樣表現(xiàn)？信念感引領(lǐng)演員的一切方向，演員必須要自信，否則就是一個(gè)舞臺(tái)上、鏡頭前游離的軀殼。信念感是動(dòng)作性的前提條件。

（二）真實(shí)和信念感與語(yǔ)言表現(xiàn)力的比較

表演中語(yǔ)言表現(xiàn)力包括對(duì)聲音的訓(xùn)練，其中有聲樂和臺(tái)詞的內(nèi)容，語(yǔ)言的表現(xiàn)力與技巧有密切關(guān)系，演員在技巧上必須自我嚴(yán)格要求、精益求精，不得有絲毫馬虎。但是，散文史上無(wú)數(shù)的事例告訴我們，相對(duì)技巧而言，對(duì)表現(xiàn)事件、表現(xiàn)對(duì)象的感情真實(shí)更為重要。如果演員對(duì)自己表演的事件沒有真切的理解，反映在表演過程中的感情是冷漠的，怎么能感動(dòng)別人呢？所以，演員必須自己首先建立起真實(shí)和信念感。在剛初學(xué)表演時(shí)，做過很多練習(xí)，比如：呼喚練習(xí)、叫賣練習(xí)、笑聲練習(xí)、由笑發(fā)展到哭的練習(xí)、邊笑邊說(shuō)的練習(xí)等等有趣的小練習(xí)，目的是培養(yǎng)演員樹立起正確的聲音觀念，來(lái)輔助臺(tái)詞的表現(xiàn)，從而正確塑造人物。

二、真實(shí)和信念感在不同的表演藝術(shù)中均是基礎(chǔ)和靈魂

（一）話劇

我認(rèn)為話劇表演是在諸多表演藝術(shù)中最貼近觀眾的一種，主要敘述手段為演員在臺(tái)上無(wú)伴奏的對(duì)白或獨(dú)白，舞臺(tái)性是話劇最重要的特點(diǎn)。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺(tái)完成的，舞臺(tái)有各種樣式，其目的有二：一利演員表演劇情，一利觀眾從各個(gè)角度欣賞。第二大特點(diǎn)是：直觀性。話劇首先是通過演員的姿態(tài)、動(dòng)作、對(duì)話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺。再用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。正是由于話劇這兩大特性，決定了話劇演員必須擁有扎實(shí)的基本功和信念感，才能駕馭得了這種舞臺(tái)表演，才能讓觀眾相信舞臺(tái)上發(fā)生的故事。在演出中，觀眾從各個(gè)角度都能欣賞演員的動(dòng)作對(duì)話等表演，并且有時(shí)觀眾的反應(yīng)也能影響到舞臺(tái)上的表演，這種互動(dòng)的特點(diǎn)是只有話劇藝術(shù)才能擁有的。十九世紀(jì)法國(guó)戲劇理論家薩賽在《戲劇美學(xué)初探》中說(shuō)：“沒有觀眾，就沒有戲劇。不管是什么樣的戲劇作品，寫出來(lái)總是為了給聚集成為觀眾的一些人看的。”

由此可見，舞臺(tái)話劇中，演員最需要征服的就是此時(shí)此刻在看戲的觀眾，那么真實(shí)和信念感的作用就尤為突出。但凡看過話劇的人，應(yīng)該都會(huì)有體驗(yàn)，有的時(shí)候看的戲，演員的表演能讓你起雞皮疙瘩，有的時(shí)候演員的表演能讓我們忘記了看手機(jī)手表甚至被感動(dòng)。

（二）京劇

京劇表演中，有很多抽象的程式化的表演方法，與話劇表演和影視表演有著千差萬(wàn)別。但是我認(rèn)為，京劇的表演方法是最能夠有力地說(shuō)明真實(shí)和信念感在京劇藝術(shù)中的重要地位和作用，也是最有意思的一種呈現(xiàn)。

在觀察和學(xué)習(xí)中，我發(fā)現(xiàn)京劇片段中經(jīng)常會(huì)有一個(gè)“揮馬鞭”的動(dòng)作，這就是我認(rèn)為有意思的呈現(xiàn)。因?yàn)?，在舞臺(tái)上根本沒有馬，演員只是拿著馬鞭做揮舞的動(dòng)作，可是就這樣，竟然同樣得到觀眾的認(rèn)可。京劇中多以馬鞭來(lái)代替馬，或作為騎馬的象征，因此凡手持馬鞭揮舞著上場(chǎng)后運(yùn)用圓場(chǎng)、翻身、臥魚、摔叉、亮相等技巧連續(xù)做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動(dòng)作的組合就是京劇的趟馬。一般用來(lái)表示人物騎馬的心情，或用來(lái)顯示人物的身份、性格和行動(dòng)目的。如《盜御馬》的竇爾墩在盜馬后趟馬旨在表現(xiàn)人物的洋洋得意。在表演“趟馬”過程中同樣要做到“真聽、真看、真感受”演員就必須有強(qiáng)烈的信念感來(lái)支撐。

三、關(guān)于真實(shí)和信念感的延伸思考——《大學(xué)生人格特征與戲劇動(dòng)作認(rèn)知表征相關(guān)性的研究》結(jié)論的啟發(fā)

讀研期間有幸能夠參加《大學(xué)生人格特征與戲劇動(dòng)作認(rèn)知表征相關(guān)性的研究》的課題研究，深受啟發(fā)。

此課題主要是研究不同性格類型的大學(xué)生對(duì)于戲劇動(dòng)作的理解差異分析。其中運(yùn)用了艾森克人格測(cè)試（簡(jiǎn)稱EPQ）、內(nèi)隱聯(lián)想測(cè)驗(yàn)（簡(jiǎn)稱IAT）、正確率和反應(yīng)時(shí)（response latencies）等技術(shù)，研究具有不同人格特征的大學(xué)生對(duì)戲劇、舞蹈、日常生活等方面動(dòng)作的認(rèn)知取向，運(yùn)用相關(guān)分析方法，研究人格特征與戲劇動(dòng)作的認(rèn)知取向兩者之間的關(guān)系、初步探索戲劇動(dòng)作認(rèn)知表征取向性的腦機(jī)制、發(fā)現(xiàn)認(rèn)知規(guī)律和特點(diǎn)，分析大學(xué)生的人格特征與戲劇動(dòng)作表征相關(guān)性的認(rèn)知學(xué)意義，進(jìn)而探析這種相關(guān)性在戲劇動(dòng)作創(chuàng)作、欣賞及教學(xué)中的應(yīng)用方式。

經(jīng)過復(fù)雜的流程和實(shí)驗(yàn)，最終得出的研究結(jié)果是不同氣質(zhì)類型的大學(xué)生對(duì)不同形式的戲劇動(dòng)作理解存在明顯差異。這個(gè)結(jié)論引起了我的思考——擁有不同性格特征的人，在表演學(xué)習(xí)中獲得真實(shí)和信念感的過程不同；擁有不同性格特征的人，做演員成功的幾率不同。

現(xiàn)實(shí)生活中，許多成功的演員，首先是要自信，同時(shí)還要具備一些天賦的東西，不僅包括外形條件，當(dāng)然還有他的性格特點(diǎn)。性格不同，途徑就不一樣，設(shè)計(jì)排練的方式不同，那演出來(lái)的結(jié)果就不一樣。這個(gè)過程中，如果演員具備了“適合做演員”的人格特征，然后其形象又符合角色，那當(dāng)然就更容易融入到規(guī)定情境中去。不同性格特征的演員達(dá)到“我就是”的層次不一樣，演員中一樣會(huì)有課題研究中的4種類型的人（外向穩(wěn)定型、外向不穩(wěn)定型、內(nèi)向穩(wěn)定型、內(nèi)向不穩(wěn)定型），如果同一個(gè)角色同時(shí)給予4種優(yōu)秀演員，他們一定會(huì)運(yùn)用自己的方式，最后也都會(huì)達(dá)到“我就是”的程度，但哪一個(gè)更加合適更加貼近角色？這才是應(yīng)該引起注意和思考的問題。同一個(gè)劇組拍戲過程中，大家生活在一起，演員們對(duì)角色的反應(yīng)和理解進(jìn)入角色的過程不盡相同，有的演員“事倍功半”，有的“事半功倍”。有的演員看似不用功，從來(lái)沒有看到過他背臺(tái)詞，可是表演的過程卻是那么自然和順暢，沒有表演痕跡；可是有的演員，每天拿著劇本刻苦的看，劇本上劃得密密麻麻的分析，但是一開機(jī)就卡殼，臺(tái)詞爛熟于心，可是就是演不出來(lái)，而且還被臺(tái)詞束縛，演的很刻板。這個(gè)現(xiàn)象永遠(yuǎn)存在，因?yàn)橛肋h(yuǎn)都會(huì)有不同性格類型的演員遇到不同的角色，他們理解角色過程的速度就不同。

如果一個(gè)演員是外向性格并且善于表達(dá)，當(dāng)他遇到任何角色都要比原本性格內(nèi)向型的演員接受的速度快（外向穩(wěn)定型、外向不穩(wěn)定型要比內(nèi)向穩(wěn)定型和內(nèi)向不穩(wěn)定型接受角色速度快），同時(shí)臺(tái)詞、動(dòng)作、對(duì)角色的設(shè)計(jì)都比較輕松，這樣面對(duì)鏡頭的時(shí)候也同樣如魚得水自由發(fā)揮，演的真實(shí)。反之，就是演的痛苦，因?yàn)閮?nèi)向型性格的演員本來(lái)就不善于表現(xiàn)，就算遇到一個(gè)角色是極度內(nèi)向型角色，內(nèi)向性格的演員也未必能建立信念感，即使是刻苦努力排練，建立真實(shí)和信念感，最后能把角色塑造成功，但是這個(gè)過程遠(yuǎn)比外向型的人進(jìn)行的速度慢。因?yàn)閮?nèi)向型相比外向型的人過于理智，對(duì)自己的情感控制力強(qiáng)，不容易輕易相信劇中設(shè)定的規(guī)定情境，不容易輕易的投入。如果本來(lái)就是一個(gè)外向型性格的演員在遇到跟他性格更加相似的角色，他會(huì)更容易成功。于是之先生說(shuō)過“演員最幸福的時(shí)刻就是感到自己與角色的心理狀況開始一致起來(lái)，嘗到這幸福是要花費(fèi)許多艱辛的，甚至是幾乎不可能在每個(gè)角色的創(chuàng)造中都可以獲得這般境界。有的角色對(duì)有的演員就容易些，他們的邂逅就像故人的相逢，兩顆心一下子就跳在一起。但同一角色對(duì)另一演員就會(huì)變得很困難，需要大量的涉獵材料，更多的苦心思考，再經(jīng)過反復(fù)的設(shè)身處地，將心比心的體驗(yàn)，然后才能夠有所得?！?/p>

奧斯卡最佳導(dǎo)演李安導(dǎo)演也有過相似的經(jīng)歷，他在選擇《少年派的奇幻漂流》男主演時(shí)，就因?yàn)轱椦菖傻挠《壬倌暝诳身樌龀霰磉_(dá)的前提下?lián)碛小皻赓|(zhì)純真”，因而比較接近角色，所以在面對(duì)一個(gè)全部需要3D后期做出來(lái)的電影，現(xiàn)場(chǎng)是一無(wú)所有的世界時(shí)，反而會(huì)更加相信。這就非常有力的說(shuō)明了不同性格特征的演員與塑造不同角色的關(guān)系，在現(xiàn)實(shí)中，必須要注意這個(gè)問題，因?yàn)檫@樣才能趨利避害，提高質(zhì)量和效率，減少對(duì)抗。這就是前面提到的“天賦”的重要性，是不可否認(rèn)的。還有一個(gè)現(xiàn)象：有的演員生活和工作是不一樣的，這說(shuō)明他具有控制力和約束力，才能將兩者分開，這種控制和約束力有和無(wú)，是跟性格特征有直接關(guān)系的，也有許多著名的演員，角色和生活分不開，所謂的“沒有從戲中走出來(lái)”。這些現(xiàn)象是值得引起注意的，這個(gè)課題研究的結(jié)果，正說(shuō)明了性格特征對(duì)演員的巨大影響，影響對(duì)角色的理解，不同性格特征（氣質(zhì)類型）的演員對(duì)角色的理解是有差異的，影響建立真實(shí)和信念感的過程、影響表演方式等。這里著重注意的是，不同性格特征的演員，在分析角色過程中，建立真實(shí)和信念感的過程不同。這項(xiàng)分析研究對(duì)演員怎樣建立真實(shí)和信念感、對(duì)表演教學(xué)都有重大意義。

作者簡(jiǎn)介：

侯 正（1989-），女，漢族，山東煙臺(tái)人，研究生，單位：山東藝術(shù)學(xué)院，研究方向：表導(dǎo)演藝術(shù)研究。

蘇 靜（1964-），女，漢族，山東濟(jì)南人，山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院表演系副主任，副教授，碩士，研究方向：戲劇形體藝術(shù)研究。