■胡 平
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小說(shuō)的文學(xué)性
■胡 平
胡平,文學(xué)評(píng)論家、作家、研究員,中國(guó)作協(xié)全委會(huì)委員,中國(guó)作協(xié)小說(shuō)委員會(huì)副主任。生于北京,碩士研究生畢業(yè)。1986年起在中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部工作,歷任副研究員、創(chuàng)作研究處處長(zhǎng);1999年調(diào)魯迅文學(xué)院任副院長(zhǎng)、研究員、常務(wù)副院長(zhǎng)。2008年調(diào)中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部任主任。發(fā)表文學(xué)理論專著《敘事文學(xué)感染力研究》、評(píng)論集《理論之樹常青》及文學(xué)批評(píng)著述百余萬(wàn)字。發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《末世》、《犯罪升級(jí)》、《原代碼》,撰寫長(zhǎng)篇電視劇本《犯罪升級(jí)》、《白日》、《威脅》、《內(nèi)幕》、《松花江上》、《洪武大案》等?!端苫ń稀帆@全國(guó)“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)。多次擔(dān)任魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等國(guó)內(nèi)重要獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)委。
小說(shuō)的文學(xué)性,是小說(shuō)評(píng)價(jià)的一個(gè)重要尺度,也是今天我要講的主要問(wèn)題。
現(xiàn)在大家經(jīng)常談文學(xué)性,但究竟什么是文學(xué)性呢?書上說(shuō),是運(yùn)用形象的語(yǔ)言、精巧的結(jié)構(gòu),也可以適當(dāng)運(yùn)用曲折的情節(jié),并采用各種文學(xué)藝術(shù)手法反映社會(huì)上的人物和事件,這樣說(shuō)是不錯(cuò)的,但僅了解這些還不夠。
下面我主要通過(guò)對(duì)小說(shuō)的分析談?wù)勎谊P(guān)于文學(xué)性的一些看法。
小說(shuō)寫什么,和寫別的東西有什么區(qū)別,這是小說(shuō)的文學(xué)性的中心。不了解這一點(diǎn),就不容易寫出好的小說(shuō)。
文學(xué)的中心是人,小說(shuō)的中心也是人,這一點(diǎn)大家都能同意,離開了這一點(diǎn),小說(shuō)就沒有了。
這一點(diǎn)最重要,記住這一點(diǎn),寫作就有了目的。道理好像很簡(jiǎn)單,但理解起來(lái)還不很簡(jiǎn)單,有時(shí)候容易出錯(cuò)。
人類創(chuàng)造的文化中,關(guān)于人的東西很多,歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、新聞學(xué)等等都和人有關(guān)。比如說(shuō),新聞報(bào)道也寫人,有時(shí)候還寫得很生動(dòng),比如寫雷鋒、寫焦裕祿,也把人寫出來(lái)了,但為什么不是文學(xué)作品呢?
這是因?yàn)?,新聞?bào)道中的人,是側(cè)重于人的一些單項(xiàng)屬性的人,比如說(shuō),他的政治立場(chǎng)、職業(yè)精神、模范事跡、道德品質(zhì)等方面的人,而文學(xué)所寫的人,是寫形象的人,情感的人,從外表到內(nèi)心,從感性到理性,是趨向一種整體把握。
比如說(shuō),在新聞報(bào)道里,一般不注意描繪人物的形象、他的性格、他的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn),等等,一般也不使用文學(xué)的語(yǔ)言。新聞報(bào)道需要告訴我們雷鋒和焦裕祿的缺點(diǎn)是什么嗎?不需要,因?yàn)樗且恍﹩雾?xiàng)的報(bào)道,他助人為樂(lè),值得我們學(xué)習(xí),等等,就夠了。這是文體分工不同。
有人說(shuō),有些報(bào)告文學(xué),不也沒有這些嗎,不一樣是文學(xué)嗎?是的,我們現(xiàn)在一些報(bào)告文學(xué),其實(shí)不是文學(xué),還是報(bào)道,文學(xué)性是比較差的。有些作品連文學(xué)的語(yǔ)言都不會(huì)用,更不要說(shuō)寫出豐滿的人物,它們主要是寫事,一件事接著一件事,這都來(lái)源于對(duì)文學(xué)性缺乏認(rèn)識(shí),或者才氣不足。
當(dāng)然,報(bào)告文學(xué)的語(yǔ)言不能像小說(shuō)那樣,不能過(guò)度文學(xué)化,因?yàn)樗€有“報(bào)告”的性質(zhì),語(yǔ)言太繁瑣讀者會(huì)煩,要把握好度。
文學(xué)和小說(shuō)是寫人的,寫形象的人,情感的人,整體的人。各種文化樣式,只有文學(xué)是這樣寫的,這就成為文學(xué)和小說(shuō)存在的根據(jù)。
文學(xué)可以寫整體的人,尤其在小說(shuō)、散文、傳記文學(xué)和報(bào)告文學(xué)里,可以塑造完整的人,這是文學(xué)的特殊功能。其他文體,沒有這種功能,這就是文學(xué)性的一種。譬如長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》、《塵埃落定》等,都塑造有完整的人,或趨向于完整的人。寫長(zhǎng)篇小說(shuō),就應(yīng)該充分發(fā)揮這種文學(xué)性。
但是,不是每部文學(xué)作品都寫整體的人。如這首詩(shī),舒婷的《致橡樹》:
我如果愛你——
絕不像攀援的凌霄花,
借你的高枝炫耀自己;
我如果愛你——
絕不學(xué)癡情的鳥兒,
為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲;
這里面就沒有整體的人,主要寫愛情,愛情只是人的心理活動(dòng)的一種。舒婷以橡樹為對(duì)象表達(dá)了愛情的熱烈、誠(chéng)摯和堅(jiān)貞。但這是詩(shī),不是新聞報(bào)道,它其中有感情,也有鮮明的形象。詩(shī)中的橡樹就是一個(gè)具體的形象,而是詩(shī)人理想中的情人的象征。
所以,能寫整體的人,是部分文學(xué)的長(zhǎng)處,不是全部。作為全部文學(xué),有兩個(gè)特性是必須的,一是形象性,一是情感性。
只有文學(xué)和其他藝術(shù),才是形象的表達(dá)。
文學(xué)的形象是通過(guò)語(yǔ)言經(jīng)由讀者的想象喚起的形象,如鐵凝《孕婦和?!罚?/p>
節(jié)氣已過(guò)霜降,午后的太陽(yáng)照耀著平坦的原野,干凈又暖和。孕婦信手撒開韁繩,好讓牛自在。韁繩一撒,孕婦也自在起來(lái),無(wú)牽掛地?cái)[動(dòng)著兩條健壯的胳膊。她的肚子已經(jīng)很明顯地隆起,把碎花薄棉襖的前襟支起來(lái)老高。這使她的行走帶出了一種氣勢(shì),像個(gè)雄赳赳的將軍。
——鐵凝《孕婦和?!?/p>
這里面,只是以文字訴諸我們的想象,一個(gè)農(nóng)村孕婦的形象就生動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)。是不是和畫家的功夫一樣?
當(dāng)然,換一個(gè)高中生,也許也能把一個(gè)孕婦在原野上走的情況寫出來(lái),但是不一樣。比如說(shuō)“擺動(dòng)著兩條健壯的胳膊”,就顯示出一個(gè)農(nóng)婦的樣子,和城里小姐是不一樣的。又比如說(shuō)“像個(gè)雄赳赳的將軍”,這就體現(xiàn)了農(nóng)婦的心態(tài),她挺著肚子走是很驕傲的,因?yàn)樗鷥鹤恿恕?/p>
這就叫摹仿之美。
創(chuàng)造摹仿之美是作家的一種基本功。由摹仿帶來(lái)的快感產(chǎn)生于一種對(duì)比,如亞里士多德指出的:“我們看見那些圖象所以感到快感,就因?yàn)槲覀円幻嬖诳?,一面在求知,斷定每一事物是某一事物,比方說(shuō),‘這就是那個(gè)事物?!边@里似乎是在贊賞一種技能。對(duì)于憑借抽象符號(hào)的組合描繪事物的文學(xué)來(lái)說(shuō),摹仿的技能更值得稱贊。
所以,要寫好小說(shuō),形象的捕捉、摹仿和呈現(xiàn)能力是很重要的。新聞報(bào)道不要求這個(gè),形象性是文學(xué)性的要求。
比起形象性,情感性更重要,因?yàn)闅w根結(jié)底,文學(xué)是人類情感的符號(hào),正如托爾斯泰所說(shuō):“不僅感染性是藝術(shù)的一個(gè)肯定無(wú)疑的標(biāo)志,而且感染的程度也是衡量藝術(shù)價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。感染越深,藝術(shù)則越優(yōu)秀——這里的藝術(shù)并不是就其內(nèi)容而言的,換言之,不問(wèn)它所傳達(dá)的感情的好壞如何?!?/p>
我們看到,《孕婦和?!范潭痰囊欢?,就喚起了我們的一種親切的情感。小說(shuō)塑造了一位母親,一個(gè)農(nóng)村孕婦,她和一頭懷了孕的牛走在一起。她沒什么文化,她的令人感動(dòng)之處就在于她對(duì)腹中孩子的疼愛,這種疼愛甚至體現(xiàn)在了她對(duì)那頭孕牛的觀照和愛護(hù)上;這種情感的成分有兩種,一種是生活的情感,一種是審美的情感。審美的情感是由于生活的情感得到完美表達(dá)而產(chǎn)生的欣賞的感情,在這里是對(duì)摹仿之美的欣賞。
形象性和情感性是相聯(lián)系的,回想一下,讀這段文字,首先喚起的是形象想象,而后在這基礎(chǔ)上形成情感的反應(yīng)。
所以,形象是天然和情感相聯(lián)系的,因?yàn)樯钪械那楦斜緛?lái)就伴隨著形象產(chǎn)生。
我們說(shuō),小說(shuō)主要是寫人的,人是小說(shuō)的中心,就是說(shuō),有關(guān)人的內(nèi)容是小說(shuō)的文學(xué)性內(nèi)容,其他內(nèi)容是小說(shuō)的依附內(nèi)容。寫小說(shuō)應(yīng)該把人的內(nèi)容放在第一位,這是文學(xué)性的要求。
有些作者不太明白這個(gè)要求,以為小說(shuō)可以什么都寫,不知不覺就偏離了文學(xué)的要求。作品拿出來(lái)以后,大家評(píng)價(jià)不高,自己還不知為什么。
譬如說(shuō),有作者喜歡寫官場(chǎng)小說(shuō),寫出來(lái)讀者也不少,點(diǎn)擊率很高,比莫言、賈平凹的書賣得還好,就參加評(píng)獎(jiǎng),卻評(píng)不上,覺得很委屈,說(shuō)我賣得比他們還多,為什么評(píng)不上?難道我這個(gè)不是文學(xué)?
應(yīng)該承認(rèn),是文學(xué),是小說(shuō),但是文學(xué)性不夠強(qiáng)。為什么呢?就是因?yàn)槟闼鶎懙?,沒有抓住寫人這個(gè)中心,你主要是寫官場(chǎng)了,寫官場(chǎng)是寫什么呢?主要是寫官場(chǎng)潛規(guī)則、寫為官之道、寫社會(huì)問(wèn)題。
你會(huì)說(shuō),官場(chǎng)這些東西難道和寫人沒關(guān)系嗎?當(dāng)然是有關(guān)系的,而且寫官場(chǎng)也是塑造人物的,但是你的小說(shuō)里的人物可能是類型化的,沒有新意,讀者感興趣的也主要不是人物,而是官場(chǎng)的潛規(guī)則,研究怎么做官,這個(gè)文學(xué)性就差了?!抖?hào)首長(zhǎng)》封面上就印著:當(dāng)官是一門技術(shù)活。讀者最多的是公務(wù)員。
現(xiàn)在生態(tài)問(wèn)題嚴(yán)重,生態(tài)文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生,于是有些作者就立志要做生態(tài)小說(shuō)家。這個(gè)要警惕。生態(tài)小說(shuō)的意思我們都懂,這種小說(shuō)也很有發(fā)展前景。但是,要注意文學(xué)性。首先,生態(tài)小說(shuō)這個(gè)名字就比較容易讓人走邪路。文學(xué)不是寫生態(tài)的,文學(xué)是寫人的,我看過(guò)一些生態(tài)小說(shuō)了,有寫得好的,但絕大部分是不夠成功的,生態(tài)寫了不少,但人物出不來(lái),因?yàn)橐婚_始就把方向放在生態(tài)上了。
所以,小說(shuō)的文學(xué)性問(wèn)題是很重要的,需要認(rèn)真梳理一下。
小說(shuō)中,人的內(nèi)容是文學(xué)性內(nèi)容,還有很多內(nèi)容是文學(xué)的依附內(nèi)容,要分清。依附內(nèi)容也可以是小說(shuō)的內(nèi)容,但不應(yīng)成為主要內(nèi)容。上面說(shuō)的,官場(chǎng)問(wèn)題、生態(tài)問(wèn)題,都可以進(jìn)入小說(shuō),但它們都是小說(shuō)的依附內(nèi)容。
康德認(rèn)為,審美是一種不涉及利害的愉快、不涉及概念的概括、無(wú)目的的合目的、來(lái)自“共同感”的必然性,是很深刻的。核心問(wèn)題是審美不涉存在,只涉表面形式,因而無(wú)利害感。他提出“純粹美”和“依存美”的區(qū)別?!凹兇饷馈笔遣簧胬?、概念和目的的,如音樂(lè)之美。而“依存美”則是涉及利害、概念和目的的,如文學(xué)之美。按照這種觀點(diǎn),在藝術(shù)中,音樂(lè)是最純粹的,而文學(xué)是最不純粹的,屬于“依存美”的范疇。當(dāng)然,“依存美”并不低于“純粹美”。
在小說(shuō)里,也有相對(duì)純粹的美和相對(duì)依存的美。比如說(shuō),人物之美就是相對(duì)純粹的美,關(guān)于官場(chǎng)內(nèi)容、關(guān)于生態(tài)內(nèi)容的美就是更明顯的依存美。
那么,關(guān)于小說(shuō)的寫人的文學(xué)性內(nèi)容,都涉及什么呢?很難嚴(yán)格劃分,大致上,以下一些總是包括的:人的外貌、人的性格、人性、人情、人的心理、人的關(guān)系、人的存在、人與環(huán)境、人與處境、人的命運(yùn)等。大致上,抓住了這些東西,就知道小說(shuō)應(yīng)該主要寫什么了。
現(xiàn)在我們來(lái)分別議論一下小說(shuō)文學(xué)性內(nèi)容的主要方面。
(一)人的外貌和人的心理
人的外貌比較簡(jiǎn)單,它是人的形象的重要組成部分。但是,并非所有小說(shuō)都寫人的外貌,有的小說(shuō)是故意不寫外貌的,你讀完通篇,不知道人物長(zhǎng)什么樣,而且,這樣的小說(shuō)很多。
這是因?yàn)?,現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)歷過(guò)一些變化:寫人物——寫人——寫人的心理。
人物的塑造,實(shí)際上是“圓形人物”的塑造。巴爾扎克時(shí)代的小說(shuō)中,人物不僅從一塊骨骼到一件服飾被精細(xì)交代,而且他所處的環(huán)境也從一塊地毯到一處景貌被詳盡介紹。可是今日的讀者對(duì)這些篇什顯出大不耐煩,有了電影,一秒鐘鏡頭可以勝過(guò)幾十頁(yè)這樣的文字描繪。
今天,大概只有像王安憶的小說(shuō)中才有這種描寫:
這一冬,園子一反慣例,沒有封門。因墨廠要制墨,繡閣上亦趕著活。池子里的殘荷收拾干凈,池面變得格外廣大。草木落了葉,枝條疏朗,展露出天宇,十分遼闊。瓦上,地上,石上,臺(tái)階上結(jié)了薄霜,顯出清潔爽利,但也不是冷寂,因人跡頻繁。為減免往返,園子里專辟一處作膳房,烈火烹油,炊煙升騰,將冬日的寒素驅(qū)散,換來(lái)又一種熱鬧。碧漪堂里生一個(gè)無(wú)比大的大炭盆,供人閑坐歇息。盆壁烤得通紅,因軒廊通暢,煙氣從四面八方送走,不致使人中炭毒。于是,宅中人沒事也過(guò)來(lái)取暖說(shuō)話,小孩子往炭盆扔栗子白果,爆得噼噼啪啪響,仿佛年節(jié)一般。
——王安憶《天香》
現(xiàn)代影視藝術(shù)的發(fā)展大大壓縮了文學(xué)的基地,在場(chǎng)景鋪敘、肖像勾勒、行動(dòng)演示等一切外部顯示出新的方面,前者對(duì)后者都占有無(wú)可爭(zhēng)辯的優(yōu)越地位。
實(shí)際上小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)不在于完整地塑造人物,而在于深入地剖析人物心理,這使小說(shuō)人物與影視人物以及生活中的人物有了根本的不同。生活中的人物在表層方面比小說(shuō)人物真切可靠,小說(shuō)人物則在內(nèi)部方面比生活中的人物真實(shí)親切。生活中的人物心理僅有極少部分通過(guò)外部表情和行為呈現(xiàn)在我們面前,大部分意識(shí)和潛意識(shí)卻永遠(yuǎn)不為外人所知。有了這一層,小說(shuō)人物才有了它傲視影視人物和生活人物的資本。這是讀者寧愿從虛構(gòu)的文學(xué)中去認(rèn)識(shí)和熟悉人物的主要原因。所以一些現(xiàn)代小說(shuō)正逐漸演變?yōu)樾睦硇≌f(shuō),其中傳統(tǒng)的立體化的人物失去了大部分面貌和特權(quán),只剩下以心理現(xiàn)實(shí)為基點(diǎn)的部分特征。有些人物是一個(gè)無(wú)名無(wú)姓的“我”,或者索性以代號(hào)相稱,根本標(biāo)志是放棄了對(duì)“人物”外部摹寫的大量努力,轉(zhuǎn)向更集中地深入挖掘人物內(nèi)心。能不能將外部世界和內(nèi)部世界統(tǒng)一起來(lái)加以表現(xiàn)?一種解釋是:必須避免同時(shí)追求兩個(gè)目標(biāo)。如法國(guó)女作家薩洛特所說(shuō):“當(dāng)人物顯得靈活生動(dòng)而逼真時(shí),以人物為支架的心理刻劃就會(huì)喪失深刻的真實(shí)性,因此要避免分散讀者的注意力,不讓他被人物吸引住。為了達(dá)到這個(gè)目的,小說(shuō)家必須盡量不提供有關(guān)人物的標(biāo)志,因?yàn)樽x者會(huì)出于自然傾向,不由自主地抓住這些標(biāo)志來(lái)制造出一些具有逼真感假象的人物?!彼J(rèn)為現(xiàn)代讀者應(yīng)當(dāng)像外科醫(yī)生一樣,眼睛盯住注意力最需要集中的一點(diǎn)上,把它與麻醉沉睡中的病人身體區(qū)分開來(lái)。一些現(xiàn)代小說(shuō)中的各種人物只剩下一群影子。
卡夫卡的《城堡》、《審判》,喬伊斯的《芬尼根的覺醒》都主要依靠心理刻劃給人以深刻感受。
當(dāng)然,這種變化只能是局部和過(guò)渡的,問(wèn)題還有它的另外一面:(一)新型的小說(shuō)和敘事文學(xué)還處于實(shí)驗(yàn)階段,它們將同時(shí)面對(duì)自己的不成熟和讀者的不習(xí)慣;(二)文學(xué)特性之一是形象,心理小說(shuō)不可能脫離形象而成為文學(xué);(三)即使在外部表現(xiàn)方面,影視也不能做到完全替代文學(xué),相比之下,文學(xué)的容量更大,分解因素更細(xì)致,欣賞方式更自由;(四)特別在影視藝術(shù)不發(fā)達(dá)的前提下,文學(xué)仍然是最大限度接受題材的重要形式;(五)對(duì)于一般的文學(xué)來(lái)說(shuō),問(wèn)題不在于活生生的、立體化的人物形象太多,相反是非常不夠。因此傳統(tǒng)定義的人物塑造仍然是一個(gè)極其重大的任務(wù)。
張陵說(shuō),今天的長(zhǎng)篇小說(shuō),沒給人留下幾個(gè)難忘的人物形象。
這當(dāng)然主要指人的性格塑造薄弱,也和外貌描寫的缺失有一點(diǎn)關(guān)系。
有的作家的肖像描寫還是很生動(dòng)的。如:
他距女人不過(guò)三尺之遙,他們彼此互看手機(jī)信息,竊笑亦無(wú)邪。他外套的拉鏈僅拉了半截,露出一片V形肌肉,粗質(zhì)的銀色項(xiàng)鏈圈了一只大戒指,落在兩股突起的肌肉中間,胸脯傳遞出力量的訊息與色彩,令女人目眩神迷。完美的雄性手指,既剛勁又柔和,不留指甲,指尖干凈,手指關(guān)節(jié)處紋理柔細(xì),它靈活的擺弄彩屏諾基亞,不時(shí)弄出一段音樂(lè)來(lái)。
——盛可以《缺乏經(jīng)驗(yàn)的世界》
小說(shuō)寫,在火車上,一個(gè)對(duì)男女之事“充滿了經(jīng)驗(yàn)”的成熟女人,與一個(gè)還“缺乏經(jīng)驗(yàn)”的花季少男邂逅,遂在內(nèi)心攪起了萬(wàn)丈風(fēng)波。她悔恨自己“經(jīng)驗(yàn)”太多,想裝清純(“經(jīng)驗(yàn)”豐富對(duì)于男人來(lái)說(shuō)是一種魅力,對(duì)于女人而言則意味著遠(yuǎn)離了清純與青春),一會(huì)兒又想憑借這豐富的“經(jīng)驗(yàn)”勾引到心儀的獵物,心情很糾結(jié),最后,到站了,兩人客氣分手,女人還是沒有得逞。
這樣的肖像描寫,難道不是寫人的重要一筆嗎?這里,肖像不僅是那男人的肖像,也是女人的肖像。
(二)人的性格
小說(shuō)寫性格,是一種臨摹和創(chuàng)造的基本功。人有性格嗎?當(dāng)然,這是除外貌外區(qū)別人和人的主要標(biāo)志。
你可以說(shuō),我的小說(shuō)不寫性格,這是完全可以的,你寫的是另一類小說(shuō),但是,你要說(shuō),我寫不出活靈活現(xiàn)的性格,那就屬于你缺乏基本功和才能了。
性格之美是小說(shuō)之美的重要部分,它也來(lái)自摹仿之美,絕大多數(shù)讀者喜歡它,因?yàn)樗麄冇X得你寫的就是一個(gè)活生生的人。
寫性格甚至是需要訓(xùn)練的。莫泊桑是福樓拜的徒弟。福樓拜訓(xùn)練莫泊桑等觀察生活和抓住描寫對(duì)象的特點(diǎn),要求他做到,走過(guò)一位雜貨商或一位守門人面前后,能夠立刻形象描繪他們包藏著道德本性的身體外貌,把他們和其他雜貨商、守門人區(qū)別開來(lái)。走過(guò)一匹馬的面前,也能用一句話把這匹馬和其它50匹馬區(qū)別開來(lái)。等等。
這里面就包含著創(chuàng)作的基本功,我們班上有50個(gè)同學(xué),每個(gè)人的性格都是不一樣的,你能立刻說(shuō)出每個(gè)同學(xué)的個(gè)性嗎?
小說(shuō)是寫人的,人是最難寫好的,所以不是人人都能當(dāng)作家。
山東有個(gè)年輕作家江北,不算出名,不是每篇小說(shuō)都寫得好,但我很喜歡她的一篇《狗肉老徐》。小說(shuō)主人公是研究所里雇用的一名燒鍋爐的臨時(shí)工,名叫老徐。在那個(gè)單位里,他是地位最卑微的人物,不上名冊(cè),但耳濡目染,漸漸養(yǎng)成與官場(chǎng)上的老手無(wú)異,學(xué)會(huì)了知識(shí)分子間通行的待人接物。他本是趙主任聘進(jìn)來(lái)的,對(duì)趙主任十分忠誠(chéng),到了趙主任臨近退休、小杜即將接替之時(shí),他便不聲不響地背叛趙主任投靠了小杜。他與干部們最大的不同,表現(xiàn)在對(duì)待一條狗的態(tài)度上。土黃狗是他養(yǎng)著護(hù)院的,但他對(duì)它殘忍,引起干部們的不滿,他則直言不諱道出:“狗在你們眼里是狗,在我眼里就是狗肉”。終于,在得知他將要被解聘時(shí),他當(dāng)著干部們的面將狗殺掉,“干凈利落地完成了勒狗、剝皮的全部過(guò)程。血是紅的,雪也是紅的,眼睛也是紅的,紅得觸目心驚”,換來(lái)一片驚恐聲。作品的令人心悸的震撼力量,產(chǎn)生于對(duì)一個(gè)獨(dú)特人物的塑造。老徐的世故,老徐的殘酷,老徐的不近人情,皆因他與干部們身份有別,他能顧及的只是自己的生存。這個(gè)人物幾乎可稱為小人物的一種典型,刻畫得入木三分。
性格的確可以分典型性格和一般性格,老徐的性格已經(jīng)接近典型性格,他能代表一批人。
性格在小說(shuō)中是怎樣表現(xiàn)的呢?茅盾曾經(jīng)作過(guò)說(shuō)明:“‘人’——是我寫小說(shuō)的第一個(gè)目標(biāo)。我以為總得先有了‘人’,然后一篇小說(shuō)有處下手。不過(guò)一個(gè)‘人’他在臥室里對(duì)待他的夫人是一種面目,在客廳里接見他的朋友親戚又是一種面目,在寫字間里見他的上司或下屬又另有一種面目,他獨(dú)自關(guān)在一間房里盤算心事的時(shí)候更有別人不大見得到的一種面目;因此要研究‘人’便不能把他和其余的‘人’分隔開來(lái)單獨(dú)‘研究’,不能像研究一張樹葉子似的,可以從枝頭摘下來(lái)帶到書桌上,照樣的描。‘人’和‘人’的關(guān)系,因而便成為研究‘人’的時(shí)候的第一義了。于是單用了‘人’還不夠,必須有‘人’和‘人’的關(guān)系;而且是‘人’和‘人’的關(guān)系成了一篇小說(shuō)的主題,由此生發(fā)出‘人’。”
可見,寫人的性格是主要通過(guò)他和各種人的關(guān)系去寫,而且,最好寫出多側(cè)面。
我們的不少短篇小說(shuō),寫出了活生生的人物,為什么長(zhǎng)篇小說(shuō)里活生生的令人難忘的人物就并不多呢?一個(gè)原因是,短篇小說(shuō)可以專寫一個(gè)人物,這種小說(shuō)的結(jié)構(gòu)就是為刻畫人物設(shè)計(jì)的,情節(jié)隨著他轉(zhuǎn),一會(huì)兒遇到這個(gè)人,一會(huì)遇到那個(gè)人,剛剛還是中年,一下子又寫到他老年了,所以容易寫出人物性格的各個(gè)側(cè)面,而長(zhǎng)篇小說(shuō)不然,它也許要寫幾十個(gè)人,情節(jié)不圍繞一個(gè)人轉(zhuǎn),最后可能一個(gè)人都沒寫活。
所以,你說(shuō)要寫人,道理上好認(rèn)同,實(shí)際操作起來(lái)就很難,難在堅(jiān)持文學(xué)性。
比如說(shuō),你們那里發(fā)生了一件驚天大案,當(dāng)?shù)毓舱?qǐng)你去寫個(gè)小說(shuō),你也覺得是很好題材,去寫了,寫出來(lái)后也暢銷,于是報(bào)茅獎(jiǎng),可是第一輪就刷下去了,什么原因,評(píng)委大致一翻,就看出你的路數(shù)了,你這是情節(jié)小說(shuō),類型小說(shuō),放一邊了。
為什么情節(jié)小說(shuō)就評(píng)不上茅獎(jiǎng)?因?yàn)槊┆?jiǎng)是講文學(xué)性的,其中一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是情節(jié)低于人物。你說(shuō),我也寫了人物了呀,寫的也很活呀?這是有可能的,但可能性很小,只有很高明的作家才能一邊寫破案一邊寫好人物。
寫破案,決定了你的主要人物是警察,因?yàn)槟闶侵餍勺髌?。也決定了作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)就放在破案經(jīng)過(guò)上,這兩個(gè)一決定,你這個(gè)小說(shuō)獲茅獎(jiǎng)的可能性就不大了,因?yàn)槟阒荒鼙憩F(xiàn)出這個(gè)警察的機(jī)智和勇敢,頂多再表現(xiàn)點(diǎn)犧牲奉獻(xiàn)精神,人物上就類型化了,不容易像茅盾先生說(shuō)的那樣,表現(xiàn)出人物的各個(gè)側(cè)面了。
情節(jié)和人物不是一回事,有時(shí)候,得到一個(gè)很好的故事,按情節(jié)走寫小說(shuō),往往會(huì)發(fā)生“牽人就事”的問(wèn)題,故事很曲折,但人物受限制。以情節(jié)為主的小說(shuō)一般文學(xué)性是不高的。
人的性格不是絕對(duì)靜止的,是可以發(fā)展的,在一定時(shí)間維度或一定經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)度下,性格是可以改變的。寫性格的發(fā)展和變化,也是展示一種小說(shuō)的文學(xué)美。
短篇小說(shuō)里,人物性格是不一定要發(fā)展的,大跨度的長(zhǎng)篇小說(shuō)里,寫幾十年的長(zhǎng)篇小說(shuō)里,人物性格若一點(diǎn)改變沒有,就不真實(shí)了,也就缺乏文學(xué)性了。
(三)人性和人情
人性和人的性格有關(guān),但不是一回事。性格可以是各異的,人性是相通的。
人性是人的根本屬性之一,所以寫人性是很有文學(xué)性的。
有的作品人性內(nèi)容突出,有的不突出,不是所有作品都寫出人性來(lái),但寫人性是永遠(yuǎn)不會(huì)錯(cuò)的。
人性是天然的,不假思索的,所以人性也是共同的,當(dāng)然也會(huì)是超階級(jí)的。馬航事件,那么多國(guó)家參與,不計(jì)成本,而且還開放領(lǐng)空,多少冒了有礙國(guó)家安全的危險(xiǎn),只能說(shuō)是共同的人道主義和人性所致。同情之心是人類有生俱來(lái)的,當(dāng)然也受后天影響。
沒有共同的人性,就沒有文學(xué)交流的可能了。
人性和人情是相連的,人情植根于人性,但它側(cè)重于人與人之間聯(lián)系中的本能感覺,所以也表現(xiàn)為人與人之間相互聯(lián)系的一種生存關(guān)系。人性寫得好的作品,往往都伴之以人情的流露,是感染力比較高的一類作品。
日本森村誠(chéng)一的《人性的證明》,寫一個(gè)紅極一時(shí)的女評(píng)論家八杉恭子為了掩蓋自己早年和一個(gè)黑人同居的經(jīng)歷,保住自己和丈夫的地位名譽(yù),竟親手刺死了自己的混血兒子,又謀害知情人以圖滅口。刑警棟居以一頂草帽、一本詩(shī)集為線索,最后以人性喚醒八杉恭子的良知,使她低頭認(rèn)罪。八衫恭子本來(lái)是母性的,但在社會(huì)的影響下泯滅了母性,但這種人性是不可能完全泯滅的,一旦被喚醒,她還是承受了自己的罪名。這部作品也是破案小說(shuō),但由于寫的是人性,而獲得了較強(qiáng)的文學(xué)性。
(四)人的關(guān)系
對(duì)于詩(shī)歌、散文來(lái)講,直接表現(xiàn)人性、人情是沒有問(wèn)題的,對(duì)于小說(shuō)來(lái)講,孤立地表現(xiàn)人的性格、人性、人情和人的心理就不大容易了,你寫一個(gè)人,只表現(xiàn)他自己,是難以充分的,人的性格、人性、人情這些東西不能像轉(zhuǎn)動(dòng)一個(gè)陀螺那樣,只圍繞自己轉(zhuǎn)。他們的表現(xiàn)就像茅盾所說(shuō),主要通過(guò)他和別人的關(guān)系去做,而且是和多種人的關(guān)系去做。
這樣看來(lái),人物關(guān)系在寫人中的作用就非常大了。
比如說(shuō),我剛才說(shuō),班上每個(gè)同學(xué)都有他獨(dú)特的性格,這性格你也許已經(jīng)掌握了,但你能不能立刻把他寫成一篇小說(shuō)呢?也許你還是沒法寫,先不管這種性格值不值得寫,就是值得寫,沒有人物關(guān)系他也是寫不出來(lái)的。你們班有一個(gè)人當(dāng)了班長(zhǎng),而另一個(gè)人也想當(dāng)班長(zhǎng),但他沒當(dāng)上,但官癮很大,就可能想方設(shè)法給班長(zhǎng)上眼藥,破壞他的威信,企圖取而代之,而這個(gè)班長(zhǎng)是個(gè)粗線條,什么都看不出來(lái),一開始還和他做了很好的朋友。也許這樣,兩個(gè)人的性格才慢慢顯示出來(lái)。
一個(gè)人自己是沒有動(dòng)力的,在人的關(guān)系當(dāng)中才被激發(fā)出來(lái)。在人生當(dāng)中,人的關(guān)系是最刺激人的,這個(gè)人為什么有那么大勁頭想當(dāng)班長(zhǎng)呢?這個(gè)班長(zhǎng)不就是個(gè)臨時(shí)的嗎?是因?yàn)檫@個(gè)人想建立一種新的人物關(guān)系,即在大家中間我是頭面人物。我們工作一天,晚上睡覺,睡著前想的最多的是什么?往往是人物關(guān)系,今天局長(zhǎng)見了我怎么臉上一點(diǎn)笑容沒有?是不是我給他寫的講話稿他不滿意?等等,人有時(shí)候失眠,失眠的原因也往往是想到人的關(guān)系,這個(gè)最刺激。
所以,寫小說(shuō)不光要觀察人,還要觀察人的關(guān)系,作為純文學(xué),這種關(guān)系還最好是別人沒寫過(guò)的,才有新意。
當(dāng)然,也有作品是唱獨(dú)角戲,如意識(shí)流小說(shuō)主要是內(nèi)心獨(dú)白。我看過(guò)一個(gè)獨(dú)幕劇劇本,寫失火,一開幕就是失火了,然后一個(gè)人跑出門,開始猶豫去救還是不救,去救,擔(dān)心有生命危險(xiǎn),不去救,又怕被人看不起,于是一會(huì)兒回房一會(huì)兒又沖出來(lái),反反復(fù)復(fù),終于,傳來(lái)叫聲,火熄滅了,這個(gè)劇也結(jié)束了。這個(gè)劇只有一個(gè)演員,沒有人物關(guān)系,主要展示心理活動(dòng),但其實(shí)還是和人的關(guān)系有關(guān),因?yàn)樗捶磸?fù)復(fù)顧忌的還是人的關(guān)系,擔(dān)心別人怎么評(píng)價(jià)他。
(五)人的存在
寫人的存在,也是小說(shuō)的文學(xué)性所在。海德格爾認(rèn)為,人是個(gè)“特殊的存在者”,人的具體存在也就被視為人的生存狀態(tài)。
寫生存狀態(tài)的小說(shuō)有兩種常見情況:
(1)與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不同的寫實(shí)主義
傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為,現(xiàn)象世界的后面,有一個(gè)本質(zhì)的結(jié)構(gòu)控制著這個(gè)世界,藝術(shù)上的“真實(shí)”不僅來(lái)自于生活現(xiàn)象本身,還必須揭示出生活背后的“本質(zhì)”。譬如,托爾斯泰用人道主義來(lái)衡量世界,巴爾扎克通過(guò)對(duì)金錢的批判而揭示世界。路遙的《平凡的世界》和陳忠實(shí)的《白鹿原》也屬于主題概括性比較強(qiáng)的。
《平凡的世界》展示了普通青年農(nóng)民在艱難的生活中不喪失理想,克服重重困難頑強(qiáng)上進(jìn)的奮斗精神?!栋茁乖穼懳己悠皆?0年變遷,圍繞著爭(zhēng)奪白鹿原的統(tǒng)治代代爭(zhēng)斗不已的歷史,這里面有明確的歷史觀,即儒家的解釋,關(guān)于“翻鏊子”的概括。
而后來(lái)的新寫實(shí)小說(shuō)不同了,新寫實(shí)不追求反映生活的本質(zhì),不用作者的主觀認(rèn)識(shí)概括歷史,而力圖反映生活原生態(tài),普通人的生命存在狀態(tài)。如劉震云的《一地雞毛》,里面沒有單純的、啟蒙的、一以貫之的主題,就是寫主人公在單位在家庭的種種遭遇和心態(tài)。菜籃子、妻子、孩子、豆腐、保姆、單位中的恩恩怨怨和是是非非等等。從而反映了大多數(shù)中國(guó)人在八九十年代的日常生活和生存狀態(tài)。
這也是寫人,也是很有文學(xué)性的,只不過(guò)不是突出人類生活的一個(gè)方面,而是展示人的生存的基本面貌,是方方面面。讀者從里面受到什么啟發(fā)呢?可以是多方面的。這里面呈現(xiàn)的小說(shuō)美是一種原生美,對(duì)原生美的欣賞是一種新的審美趣味。現(xiàn)在不少小說(shuō),特別是寫普通人的小說(shuō),都喜歡這種趣味。
由于是寫一種存在,人物性格、人物面貌在其中也變得不重要了,因?yàn)槭菍懫毡闋顟B(tài)。主題似乎也不重要了,因?yàn)樽髡卟惶峁┈F(xiàn)成的主題,但作品還是有主題,主題就是生存狀態(tài)。
傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和新寫實(shí)主義的小說(shuō)都是需要的,因?yàn)樗鼈冇^察和表現(xiàn)人類生活的側(cè)面、切入點(diǎn)不同,美學(xué)特色也不同。不能說(shuō)有了新寫實(shí),《白鹿原》和《平凡的世界》就沒有價(jià)值了,托爾斯泰和巴爾扎克就沒有意義了。各有各的好處。
(2)文學(xué)上,寫人的存在狀態(tài)還可以提升到哲學(xué)層面。譬如加繆(法)的《局外人》和《鼠疫》、波伏瓦的《女賓》等。
《局外人》里,主人公的母親死了,他從頭到尾沒有哭,還在母親遺體前抽煙。第二天,他就游玩的不亦樂(lè)乎,帶女友回家過(guò)夜。女友要和他結(jié)婚,他覺得“怎么樣都行”,最后迷迷糊糊殺了人,對(duì)于法庭上的辯論也不關(guān)心,好像與他無(wú)關(guān)。是寫一種生存的荒誕感,人和社會(huì)的剝離的痛楚感。
在哲學(xué)以下,寫人的存在也有廣泛的題材。比如說(shuō):人活著,卻不知為什么活著;每個(gè)人都戴著面具,想摘下來(lái)卻找不到機(jī)會(huì);人人都在追求永恒,但死亡卻使人萬(wàn)事皆空;世人都曉神仙好,惟有功名忘不了!古今將相在何方?荒冢一堆草沒了。世人都曉神仙好,只有金銀忘不了!終朝只恨聚無(wú)多,及到多時(shí)眼閉了。都是生存狀態(tài)。
文強(qiáng)本來(lái)是巴縣的小片警,后來(lái)做到重慶司法局局長(zhǎng),因犯罪處以死刑。他后悔說(shuō),“要是當(dāng)年我不從巴縣調(diào)出來(lái),留在那里安心當(dāng)一個(gè)小片警,我的今天就不會(huì)是這樣?!庇中盐蛘f(shuō),人生啊,“平淡、平安才是福”但你們看,人是這個(gè)東西嗎?有多少人說(shuō),我一生就追求平淡、平安?人有時(shí)候是身不由己的,谷俊山原來(lái)的理想是在副師級(jí)崗位上退下來(lái),但后來(lái)有了升遷的機(jī)會(huì),是不是好事呢?當(dāng)然是好事,他繼續(xù)鉆營(yíng),后來(lái)竟做到總后副部長(zhǎng),但現(xiàn)在呢,一定也想過(guò),我要是在副師職退下來(lái)多好。有時(shí)候不光是思想狀態(tài)的問(wèn)題,有時(shí)候是個(gè)生存狀態(tài)的問(wèn)題,人在其中是意識(shí)不到的。
所以寫生存狀態(tài)也是有意思的。
(六)人與環(huán)境
過(guò)去的小說(shuō)比較注重環(huán)境描寫,現(xiàn)在的小說(shuō)不注重,往往是,開頭一段是環(huán)境描寫,以下就沒有了。為什么呢?因?yàn)樗X得,開頭一段,寫環(huán)境比寫人好辦,寫環(huán)境可以從讀者熟悉的事物進(jìn)入,而不要突然地出來(lái)一個(gè)交代不清的人物。也有人覺得,開頭是環(huán)境描寫,比較像小說(shuō)。
為什么以下都沒有了呢?是因?yàn)樽髡哒J(rèn)為,要堅(jiān)持文學(xué)性,把重點(diǎn)放在人上,環(huán)境對(duì)人的塑造的作用是有限的。實(shí)際上,不要講人總是處在一定環(huán)境中的人,而且,有時(shí)候環(huán)境直接就是人。譬如北京的霧霾天:如果一部小說(shuō)從這里開始,會(huì)對(duì)下面出現(xiàn)的人物沒有影響嗎?這個(gè)環(huán)境顯然是也是有人格的,是人造成的。
小說(shuō)中的環(huán)境不僅指自然環(huán)境,也指社會(huì)環(huán)境,社會(huì)環(huán)境是人文環(huán)境,對(duì)人物更有直接的限定作用。魯迅的《孔乙己》開頭是必須寫咸亨酒店的環(huán)境的:
魯鎮(zhèn)酒店的格局,是和別處不同的:都是當(dāng)街一個(gè)曲尺形的大柜臺(tái),柜里面預(yù)備著熱水,可以隨時(shí)溫酒。做工的人,傍午傍晚散了工,每每花兩文銅錢,買一碗酒——這是二十年前的事,現(xiàn)在每碗要漲到十文……但這些顧客,多是短衣幫,大抵沒有這么闊綽。只有穿長(zhǎng)衫的,才踱進(jìn)店面隔壁的房子里,要酒要菜,慢慢地坐喝。
——先說(shuō)明“短衣幫”與“穿長(zhǎng)衫的”兩個(gè)階層,然后才出現(xiàn)孔乙己,孔乙己就一下子定位了:
孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人。
劉易斯在創(chuàng)作小說(shuō)前,要詳細(xì)地畫出許多復(fù)雜的地圖,包括作為他小說(shuō)背景的大城市和小城鎮(zhèn)的地圖,也包括作為其主要故事情節(jié)的場(chǎng)景的那些房子的地圖。在他的草圖上有這些房屋的平面設(shè)計(jì),有各種家具的精確位置,有房屋周圍的街道,還有街道上的樹和各種狗。這樣,一個(gè)故事的輪廓就漸漸出來(lái)了。隨之出現(xiàn)的便是使故事活起來(lái)的人物。
莫里亞克確切地說(shuō):他要是想象不出作為情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)的房子直到偏僻的角落,就無(wú)從構(gòu)思小說(shuō),“我得一個(gè)房間接一個(gè)房間地跟蹤我的主人公。我常常在還沒清楚地分辨出他們的臉孔,只感到一個(gè)大致的輪廓的時(shí)候,我就聞到了他們要經(jīng)過(guò)的那條走廊里的潮濕味,我知道,他們?cè)诎滋旎蛞估锏哪硞€(gè)時(shí)辰要從前廳到臺(tái)階上去,在那兒他們會(huì)有什么感覺,聽到什么聲音?!?/p>
也許,我們的許多作家還很不適應(yīng)這種方式。
(七)人與處境
寫人的處境,當(dāng)然也是為了寫人。人在不同處境下,會(huì)展示出不同的側(cè)面。
現(xiàn)在出了不少底層小說(shuō),底層就是一種處境,前些天開了一個(gè)研討會(huì),討論的作品中有篇小說(shuō)寫賣腎。說(shuō)有個(gè)工人下了崗,淪為底層,兒子要上大學(xué),家里窘迫,就同意賣腎給大款的姐姐,血型對(duì)得上,賣了15萬(wàn),很高興,一切都好。可是大款又來(lái)找他,說(shuō)那只腎他姐姐沒使住,可能是因?yàn)樗挲g大了,腎的質(zhì)量不行了,不是說(shuō)要他負(fù)責(zé),而是希望他兒子來(lái)賣腎,這次可以給三百萬(wàn),或五百萬(wàn)。這個(gè)工人不干,對(duì)方糾纏不休,他急了,后來(lái)把大款的姐姐悶死了。這個(gè)小說(shuō)就是典型地寫處境中的人,沒有特殊處境,人就不會(huì)賣腎。但人所表現(xiàn)出來(lái)的是有限度的,當(dāng)對(duì)方要求他兒子賣腎時(shí),他就開始?xì)⑷肆?,因?yàn)樗u腎也是為了兒子。
值得注意的是,現(xiàn)在底層小說(shuō)有許多問(wèn)題,就是怎么窮怎么苦怎么寫,過(guò)于強(qiáng)調(diào)了處境的作用,人完全成為處境的產(chǎn)物。容易寫偏。
總還需要一點(diǎn)亮色,底層也有底層的歡樂(lè),這樣作品才有立體感,不是片面深刻。
歐亨利的《麥琪的禮物》也可以稱為底層小說(shuō),主人公太窮了,窮到?jīng)]錢給對(duì)方買像樣的圣誕禮物,為此,妻子賣掉了一頭秀發(fā),給丈夫買一條白金表鏈,而丈夫賣掉了祖?zhèn)鹘鸨斫o妻子買了一套發(fā)梳,結(jié)果兩份禮物都用不上了。這里有貧窮的悲哀和窘迫,但是也有浪漫,因?yàn)樗麄儚闹蝎@得了比禮物更重要的東西——愛,那是無(wú)價(jià)的。
所以,寫人比寫處境更具有文學(xué)性。不要突出了處境而忘記了人的豐富性。
另一方面,處境又是寫人的重要條件。
我前面說(shuō),寫人,不能孤立地寫,多數(shù)情況要放在人的關(guān)系中寫,而這種關(guān)系又是在一定處境下的關(guān)系,這樣,處境如何有時(shí)也是關(guān)系重大的。
有時(shí)候我開玩笑說(shuō),兩個(gè)女人是交不上真朋友的,如果把她們放在一個(gè)單位里,因?yàn)樗齻冎g有競(jìng)爭(zhēng)。單位就是個(gè)處境,是個(gè)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境,你當(dāng)上科長(zhǎng)我就當(dāng)不上,所以,兩個(gè)女人的關(guān)系就變得微妙了,如果兩個(gè)女人自尊心都很強(qiáng),這種關(guān)系就要促使她們竭力表現(xiàn),表現(xiàn)過(guò)程中就把兩個(gè)人不同的性格寫出來(lái)了。
處境不一樣,人的關(guān)系的深刻程度就不一樣。
電影《卡桑德拉大橋》里,醫(yī)生張伯倫和作家簡(jiǎn)妮在一列火車上相遇了,他們?cè)?jīng)兩次結(jié)婚又兩次離異,雖然還有感情,但見面后還是不斷相互譏諷,名醫(yī)還控告過(guò)作家。后來(lái),這輛列車遇到了突發(fā)事件、巨大的陰謀和毀滅的前景,所有乘客被關(guān)在車上下不來(lái),張伯倫和簡(jiǎn)妮與一些乘客一起,表現(xiàn)出非凡的勇氣和智慧,重獲新生。兩人又重新走到一起。如果沒有這個(gè)處境和經(jīng)歷,兩人是不會(huì)重歸于好的,在平常處境下是做不到的,所以,當(dāng)寫到人的關(guān)系時(shí),完全日常化敘事是寫不深入的,因?yàn)橛行〇|西暴露不出來(lái),就需要尋找某種特殊情境。
影片的編劇是為寫愛情才寫這個(gè)片子嗎?顯然不是,編劇首先看中的是處境,覺得這個(gè)處境可以展示出一些人物,一些人物關(guān)系。譬如,火車上有一個(gè)以登山運(yùn)動(dòng)員身份做掩飾的販毒分子,一個(gè)在逃犯,還有一個(gè)是跟蹤他的偽裝成神甫的國(guó)際刑警。在緊要關(guān)頭,逃犯愿意爬到車廂頂上去摘開火車車皮,刑警相信了他,并且說(shuō),只要他做到,就不再追究他,這個(gè)逃犯爬上車頂后也果然沒有逃跑,但是被軍隊(duì)擊斃。在這樣一個(gè)非常時(shí)刻,逃犯顯示了平常時(shí)刻無(wú)法顯示的品質(zhì),贏得了刑警的尊敬。編劇也認(rèn)為這個(gè)情境有利于展示愛情關(guān)系,才有了大夫與作家的設(shè)計(jì)。所以,有時(shí)候,處境的作用是很大的。
當(dāng)然,這種處境不一定是外部的和非同尋常的,也可以表現(xiàn)在平常時(shí)刻。遲子建的小說(shuō)《清水洗塵》寫一個(gè)叫天灶男孩在年關(guān)洗澡時(shí)的心態(tài)。每年只洗一回澡,天灶住的屋子被當(dāng)成了浴室,他還要負(fù)責(zé)燒水,倒臟水,總是最后一個(gè)洗,還要用別人洗過(guò)的水。這一年,他堅(jiān)持要用一盆真正的清水來(lái)洗澡,完成了一種人生的儀式。完成了少年的一種成長(zhǎng)。
所以,小說(shuō)創(chuàng)作不僅要善于發(fā)現(xiàn)特殊的人的性格、人的關(guān)系人性、人情、人的心理、人的存在,還要善于發(fā)現(xiàn)特殊的人的處境。有時(shí)候,這是創(chuàng)作的真正的開始。
對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)而言,小說(shuō)的處境的發(fā)現(xiàn)就格外難。短篇小說(shuō),可以建立在幾個(gè)人物和他們的關(guān)系上,譬如說(shuō),三角戀,寫三個(gè)人之間的關(guān)系就行了,也容易深入。而長(zhǎng)篇小說(shuō)可以有幾十個(gè)人物,寫幾十年,寫幾十種關(guān)系,而且還在發(fā)展,就比較容易亂了。特別是,你用一個(gè)什么樣的大處境把他們攏起來(lái)呢?什么樣的處境有利于充分展示幾十種關(guān)系和幾十種人物的性格心理呢?所以長(zhǎng)篇小說(shuō)是難的。
《三國(guó)演義》無(wú)疑是優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō),為什么沒出現(xiàn)一部同樣優(yōu)秀的寫盛唐的《盛唐演義》呢?主要不是作家的關(guān)系,是題材的關(guān)系,《三國(guó)演義》寫了一個(gè)天下大亂,三國(guó)爭(zhēng)雄的處境,那個(gè)時(shí)代,是出英雄,也能夠表現(xiàn)出各路英雄本色的時(shí)代?!端疂G傳》也是如此,大的處境是有人造反,與朝廷對(duì)抗,上了梁山,所以可以同時(shí)展示幾十個(gè)、上百個(gè)人物的特色?!都t樓夢(mèng)》寫一個(gè)封建社會(huì)走向衰亡的大家族,這個(gè)處境也出各種矛盾的,是能夠攏起各種關(guān)系的?!段饔斡洝反筇幘呈俏魈烊〗?jīng),經(jīng)過(guò)許多地方。所以,四大名著也是四大處境。
(八)人的命運(yùn)
寫人的命運(yùn),當(dāng)然也是很有文學(xué)性的寫作。這個(gè)很好理解?!鹅o靜的頓河》就是寫人的命運(yùn)的最杰出的著作之一。
獲九屆茅獎(jiǎng)的李佩甫的《生命冊(cè)》也是典型的靠寫人的命運(yùn)取勝的作品。冊(cè),是象形字,古代稱編串好的竹簡(jiǎn),一片一片的竹簡(jiǎn)用繩子串起來(lái)。這部書里,繩子是吳志鵬和駱國(guó)棟的人生軌跡,用來(lái)穿起一片一片的人物命運(yùn),這些人物是老姑父、梁五方、蟲嫂、吳春才等一批鄉(xiāng)間草根人物。他們是一條一條卑微的、被生活扭曲的、又在夾縫中頑強(qiáng)生存的生命,你說(shuō)寫他們有什么意義?寫出來(lái)就是意義。寫出生命形態(tài)和命運(yùn)形態(tài),是文學(xué)才能做到的,是文學(xué)的強(qiáng)項(xiàng),因?yàn)橹挥形膶W(xué)、特別是長(zhǎng)篇小說(shuō),才能寫出完整的人、完整的人生。一般人不敢像李佩甫這么寫,李佩甫敢這么寫,只能說(shuō)明他對(duì)文學(xué)性的理解深刻。
目前能寫好人的命運(yùn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)還不多,而命運(yùn)和歷史的結(jié)合是出大作品的。實(shí)際上,從二十世紀(jì)初到今天,中國(guó)社會(huì)滄海桑田的變遷是非??捎^的,可以產(chǎn)生20部《靜靜的頓河》,但只出現(xiàn)了《白鹿原》等少數(shù)宏鐘大呂的作品,還大有可為。
今天,我們討論的主要是,按照文學(xué)性的要求,小說(shuō)主要應(yīng)該寫什么,突出什么才是小說(shuō)的宗旨。當(dāng)然,關(guān)于小說(shuō)的文學(xué)性,還有其它許多命題,但寫什么是主要的,也最容易在寫什么上出現(xiàn)偏差。所以,一些基本的東西,需要反復(fù)強(qiáng)調(diào)。
(此篇為作者在魯迅文學(xué)院高級(jí)研討班上的講稿)
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