■胡 平

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小說(shuō)的文學(xué)性

■胡 平

胡平，文學(xué)評(píng)論家、作家、研究員，中國(guó)作協(xié)全委會(huì)委員，中國(guó)作協(xié)小說(shuō)委員會(huì)副主任。生于北京，碩士研究生畢業(yè)。1986年起在中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部工作，歷任副研究員、創(chuàng)作研究處處長(zhǎng)；1999年調(diào)魯迅文學(xué)院任副院長(zhǎng)、研究員、常務(wù)副院長(zhǎng)。2008年調(diào)中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部任主任。發(fā)表文學(xué)理論專著《敘事文學(xué)感染力研究》、評(píng)論集《理論之樹常青》及文學(xué)批評(píng)著述百余萬(wàn)字。發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《末世》、《犯罪升級(jí)》、《原代碼》，撰寫長(zhǎng)篇電視劇本《犯罪升級(jí)》、《白日》、《威脅》、《內(nèi)幕》、《松花江上》、《洪武大案》等?！端苫ń稀帆@全國(guó)“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)。多次擔(dān)任魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等國(guó)內(nèi)重要獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)委。

小說(shuō)的文學(xué)性，是小說(shuō)評(píng)價(jià)的一個(gè)重要尺度，也是今天我要講的主要問(wèn)題。

現(xiàn)在大家經(jīng)常談文學(xué)性，但究竟什么是文學(xué)性呢？書上說(shuō)，是運(yùn)用形象的語(yǔ)言、精巧的結(jié)構(gòu)，也可以適當(dāng)運(yùn)用曲折的情節(jié)，并采用各種文學(xué)藝術(shù)手法反映社會(huì)上的人物和事件，這樣說(shuō)是不錯(cuò)的，但僅了解這些還不夠。

下面我主要通過(guò)對(duì)小說(shuō)的分析談?wù)勎谊P(guān)于文學(xué)性的一些看法。

一、小說(shuō)的文學(xué)性首先體現(xiàn)為寫什么

小說(shuō)寫什么，和寫別的東西有什么區(qū)別，這是小說(shuō)的文學(xué)性的中心。不了解這一點(diǎn)，就不容易寫出好的小說(shuō)。

文學(xué)的中心是人，小說(shuō)的中心也是人，這一點(diǎn)大家都能同意，離開了這一點(diǎn)，小說(shuō)就沒有了。

這一點(diǎn)最重要，記住這一點(diǎn)，寫作就有了目的。道理好像很簡(jiǎn)單，但理解起來(lái)還不很簡(jiǎn)單，有時(shí)候容易出錯(cuò)。

人類創(chuàng)造的文化中，關(guān)于人的東西很多，歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、新聞學(xué)等等都和人有關(guān)。比如說(shuō)，新聞報(bào)道也寫人，有時(shí)候還寫得很生動(dòng)，比如寫雷鋒、寫焦裕祿，也把人寫出來(lái)了，但為什么不是文學(xué)作品呢？

這是因?yàn)?，新聞?bào)道中的人，是側(cè)重于人的一些單項(xiàng)屬性的人，比如說(shuō)，他的政治立場(chǎng)、職業(yè)精神、模范事跡、道德品質(zhì)等方面的人，而文學(xué)所寫的人，是寫形象的人，情感的人，從外表到內(nèi)心，從感性到理性，是趨向一種整體把握。

比如說(shuō)，在新聞報(bào)道里，一般不注意描繪人物的形象、他的性格、他的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，等等，一般也不使用文學(xué)的語(yǔ)言。新聞報(bào)道需要告訴我們雷鋒和焦裕祿的缺點(diǎn)是什么嗎？不需要，因?yàn)樗且恍﹩雾?xiàng)的報(bào)道，他助人為樂(lè)，值得我們學(xué)習(xí)，等等，就夠了。這是文體分工不同。

有人說(shuō)，有些報(bào)告文學(xué)，不也沒有這些嗎，不一樣是文學(xué)嗎？是的，我們現(xiàn)在一些報(bào)告文學(xué)，其實(shí)不是文學(xué)，還是報(bào)道，文學(xué)性是比較差的。有些作品連文學(xué)的語(yǔ)言都不會(huì)用，更不要說(shuō)寫出豐滿的人物，它們主要是寫事，一件事接著一件事，這都來(lái)源于對(duì)文學(xué)性缺乏認(rèn)識(shí)，或者才氣不足。

當(dāng)然，報(bào)告文學(xué)的語(yǔ)言不能像小說(shuō)那樣，不能過(guò)度文學(xué)化，因?yàn)樗€有“報(bào)告”的性質(zhì)，語(yǔ)言太繁瑣讀者會(huì)煩，要把握好度。

文學(xué)和小說(shuō)是寫人的，寫形象的人，情感的人，整體的人。各種文化樣式，只有文學(xué)是這樣寫的，這就成為文學(xué)和小說(shuō)存在的根據(jù)。

文學(xué)可以寫整體的人，尤其在小說(shuō)、散文、傳記文學(xué)和報(bào)告文學(xué)里，可以塑造完整的人，這是文學(xué)的特殊功能。其他文體，沒有這種功能，這就是文學(xué)性的一種。譬如長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》、《塵埃落定》等，都塑造有完整的人，或趨向于完整的人。寫長(zhǎng)篇小說(shuō)，就應(yīng)該充分發(fā)揮這種文學(xué)性。

但是，不是每部文學(xué)作品都寫整體的人。如這首詩(shī)，舒婷的《致橡樹》：

我如果愛你——

絕不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己；

我如果愛你——

絕不學(xué)癡情的鳥兒，

為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲；

這里面就沒有整體的人，主要寫愛情，愛情只是人的心理活動(dòng)的一種。舒婷以橡樹為對(duì)象表達(dá)了愛情的熱烈、誠(chéng)摯和堅(jiān)貞。但這是詩(shī)，不是新聞報(bào)道，它其中有感情，也有鮮明的形象。詩(shī)中的橡樹就是一個(gè)具體的形象，而是詩(shī)人理想中的情人的象征。

所以，能寫整體的人，是部分文學(xué)的長(zhǎng)處，不是全部。作為全部文學(xué)，有兩個(gè)特性是必須的，一是形象性，一是情感性。

只有文學(xué)和其他藝術(shù)，才是形象的表達(dá)。

文學(xué)的形象是通過(guò)語(yǔ)言經(jīng)由讀者的想象喚起的形象，如鐵凝《孕婦和?！罚?/p>

節(jié)氣已過(guò)霜降，午后的太陽(yáng)照耀著平坦的原野，干凈又暖和。孕婦信手撒開韁繩，好讓牛自在。韁繩一撒，孕婦也自在起來(lái)，無(wú)牽掛地?cái)[動(dòng)著兩條健壯的胳膊。她的肚子已經(jīng)很明顯地隆起，把碎花薄棉襖的前襟支起來(lái)老高。這使她的行走帶出了一種氣勢(shì)，像個(gè)雄赳赳的將軍。

——鐵凝《孕婦和?！?/p>

這里面，只是以文字訴諸我們的想象，一個(gè)農(nóng)村孕婦的形象就生動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)。是不是和畫家的功夫一樣？

當(dāng)然，換一個(gè)高中生，也許也能把一個(gè)孕婦在原野上走的情況寫出來(lái)，但是不一樣。比如說(shuō)“擺動(dòng)著兩條健壯的胳膊”，就顯示出一個(gè)農(nóng)婦的樣子，和城里小姐是不一樣的。又比如說(shuō)“像個(gè)雄赳赳的將軍”，這就體現(xiàn)了農(nóng)婦的心態(tài)，她挺著肚子走是很驕傲的，因?yàn)樗鷥鹤恿恕?/p>

這就叫摹仿之美。

創(chuàng)造摹仿之美是作家的一種基本功。由摹仿帶來(lái)的快感產(chǎn)生于一種對(duì)比，如亞里士多德指出的：“我們看見那些圖象所以感到快感，就因?yàn)槲覀円幻嬖诳?，一面在求知，斷定每一事物是某一事物，比方說(shuō)，‘這就是那個(gè)事物?！边@里似乎是在贊賞一種技能。對(duì)于憑借抽象符號(hào)的組合描繪事物的文學(xué)來(lái)說(shuō)，摹仿的技能更值得稱贊。

所以，要寫好小說(shuō)，形象的捕捉、摹仿和呈現(xiàn)能力是很重要的。新聞報(bào)道不要求這個(gè)，形象性是文學(xué)性的要求。

比起形象性，情感性更重要，因?yàn)闅w根結(jié)底，文學(xué)是人類情感的符號(hào)，正如托爾斯泰所說(shuō)：“不僅感染性是藝術(shù)的一個(gè)肯定無(wú)疑的標(biāo)志，而且感染的程度也是衡量藝術(shù)價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。感染越深，藝術(shù)則越優(yōu)秀——這里的藝術(shù)并不是就其內(nèi)容而言的，換言之，不問(wèn)它所傳達(dá)的感情的好壞如何?！?/p>

我們看到，《孕婦和?！范潭痰囊欢?，就喚起了我們的一種親切的情感。小說(shuō)塑造了一位母親，一個(gè)農(nóng)村孕婦，她和一頭懷了孕的牛走在一起。她沒什么文化，她的令人感動(dòng)之處就在于她對(duì)腹中孩子的疼愛，這種疼愛甚至體現(xiàn)在了她對(duì)那頭孕牛的觀照和愛護(hù)上；這種情感的成分有兩種，一種是生活的情感，一種是審美的情感。審美的情感是由于生活的情感得到完美表達(dá)而產(chǎn)生的欣賞的感情，在這里是對(duì)摹仿之美的欣賞。

形象性和情感性是相聯(lián)系的，回想一下，讀這段文字，首先喚起的是形象想象，而后在這基礎(chǔ)上形成情感的反應(yīng)。

所以，形象是天然和情感相聯(lián)系的，因?yàn)樯钪械那楦斜緛?lái)就伴隨著形象產(chǎn)生。

二、小說(shuō)的文學(xué)性內(nèi)容與依附內(nèi)容

我們說(shuō)，小說(shuō)主要是寫人的，人是小說(shuō)的中心，就是說(shuō)，有關(guān)人的內(nèi)容是小說(shuō)的文學(xué)性內(nèi)容，其他內(nèi)容是小說(shuō)的依附內(nèi)容。寫小說(shuō)應(yīng)該把人的內(nèi)容放在第一位，這是文學(xué)性的要求。

有些作者不太明白這個(gè)要求，以為小說(shuō)可以什么都寫，不知不覺就偏離了文學(xué)的要求。作品拿出來(lái)以后，大家評(píng)價(jià)不高，自己還不知為什么。

譬如說(shuō)，有作者喜歡寫官場(chǎng)小說(shuō)，寫出來(lái)讀者也不少，點(diǎn)擊率很高，比莫言、賈平凹的書賣得還好，就參加評(píng)獎(jiǎng)，卻評(píng)不上，覺得很委屈，說(shuō)我賣得比他們還多，為什么評(píng)不上？難道我這個(gè)不是文學(xué)？

應(yīng)該承認(rèn)，是文學(xué)，是小說(shuō)，但是文學(xué)性不夠強(qiáng)。為什么呢？就是因?yàn)槟闼鶎懙?，沒有抓住寫人這個(gè)中心，你主要是寫官場(chǎng)了，寫官場(chǎng)是寫什么呢？主要是寫官場(chǎng)潛規(guī)則、寫為官之道、寫社會(huì)問(wèn)題。

你會(huì)說(shuō)，官場(chǎng)這些東西難道和寫人沒關(guān)系嗎？當(dāng)然是有關(guān)系的，而且寫官場(chǎng)也是塑造人物的，但是你的小說(shuō)里的人物可能是類型化的，沒有新意，讀者感興趣的也主要不是人物，而是官場(chǎng)的潛規(guī)則，研究怎么做官，這個(gè)文學(xué)性就差了?！抖?hào)首長(zhǎng)》封面上就印著：當(dāng)官是一門技術(shù)活。讀者最多的是公務(wù)員。

現(xiàn)在生態(tài)問(wèn)題嚴(yán)重，生態(tài)文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，于是有些作者就立志要做生態(tài)小說(shuō)家。這個(gè)要警惕。生態(tài)小說(shuō)的意思我們都懂，這種小說(shuō)也很有發(fā)展前景。但是，要注意文學(xué)性。首先，生態(tài)小說(shuō)這個(gè)名字就比較容易讓人走邪路。文學(xué)不是寫生態(tài)的，文學(xué)是寫人的，我看過(guò)一些生態(tài)小說(shuō)了，有寫得好的，但絕大部分是不夠成功的，生態(tài)寫了不少，但人物出不來(lái)，因?yàn)橐婚_始就把方向放在生態(tài)上了。

所以，小說(shuō)的文學(xué)性問(wèn)題是很重要的，需要認(rèn)真梳理一下。

小說(shuō)中，人的內(nèi)容是文學(xué)性內(nèi)容，還有很多內(nèi)容是文學(xué)的依附內(nèi)容，要分清。依附內(nèi)容也可以是小說(shuō)的內(nèi)容，但不應(yīng)成為主要內(nèi)容。上面說(shuō)的，官場(chǎng)問(wèn)題、生態(tài)問(wèn)題，都可以進(jìn)入小說(shuō)，但它們都是小說(shuō)的依附內(nèi)容。

康德認(rèn)為，審美是一種不涉及利害的愉快、不涉及概念的概括、無(wú)目的的合目的、來(lái)自“共同感”的必然性，是很深刻的。核心問(wèn)題是審美不涉存在，只涉表面形式，因而無(wú)利害感。他提出“純粹美”和“依存美”的區(qū)別?！凹兇饷馈笔遣簧胬?、概念和目的的，如音樂(lè)之美。而“依存美”則是涉及利害、概念和目的的，如文學(xué)之美。按照這種觀點(diǎn)，在藝術(shù)中，音樂(lè)是最純粹的，而文學(xué)是最不純粹的，屬于“依存美”的范疇。當(dāng)然，“依存美”并不低于“純粹美”。

在小說(shuō)里，也有相對(duì)純粹的美和相對(duì)依存的美。比如說(shuō)，人物之美就是相對(duì)純粹的美，關(guān)于官場(chǎng)內(nèi)容、關(guān)于生態(tài)內(nèi)容的美就是更明顯的依存美。

那么，關(guān)于小說(shuō)的寫人的文學(xué)性內(nèi)容，都涉及什么呢？很難嚴(yán)格劃分，大致上，以下一些總是包括的：人的外貌、人的性格、人性、人情、人的心理、人的關(guān)系、人的存在、人與環(huán)境、人與處境、人的命運(yùn)等。大致上，抓住了這些東西，就知道小說(shuō)應(yīng)該主要寫什么了。

三、小說(shuō)文學(xué)性內(nèi)容的主要方面

現(xiàn)在我們來(lái)分別議論一下小說(shuō)文學(xué)性內(nèi)容的主要方面。

（一）人的外貌和人的心理

人的外貌比較簡(jiǎn)單，它是人的形象的重要組成部分。但是，并非所有小說(shuō)都寫人的外貌，有的小說(shuō)是故意不寫外貌的，你讀完通篇，不知道人物長(zhǎng)什么樣，而且，這樣的小說(shuō)很多。

這是因?yàn)?，現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)歷過(guò)一些變化：寫人物——寫人——寫人的心理。

人物的塑造，實(shí)際上是“圓形人物”的塑造。巴爾扎克時(shí)代的小說(shuō)中，人物不僅從一塊骨骼到一件服飾被精細(xì)交代，而且他所處的環(huán)境也從一塊地毯到一處景貌被詳盡介紹。可是今日的讀者對(duì)這些篇什顯出大不耐煩，有了電影，一秒鐘鏡頭可以勝過(guò)幾十頁(yè)這樣的文字描繪。

今天，大概只有像王安憶的小說(shuō)中才有這種描寫：

這一冬，園子一反慣例，沒有封門。因墨廠要制墨，繡閣上亦趕著活。池子里的殘荷收拾干凈，池面變得格外廣大。草木落了葉，枝條疏朗，展露出天宇，十分遼闊。瓦上，地上，石上，臺(tái)階上結(jié)了薄霜，顯出清潔爽利，但也不是冷寂，因人跡頻繁。為減免往返，園子里專辟一處作膳房，烈火烹油，炊煙升騰，將冬日的寒素驅(qū)散，換來(lái)又一種熱鬧。碧漪堂里生一個(gè)無(wú)比大的大炭盆，供人閑坐歇息。盆壁烤得通紅，因軒廊通暢，煙氣從四面八方送走，不致使人中炭毒。于是，宅中人沒事也過(guò)來(lái)取暖說(shuō)話，小孩子往炭盆扔栗子白果，爆得噼噼啪啪響，仿佛年節(jié)一般。

——王安憶《天香》

現(xiàn)代影視藝術(shù)的發(fā)展大大壓縮了文學(xué)的基地，在場(chǎng)景鋪敘、肖像勾勒、行動(dòng)演示等一切外部顯示出新的方面，前者對(duì)后者都占有無(wú)可爭(zhēng)辯的優(yōu)越地位。

實(shí)際上小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)不在于完整地塑造人物，而在于深入地剖析人物心理，這使小說(shuō)人物與影視人物以及生活中的人物有了根本的不同。生活中的人物在表層方面比小說(shuō)人物真切可靠，小說(shuō)人物則在內(nèi)部方面比生活中的人物真實(shí)親切。生活中的人物心理僅有極少部分通過(guò)外部表情和行為呈現(xiàn)在我們面前，大部分意識(shí)和潛意識(shí)卻永遠(yuǎn)不為外人所知。有了這一層，小說(shuō)人物才有了它傲視影視人物和生活人物的資本。這是讀者寧愿從虛構(gòu)的文學(xué)中去認(rèn)識(shí)和熟悉人物的主要原因。所以一些現(xiàn)代小說(shuō)正逐漸演變?yōu)樾睦硇≌f(shuō)，其中傳統(tǒng)的立體化的人物失去了大部分面貌和特權(quán)，只剩下以心理現(xiàn)實(shí)為基點(diǎn)的部分特征。有些人物是一個(gè)無(wú)名無(wú)姓的“我”，或者索性以代號(hào)相稱，根本標(biāo)志是放棄了對(duì)“人物”外部摹寫的大量努力，轉(zhuǎn)向更集中地深入挖掘人物內(nèi)心。能不能將外部世界和內(nèi)部世界統(tǒng)一起來(lái)加以表現(xiàn)？一種解釋是：必須避免同時(shí)追求兩個(gè)目標(biāo)。如法國(guó)女作家薩洛特所說(shuō)：“當(dāng)人物顯得靈活生動(dòng)而逼真時(shí)，以人物為支架的心理刻劃就會(huì)喪失深刻的真實(shí)性，因此要避免分散讀者的注意力，不讓他被人物吸引住。為了達(dá)到這個(gè)目的，小說(shuō)家必須盡量不提供有關(guān)人物的標(biāo)志，因?yàn)樽x者會(huì)出于自然傾向，不由自主地抓住這些標(biāo)志來(lái)制造出一些具有逼真感假象的人物?！彼J(rèn)為現(xiàn)代讀者應(yīng)當(dāng)像外科醫(yī)生一樣，眼睛盯住注意力最需要集中的一點(diǎn)上，把它與麻醉沉睡中的病人身體區(qū)分開來(lái)。一些現(xiàn)代小說(shuō)中的各種人物只剩下一群影子。

卡夫卡的《城堡》、《審判》，喬伊斯的《芬尼根的覺醒》都主要依靠心理刻劃給人以深刻感受。

當(dāng)然，這種變化只能是局部和過(guò)渡的，問(wèn)題還有它的另外一面：（一）新型的小說(shuō)和敘事文學(xué)還處于實(shí)驗(yàn)階段，它們將同時(shí)面對(duì)自己的不成熟和讀者的不習(xí)慣；（二）文學(xué)特性之一是形象，心理小說(shuō)不可能脫離形象而成為文學(xué)；（三）即使在外部表現(xiàn)方面，影視也不能做到完全替代文學(xué)，相比之下，文學(xué)的容量更大，分解因素更細(xì)致，欣賞方式更自由；（四）特別在影視藝術(shù)不發(fā)達(dá)的前提下，文學(xué)仍然是最大限度接受題材的重要形式；（五）對(duì)于一般的文學(xué)來(lái)說(shuō)，問(wèn)題不在于活生生的、立體化的人物形象太多，相反是非常不夠。因此傳統(tǒng)定義的人物塑造仍然是一個(gè)極其重大的任務(wù)。

張陵說(shuō)，今天的長(zhǎng)篇小說(shuō)，沒給人留下幾個(gè)難忘的人物形象。

這當(dāng)然主要指人的性格塑造薄弱，也和外貌描寫的缺失有一點(diǎn)關(guān)系。

有的作家的肖像描寫還是很生動(dòng)的。如：

他距女人不過(guò)三尺之遙，他們彼此互看手機(jī)信息，竊笑亦無(wú)邪。他外套的拉鏈僅拉了半截，露出一片V形肌肉，粗質(zhì)的銀色項(xiàng)鏈圈了一只大戒指，落在兩股突起的肌肉中間，胸脯傳遞出力量的訊息與色彩，令女人目眩神迷。完美的雄性手指，既剛勁又柔和，不留指甲，指尖干凈，手指關(guān)節(jié)處紋理柔細(xì)，它靈活的擺弄彩屏諾基亞，不時(shí)弄出一段音樂(lè)來(lái)。

——盛可以《缺乏經(jīng)驗(yàn)的世界》

小說(shuō)寫，在火車上，一個(gè)對(duì)男女之事“充滿了經(jīng)驗(yàn)”的成熟女人，與一個(gè)還“缺乏經(jīng)驗(yàn)”的花季少男邂逅，遂在內(nèi)心攪起了萬(wàn)丈風(fēng)波。她悔恨自己“經(jīng)驗(yàn)”太多，想裝清純（“經(jīng)驗(yàn)”豐富對(duì)于男人來(lái)說(shuō)是一種魅力，對(duì)于女人而言則意味著遠(yuǎn)離了清純與青春），一會(huì)兒又想憑借這豐富的“經(jīng)驗(yàn)”勾引到心儀的獵物，心情很糾結(jié)，最后，到站了，兩人客氣分手，女人還是沒有得逞。

這樣的肖像描寫，難道不是寫人的重要一筆嗎？這里，肖像不僅是那男人的肖像，也是女人的肖像。

（二）人的性格

小說(shuō)寫性格，是一種臨摹和創(chuàng)造的基本功。人有性格嗎？當(dāng)然，這是除外貌外區(qū)別人和人的主要標(biāo)志。

你可以說(shuō)，我的小說(shuō)不寫性格，這是完全可以的，你寫的是另一類小說(shuō)，但是，你要說(shuō)，我寫不出活靈活現(xiàn)的性格，那就屬于你缺乏基本功和才能了。

性格之美是小說(shuō)之美的重要部分，它也來(lái)自摹仿之美，絕大多數(shù)讀者喜歡它，因?yàn)樗麄冇X得你寫的就是一個(gè)活生生的人。

寫性格甚至是需要訓(xùn)練的。莫泊桑是福樓拜的徒弟。福樓拜訓(xùn)練莫泊桑等觀察生活和抓住描寫對(duì)象的特點(diǎn)，要求他做到，走過(guò)一位雜貨商或一位守門人面前后，能夠立刻形象描繪他們包藏著道德本性的身體外貌，把他們和其他雜貨商、守門人區(qū)別開來(lái)。走過(guò)一匹馬的面前，也能用一句話把這匹馬和其它50匹馬區(qū)別開來(lái)。等等。

這里面就包含著創(chuàng)作的基本功，我們班上有50個(gè)同學(xué)，每個(gè)人的性格都是不一樣的，你能立刻說(shuō)出每個(gè)同學(xué)的個(gè)性嗎？

小說(shuō)是寫人的，人是最難寫好的，所以不是人人都能當(dāng)作家。

山東有個(gè)年輕作家江北，不算出名，不是每篇小說(shuō)都寫得好，但我很喜歡她的一篇《狗肉老徐》。小說(shuō)主人公是研究所里雇用的一名燒鍋爐的臨時(shí)工，名叫老徐。在那個(gè)單位里，他是地位最卑微的人物，不上名冊(cè)，但耳濡目染，漸漸養(yǎng)成與官場(chǎng)上的老手無(wú)異，學(xué)會(huì)了知識(shí)分子間通行的待人接物。他本是趙主任聘進(jìn)來(lái)的，對(duì)趙主任十分忠誠(chéng)，到了趙主任臨近退休、小杜即將接替之時(shí)，他便不聲不響地背叛趙主任投靠了小杜。他與干部們最大的不同，表現(xiàn)在對(duì)待一條狗的態(tài)度上。土黃狗是他養(yǎng)著護(hù)院的，但他對(duì)它殘忍，引起干部們的不滿，他則直言不諱道出：“狗在你們眼里是狗，在我眼里就是狗肉”。終于，在得知他將要被解聘時(shí)，他當(dāng)著干部們的面將狗殺掉，“干凈利落地完成了勒狗、剝皮的全部過(guò)程。血是紅的，雪也是紅的，眼睛也是紅的，紅得觸目心驚”，換來(lái)一片驚恐聲。作品的令人心悸的震撼力量，產(chǎn)生于對(duì)一個(gè)獨(dú)特人物的塑造。老徐的世故，老徐的殘酷，老徐的不近人情，皆因他與干部們身份有別，他能顧及的只是自己的生存。這個(gè)人物幾乎可稱為小人物的一種典型，刻畫得入木三分。

性格的確可以分典型性格和一般性格，老徐的性格已經(jīng)接近典型性格，他能代表一批人。

性格在小說(shuō)中是怎樣表現(xiàn)的呢？茅盾曾經(jīng)作過(guò)說(shuō)明：“‘人’——是我寫小說(shuō)的第一個(gè)目標(biāo)。我以為總得先有了‘人’，然后一篇小說(shuō)有處下手。不過(guò)一個(gè)‘人’他在臥室里對(duì)待他的夫人是一種面目，在客廳里接見他的朋友親戚又是一種面目，在寫字間里見他的上司或下屬又另有一種面目，他獨(dú)自關(guān)在一間房里盤算心事的時(shí)候更有別人不大見得到的一種面目；因此要研究‘人’便不能把他和其余的‘人’分隔開來(lái)單獨(dú)‘研究’，不能像研究一張樹葉子似的，可以從枝頭摘下來(lái)帶到書桌上，照樣的描。‘人’和‘人’的關(guān)系，因而便成為研究‘人’的時(shí)候的第一義了。于是單用了‘人’還不夠，必須有‘人’和‘人’的關(guān)系；而且是‘人’和‘人’的關(guān)系成了一篇小說(shuō)的主題，由此生發(fā)出‘人’。”

可見，寫人的性格是主要通過(guò)他和各種人的關(guān)系去寫，而且，最好寫出多側(cè)面。

我們的不少短篇小說(shuō)，寫出了活生生的人物，為什么長(zhǎng)篇小說(shuō)里活生生的令人難忘的人物就并不多呢？一個(gè)原因是，短篇小說(shuō)可以專寫一個(gè)人物，這種小說(shuō)的結(jié)構(gòu)就是為刻畫人物設(shè)計(jì)的，情節(jié)隨著他轉(zhuǎn)，一會(huì)兒遇到這個(gè)人，一會(huì)遇到那個(gè)人，剛剛還是中年，一下子又寫到他老年了，所以容易寫出人物性格的各個(gè)側(cè)面，而長(zhǎng)篇小說(shuō)不然，它也許要寫幾十個(gè)人，情節(jié)不圍繞一個(gè)人轉(zhuǎn)，最后可能一個(gè)人都沒寫活。

所以，你說(shuō)要寫人，道理上好認(rèn)同，實(shí)際操作起來(lái)就很難，難在堅(jiān)持文學(xué)性。

比如說(shuō)，你們那里發(fā)生了一件驚天大案，當(dāng)?shù)毓舱?qǐng)你去寫個(gè)小說(shuō)，你也覺得是很好題材，去寫了，寫出來(lái)后也暢銷，于是報(bào)茅獎(jiǎng)，可是第一輪就刷下去了，什么原因，評(píng)委大致一翻，就看出你的路數(shù)了，你這是情節(jié)小說(shuō)，類型小說(shuō)，放一邊了。

為什么情節(jié)小說(shuō)就評(píng)不上茅獎(jiǎng)？因?yàn)槊┆?jiǎng)是講文學(xué)性的，其中一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是情節(jié)低于人物。你說(shuō)，我也寫了人物了呀，寫的也很活呀？這是有可能的，但可能性很小，只有很高明的作家才能一邊寫破案一邊寫好人物。

寫破案，決定了你的主要人物是警察，因?yàn)槟闶侵餍勺髌?。也決定了作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)就放在破案經(jīng)過(guò)上，這兩個(gè)一決定，你這個(gè)小說(shuō)獲茅獎(jiǎng)的可能性就不大了，因?yàn)槟阒荒鼙憩F(xiàn)出這個(gè)警察的機(jī)智和勇敢，頂多再表現(xiàn)點(diǎn)犧牲奉獻(xiàn)精神，人物上就類型化了，不容易像茅盾先生說(shuō)的那樣，表現(xiàn)出人物的各個(gè)側(cè)面了。

情節(jié)和人物不是一回事，有時(shí)候，得到一個(gè)很好的故事，按情節(jié)走寫小說(shuō)，往往會(huì)發(fā)生“牽人就事”的問(wèn)題，故事很曲折，但人物受限制。以情節(jié)為主的小說(shuō)一般文學(xué)性是不高的。

人的性格不是絕對(duì)靜止的，是可以發(fā)展的，在一定時(shí)間維度或一定經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)度下，性格是可以改變的。寫性格的發(fā)展和變化，也是展示一種小說(shuō)的文學(xué)美。

短篇小說(shuō)里，人物性格是不一定要發(fā)展的，大跨度的長(zhǎng)篇小說(shuō)里，寫幾十年的長(zhǎng)篇小說(shuō)里，人物性格若一點(diǎn)改變沒有，就不真實(shí)了，也就缺乏文學(xué)性了。

（三）人性和人情

人性和人的性格有關(guān)，但不是一回事。性格可以是各異的，人性是相通的。

人性是人的根本屬性之一，所以寫人性是很有文學(xué)性的。

有的作品人性內(nèi)容突出，有的不突出，不是所有作品都寫出人性來(lái)，但寫人性是永遠(yuǎn)不會(huì)錯(cuò)的。

人性是天然的，不假思索的，所以人性也是共同的，當(dāng)然也會(huì)是超階級(jí)的。馬航事件，那么多國(guó)家參與，不計(jì)成本，而且還開放領(lǐng)空，多少冒了有礙國(guó)家安全的危險(xiǎn)，只能說(shuō)是共同的人道主義和人性所致。同情之心是人類有生俱來(lái)的，當(dāng)然也受后天影響。

沒有共同的人性，就沒有文學(xué)交流的可能了。

人性和人情是相連的，人情植根于人性，但它側(cè)重于人與人之間聯(lián)系中的本能感覺，所以也表現(xiàn)為人與人之間相互聯(lián)系的一種生存關(guān)系。人性寫得好的作品，往往都伴之以人情的流露，是感染力比較高的一類作品。

日本森村誠(chéng)一的《人性的證明》，寫一個(gè)紅極一時(shí)的女評(píng)論家八杉恭子為了掩蓋自己早年和一個(gè)黑人同居的經(jīng)歷，保住自己和丈夫的地位名譽(yù)，竟親手刺死了自己的混血兒子，又謀害知情人以圖滅口。刑警棟居以一頂草帽、一本詩(shī)集為線索，最后以人性喚醒八杉恭子的良知，使她低頭認(rèn)罪。八衫恭子本來(lái)是母性的，但在社會(huì)的影響下泯滅了母性，但這種人性是不可能完全泯滅的，一旦被喚醒，她還是承受了自己的罪名。這部作品也是破案小說(shuō)，但由于寫的是人性，而獲得了較強(qiáng)的文學(xué)性。

（四）人的關(guān)系

對(duì)于詩(shī)歌、散文來(lái)講，直接表現(xiàn)人性、人情是沒有問(wèn)題的，對(duì)于小說(shuō)來(lái)講，孤立地表現(xiàn)人的性格、人性、人情和人的心理就不大容易了，你寫一個(gè)人，只表現(xiàn)他自己，是難以充分的，人的性格、人性、人情這些東西不能像轉(zhuǎn)動(dòng)一個(gè)陀螺那樣，只圍繞自己轉(zhuǎn)。他們的表現(xiàn)就像茅盾所說(shuō)，主要通過(guò)他和別人的關(guān)系去做，而且是和多種人的關(guān)系去做。

這樣看來(lái)，人物關(guān)系在寫人中的作用就非常大了。

比如說(shuō)，我剛才說(shuō)，班上每個(gè)同學(xué)都有他獨(dú)特的性格，這性格你也許已經(jīng)掌握了，但你能不能立刻把他寫成一篇小說(shuō)呢？也許你還是沒法寫，先不管這種性格值不值得寫，就是值得寫，沒有人物關(guān)系他也是寫不出來(lái)的。你們班有一個(gè)人當(dāng)了班長(zhǎng)，而另一個(gè)人也想當(dāng)班長(zhǎng)，但他沒當(dāng)上，但官癮很大，就可能想方設(shè)法給班長(zhǎng)上眼藥，破壞他的威信，企圖取而代之，而這個(gè)班長(zhǎng)是個(gè)粗線條，什么都看不出來(lái)，一開始還和他做了很好的朋友。也許這樣，兩個(gè)人的性格才慢慢顯示出來(lái)。

一個(gè)人自己是沒有動(dòng)力的，在人的關(guān)系當(dāng)中才被激發(fā)出來(lái)。在人生當(dāng)中，人的關(guān)系是最刺激人的，這個(gè)人為什么有那么大勁頭想當(dāng)班長(zhǎng)呢？這個(gè)班長(zhǎng)不就是個(gè)臨時(shí)的嗎？是因?yàn)檫@個(gè)人想建立一種新的人物關(guān)系，即在大家中間我是頭面人物。我們工作一天，晚上睡覺，睡著前想的最多的是什么？往往是人物關(guān)系，今天局長(zhǎng)見了我怎么臉上一點(diǎn)笑容沒有？是不是我給他寫的講話稿他不滿意？等等，人有時(shí)候失眠，失眠的原因也往往是想到人的關(guān)系，這個(gè)最刺激。

所以，寫小說(shuō)不光要觀察人，還要觀察人的關(guān)系，作為純文學(xué)，這種關(guān)系還最好是別人沒寫過(guò)的，才有新意。

當(dāng)然，也有作品是唱獨(dú)角戲，如意識(shí)流小說(shuō)主要是內(nèi)心獨(dú)白。我看過(guò)一個(gè)獨(dú)幕劇劇本，寫失火，一開幕就是失火了，然后一個(gè)人跑出門，開始猶豫去救還是不救，去救，擔(dān)心有生命危險(xiǎn)，不去救，又怕被人看不起，于是一會(huì)兒回房一會(huì)兒又沖出來(lái)，反反復(fù)復(fù)，終于，傳來(lái)叫聲，火熄滅了，這個(gè)劇也結(jié)束了。這個(gè)劇只有一個(gè)演員，沒有人物關(guān)系，主要展示心理活動(dòng)，但其實(shí)還是和人的關(guān)系有關(guān)，因?yàn)樗捶磸?fù)復(fù)顧忌的還是人的關(guān)系，擔(dān)心別人怎么評(píng)價(jià)他。

（五）人的存在

寫人的存在，也是小說(shuō)的文學(xué)性所在。海德格爾認(rèn)為，人是個(gè)“特殊的存在者”，人的具體存在也就被視為人的生存狀態(tài)。

寫生存狀態(tài)的小說(shuō)有兩種常見情況：

（1）與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不同的寫實(shí)主義

傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為，現(xiàn)象世界的后面，有一個(gè)本質(zhì)的結(jié)構(gòu)控制著這個(gè)世界，藝術(shù)上的“真實(shí)”不僅來(lái)自于生活現(xiàn)象本身，還必須揭示出生活背后的“本質(zhì)”。譬如，托爾斯泰用人道主義來(lái)衡量世界，巴爾扎克通過(guò)對(duì)金錢的批判而揭示世界。路遙的《平凡的世界》和陳忠實(shí)的《白鹿原》也屬于主題概括性比較強(qiáng)的。

《平凡的世界》展示了普通青年農(nóng)民在艱難的生活中不喪失理想，克服重重困難頑強(qiáng)上進(jìn)的奮斗精神?！栋茁乖穼懳己悠皆?0年變遷，圍繞著爭(zhēng)奪白鹿原的統(tǒng)治代代爭(zhēng)斗不已的歷史，這里面有明確的歷史觀，即儒家的解釋，關(guān)于“翻鏊子”的概括。

而后來(lái)的新寫實(shí)小說(shuō)不同了，新寫實(shí)不追求反映生活的本質(zhì)，不用作者的主觀認(rèn)識(shí)概括歷史，而力圖反映生活原生態(tài)，普通人的生命存在狀態(tài)。如劉震云的《一地雞毛》，里面沒有單純的、啟蒙的、一以貫之的主題，就是寫主人公在單位在家庭的種種遭遇和心態(tài)。菜籃子、妻子、孩子、豆腐、保姆、單位中的恩恩怨怨和是是非非等等。從而反映了大多數(shù)中國(guó)人在八九十年代的日常生活和生存狀態(tài)。

這也是寫人，也是很有文學(xué)性的，只不過(guò)不是突出人類生活的一個(gè)方面，而是展示人的生存的基本面貌，是方方面面。讀者從里面受到什么啟發(fā)呢？可以是多方面的。這里面呈現(xiàn)的小說(shuō)美是一種原生美，對(duì)原生美的欣賞是一種新的審美趣味。現(xiàn)在不少小說(shuō)，特別是寫普通人的小說(shuō)，都喜歡這種趣味。

由于是寫一種存在，人物性格、人物面貌在其中也變得不重要了，因?yàn)槭菍懫毡闋顟B(tài)。主題似乎也不重要了，因?yàn)樽髡卟惶峁┈F(xiàn)成的主題，但作品還是有主題，主題就是生存狀態(tài)。

傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和新寫實(shí)主義的小說(shuō)都是需要的，因?yàn)樗鼈冇^察和表現(xiàn)人類生活的側(cè)面、切入點(diǎn)不同，美學(xué)特色也不同。不能說(shuō)有了新寫實(shí)，《白鹿原》和《平凡的世界》就沒有價(jià)值了，托爾斯泰和巴爾扎克就沒有意義了。各有各的好處。

（2）文學(xué)上，寫人的存在狀態(tài)還可以提升到哲學(xué)層面。譬如加繆（法）的《局外人》和《鼠疫》、波伏瓦的《女賓》等。

《局外人》里，主人公的母親死了，他從頭到尾沒有哭，還在母親遺體前抽煙。第二天，他就游玩的不亦樂(lè)乎，帶女友回家過(guò)夜。女友要和他結(jié)婚，他覺得“怎么樣都行”，最后迷迷糊糊殺了人，對(duì)于法庭上的辯論也不關(guān)心，好像與他無(wú)關(guān)。是寫一種生存的荒誕感，人和社會(huì)的剝離的痛楚感。

在哲學(xué)以下，寫人的存在也有廣泛的題材。比如說(shuō)：人活著，卻不知為什么活著；每個(gè)人都戴著面具，想摘下來(lái)卻找不到機(jī)會(huì)；人人都在追求永恒，但死亡卻使人萬(wàn)事皆空；世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！古今將相在何方？荒冢一堆草沒了。世人都曉神仙好，只有金銀忘不了！終朝只恨聚無(wú)多，及到多時(shí)眼閉了。都是生存狀態(tài)。

文強(qiáng)本來(lái)是巴縣的小片警，后來(lái)做到重慶司法局局長(zhǎng)，因犯罪處以死刑。他后悔說(shuō)，“要是當(dāng)年我不從巴縣調(diào)出來(lái)，留在那里安心當(dāng)一個(gè)小片警，我的今天就不會(huì)是這樣?！庇中盐蛘f(shuō)，人生啊，“平淡、平安才是福”但你們看，人是這個(gè)東西嗎？有多少人說(shuō)，我一生就追求平淡、平安？人有時(shí)候是身不由己的，谷俊山原來(lái)的理想是在副師級(jí)崗位上退下來(lái)，但后來(lái)有了升遷的機(jī)會(huì)，是不是好事呢？當(dāng)然是好事，他繼續(xù)鉆營(yíng)，后來(lái)竟做到總后副部長(zhǎng)，但現(xiàn)在呢，一定也想過(guò)，我要是在副師職退下來(lái)多好。有時(shí)候不光是思想狀態(tài)的問(wèn)題，有時(shí)候是個(gè)生存狀態(tài)的問(wèn)題，人在其中是意識(shí)不到的。

所以寫生存狀態(tài)也是有意思的。

（六）人與環(huán)境

過(guò)去的小說(shuō)比較注重環(huán)境描寫，現(xiàn)在的小說(shuō)不注重，往往是，開頭一段是環(huán)境描寫，以下就沒有了。為什么呢？因?yàn)樗X得，開頭一段，寫環(huán)境比寫人好辦，寫環(huán)境可以從讀者熟悉的事物進(jìn)入，而不要突然地出來(lái)一個(gè)交代不清的人物。也有人覺得，開頭是環(huán)境描寫，比較像小說(shuō)。

為什么以下都沒有了呢？是因?yàn)樽髡哒J(rèn)為，要堅(jiān)持文學(xué)性，把重點(diǎn)放在人上，環(huán)境對(duì)人的塑造的作用是有限的。實(shí)際上，不要講人總是處在一定環(huán)境中的人，而且，有時(shí)候環(huán)境直接就是人。譬如北京的霧霾天：如果一部小說(shuō)從這里開始，會(huì)對(duì)下面出現(xiàn)的人物沒有影響嗎？這個(gè)環(huán)境顯然是也是有人格的，是人造成的。

小說(shuō)中的環(huán)境不僅指自然環(huán)境，也指社會(huì)環(huán)境，社會(huì)環(huán)境是人文環(huán)境，對(duì)人物更有直接的限定作用。魯迅的《孔乙己》開頭是必須寫咸亨酒店的環(huán)境的：

魯鎮(zhèn)酒店的格局，是和別處不同的：都是當(dāng)街一個(gè)曲尺形的大柜臺(tái)，柜里面預(yù)備著熱水，可以隨時(shí)溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花兩文銅錢，買一碗酒——這是二十年前的事，現(xiàn)在每碗要漲到十文……但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這么闊綽。只有穿長(zhǎng)衫的，才踱進(jìn)店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。

——先說(shuō)明“短衣幫”與“穿長(zhǎng)衫的”兩個(gè)階層，然后才出現(xiàn)孔乙己，孔乙己就一下子定位了：

孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人。

劉易斯在創(chuàng)作小說(shuō)前，要詳細(xì)地畫出許多復(fù)雜的地圖，包括作為他小說(shuō)背景的大城市和小城鎮(zhèn)的地圖，也包括作為其主要故事情節(jié)的場(chǎng)景的那些房子的地圖。在他的草圖上有這些房屋的平面設(shè)計(jì)，有各種家具的精確位置，有房屋周圍的街道，還有街道上的樹和各種狗。這樣，一個(gè)故事的輪廓就漸漸出來(lái)了。隨之出現(xiàn)的便是使故事活起來(lái)的人物。

莫里亞克確切地說(shuō)：他要是想象不出作為情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)的房子直到偏僻的角落，就無(wú)從構(gòu)思小說(shuō)，“我得一個(gè)房間接一個(gè)房間地跟蹤我的主人公。我常常在還沒清楚地分辨出他們的臉孔，只感到一個(gè)大致的輪廓的時(shí)候，我就聞到了他們要經(jīng)過(guò)的那條走廊里的潮濕味，我知道，他們?cè)诎滋旎蛞估锏哪硞€(gè)時(shí)辰要從前廳到臺(tái)階上去，在那兒他們會(huì)有什么感覺，聽到什么聲音?！?/p>

也許，我們的許多作家還很不適應(yīng)這種方式。

（七）人與處境

寫人的處境，當(dāng)然也是為了寫人。人在不同處境下，會(huì)展示出不同的側(cè)面。

現(xiàn)在出了不少底層小說(shuō)，底層就是一種處境，前些天開了一個(gè)研討會(huì)，討論的作品中有篇小說(shuō)寫賣腎。說(shuō)有個(gè)工人下了崗，淪為底層，兒子要上大學(xué)，家里窘迫，就同意賣腎給大款的姐姐，血型對(duì)得上，賣了15萬(wàn)，很高興，一切都好。可是大款又來(lái)找他，說(shuō)那只腎他姐姐沒使住，可能是因?yàn)樗挲g大了，腎的質(zhì)量不行了，不是說(shuō)要他負(fù)責(zé)，而是希望他兒子來(lái)賣腎，這次可以給三百萬(wàn)，或五百萬(wàn)。這個(gè)工人不干，對(duì)方糾纏不休，他急了，后來(lái)把大款的姐姐悶死了。這個(gè)小說(shuō)就是典型地寫處境中的人，沒有特殊處境，人就不會(huì)賣腎。但人所表現(xiàn)出來(lái)的是有限度的，當(dāng)對(duì)方要求他兒子賣腎時(shí)，他就開始?xì)⑷肆?，因?yàn)樗u腎也是為了兒子。

值得注意的是，現(xiàn)在底層小說(shuō)有許多問(wèn)題，就是怎么窮怎么苦怎么寫，過(guò)于強(qiáng)調(diào)了處境的作用，人完全成為處境的產(chǎn)物。容易寫偏。

總還需要一點(diǎn)亮色，底層也有底層的歡樂(lè)，這樣作品才有立體感，不是片面深刻。

歐亨利的《麥琪的禮物》也可以稱為底層小說(shuō)，主人公太窮了，窮到?jīng)]錢給對(duì)方買像樣的圣誕禮物，為此，妻子賣掉了一頭秀發(fā)，給丈夫買一條白金表鏈，而丈夫賣掉了祖?zhèn)鹘鸨斫o妻子買了一套發(fā)梳，結(jié)果兩份禮物都用不上了。這里有貧窮的悲哀和窘迫，但是也有浪漫，因?yàn)樗麄儚闹蝎@得了比禮物更重要的東西——愛，那是無(wú)價(jià)的。

所以，寫人比寫處境更具有文學(xué)性。不要突出了處境而忘記了人的豐富性。

另一方面，處境又是寫人的重要條件。

我前面說(shuō)，寫人，不能孤立地寫，多數(shù)情況要放在人的關(guān)系中寫，而這種關(guān)系又是在一定處境下的關(guān)系，這樣，處境如何有時(shí)也是關(guān)系重大的。

有時(shí)候我開玩笑說(shuō)，兩個(gè)女人是交不上真朋友的，如果把她們放在一個(gè)單位里，因?yàn)樗齻冎g有競(jìng)爭(zhēng)。單位就是個(gè)處境，是個(gè)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，你當(dāng)上科長(zhǎng)我就當(dāng)不上，所以，兩個(gè)女人的關(guān)系就變得微妙了，如果兩個(gè)女人自尊心都很強(qiáng)，這種關(guān)系就要促使她們竭力表現(xiàn)，表現(xiàn)過(guò)程中就把兩個(gè)人不同的性格寫出來(lái)了。

處境不一樣，人的關(guān)系的深刻程度就不一樣。

電影《卡桑德拉大橋》里，醫(yī)生張伯倫和作家簡(jiǎn)妮在一列火車上相遇了，他們?cè)?jīng)兩次結(jié)婚又兩次離異，雖然還有感情，但見面后還是不斷相互譏諷，名醫(yī)還控告過(guò)作家。后來(lái)，這輛列車遇到了突發(fā)事件、巨大的陰謀和毀滅的前景，所有乘客被關(guān)在車上下不來(lái)，張伯倫和簡(jiǎn)妮與一些乘客一起，表現(xiàn)出非凡的勇氣和智慧，重獲新生。兩人又重新走到一起。如果沒有這個(gè)處境和經(jīng)歷，兩人是不會(huì)重歸于好的，在平常處境下是做不到的，所以，當(dāng)寫到人的關(guān)系時(shí)，完全日常化敘事是寫不深入的，因?yàn)橛行〇|西暴露不出來(lái)，就需要尋找某種特殊情境。

影片的編劇是為寫愛情才寫這個(gè)片子嗎？顯然不是，編劇首先看中的是處境，覺得這個(gè)處境可以展示出一些人物，一些人物關(guān)系。譬如，火車上有一個(gè)以登山運(yùn)動(dòng)員身份做掩飾的販毒分子，一個(gè)在逃犯，還有一個(gè)是跟蹤他的偽裝成神甫的國(guó)際刑警。在緊要關(guān)頭，逃犯愿意爬到車廂頂上去摘開火車車皮，刑警相信了他，并且說(shuō)，只要他做到，就不再追究他，這個(gè)逃犯爬上車頂后也果然沒有逃跑，但是被軍隊(duì)擊斃。在這樣一個(gè)非常時(shí)刻，逃犯顯示了平常時(shí)刻無(wú)法顯示的品質(zhì)，贏得了刑警的尊敬。編劇也認(rèn)為這個(gè)情境有利于展示愛情關(guān)系，才有了大夫與作家的設(shè)計(jì)。所以，有時(shí)候，處境的作用是很大的。

當(dāng)然，這種處境不一定是外部的和非同尋常的，也可以表現(xiàn)在平常時(shí)刻。遲子建的小說(shuō)《清水洗塵》寫一個(gè)叫天灶男孩在年關(guān)洗澡時(shí)的心態(tài)。每年只洗一回澡，天灶住的屋子被當(dāng)成了浴室，他還要負(fù)責(zé)燒水，倒臟水，總是最后一個(gè)洗，還要用別人洗過(guò)的水。這一年，他堅(jiān)持要用一盆真正的清水來(lái)洗澡，完成了一種人生的儀式。完成了少年的一種成長(zhǎng)。

所以，小說(shuō)創(chuàng)作不僅要善于發(fā)現(xiàn)特殊的人的性格、人的關(guān)系人性、人情、人的心理、人的存在，還要善于發(fā)現(xiàn)特殊的人的處境。有時(shí)候，這是創(chuàng)作的真正的開始。

對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)而言，小說(shuō)的處境的發(fā)現(xiàn)就格外難。短篇小說(shuō)，可以建立在幾個(gè)人物和他們的關(guān)系上，譬如說(shuō)，三角戀，寫三個(gè)人之間的關(guān)系就行了，也容易深入。而長(zhǎng)篇小說(shuō)可以有幾十個(gè)人物，寫幾十年，寫幾十種關(guān)系，而且還在發(fā)展，就比較容易亂了。特別是，你用一個(gè)什么樣的大處境把他們攏起來(lái)呢？什么樣的處境有利于充分展示幾十種關(guān)系和幾十種人物的性格心理呢？所以長(zhǎng)篇小說(shuō)是難的。

《三國(guó)演義》無(wú)疑是優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)，為什么沒出現(xiàn)一部同樣優(yōu)秀的寫盛唐的《盛唐演義》呢？主要不是作家的關(guān)系，是題材的關(guān)系，《三國(guó)演義》寫了一個(gè)天下大亂，三國(guó)爭(zhēng)雄的處境，那個(gè)時(shí)代，是出英雄，也能夠表現(xiàn)出各路英雄本色的時(shí)代?！端疂G傳》也是如此，大的處境是有人造反，與朝廷對(duì)抗，上了梁山，所以可以同時(shí)展示幾十個(gè)、上百個(gè)人物的特色?！都t樓夢(mèng)》寫一個(gè)封建社會(huì)走向衰亡的大家族，這個(gè)處境也出各種矛盾的，是能夠攏起各種關(guān)系的?！段饔斡洝反筇幘呈俏魈烊〗?jīng)，經(jīng)過(guò)許多地方。所以，四大名著也是四大處境。

（八）人的命運(yùn)

寫人的命運(yùn)，當(dāng)然也是很有文學(xué)性的寫作。這個(gè)很好理解?！鹅o靜的頓河》就是寫人的命運(yùn)的最杰出的著作之一。

獲九屆茅獎(jiǎng)的李佩甫的《生命冊(cè)》也是典型的靠寫人的命運(yùn)取勝的作品。冊(cè)，是象形字，古代稱編串好的竹簡(jiǎn)，一片一片的竹簡(jiǎn)用繩子串起來(lái)。這部書里，繩子是吳志鵬和駱國(guó)棟的人生軌跡，用來(lái)穿起一片一片的人物命運(yùn)，這些人物是老姑父、梁五方、蟲嫂、吳春才等一批鄉(xiāng)間草根人物。他們是一條一條卑微的、被生活扭曲的、又在夾縫中頑強(qiáng)生存的生命，你說(shuō)寫他們有什么意義？寫出來(lái)就是意義。寫出生命形態(tài)和命運(yùn)形態(tài)，是文學(xué)才能做到的，是文學(xué)的強(qiáng)項(xiàng)，因?yàn)橹挥形膶W(xué)、特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)，才能寫出完整的人、完整的人生。一般人不敢像李佩甫這么寫，李佩甫敢這么寫，只能說(shuō)明他對(duì)文學(xué)性的理解深刻。

目前能寫好人的命運(yùn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)還不多，而命運(yùn)和歷史的結(jié)合是出大作品的。實(shí)際上，從二十世紀(jì)初到今天，中國(guó)社會(huì)滄海桑田的變遷是非?？捎^的，可以產(chǎn)生20部《靜靜的頓河》，但只出現(xiàn)了《白鹿原》等少數(shù)宏鐘大呂的作品，還大有可為。

今天，我們討論的主要是，按照文學(xué)性的要求，小說(shuō)主要應(yīng)該寫什么，突出什么才是小說(shuō)的宗旨。當(dāng)然，關(guān)于小說(shuō)的文學(xué)性，還有其它許多命題，但寫什么是主要的，也最容易在寫什么上出現(xiàn)偏差。所以，一些基本的東西，需要反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

（此篇為作者在魯迅文學(xué)院高級(jí)研討班上的講稿）

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