摘要：我國歷朝書畫皆性格鮮明，“外師造化、中的心源”，諸大師之風尚，皆從造化、時代心源中來，有蓬勃生氣，真情至境，感人肺腑。筆墨當隨時代，時代精神造就諸大師之筆墨，諸大師之筆墨亦體現(xiàn)時代之風貌，互為因果表里。陳陳相因、不思進取則不能隨時代而幻化，乏時代之活力氣質。

關鍵詞：筆墨；時代

我國書畫歷來皆重筆墨，歷朝書畫皆有性格，且性格鮮明，一望即知。石濤君“筆墨當隨時代”之精論，實千古不易之言也。縱觀歷史，歷朝歷代，諸大師里手，無不遵循此精神主線，概莫能外。筆墨者，筆為先墨為后，吾族書畫，以骨法用筆為核心，講究筆筆生發(fā)，落筆決定行筆，行筆決定收筆，一生二、二生三、三生萬物，回環(huán)往復，生生不息，是故方能氣息流轉、氣韻生動，奪得造化也，并于生發(fā)中自然產(chǎn)生筆情墨韻、物相物態(tài)。何等用筆即產(chǎn)生何等結體，結體亦反作用于用筆，用筆、結體，實互為表里因果，一為外文、一為內(nèi)質，密不可分。此道也，非人定之，實造化之功。而造化之觀念，隨時代之更迭、人情世故之變遷而有所不同。能通曉此理，順應自然之道，方能天人合一、成就正果。謂予不信，試舉數(shù)例，以證此言是也。

清四王之畫安排布置皆有出處、皴擦染點筆筆不茍，雖細查時見精彩，然觀全局總覺過于精致小巧，實感味同嚼蠟，興趣索然！蓋其精心于故紙堆，死摹元四家，不敢越軌半步，乏生活時代氣息（或其不乏生活，然終不敢以自身感受表達生活。吾恐其深入生活亦是目無所視、心無所感，一頻一視，皆戴元四家之眼鏡觀物也），棄古人“外師造化、中的心源”之千古精論如敝屣。白石翁云“學我者生、似我者死”，古往今來，凡大師巨匠者，皆從造化、心源、時代、氣韻中來，故皆有蓬勃生氣，真情至境，感人肺腑、沁人心脾，非此無以成大氣候也！昔賓虹君言四王畫色調淺薄、不敢深重，乃其專事臨摹未能直師造化之故也。傅雷君亦目觀四王畫如觀溫室盆景插花，無大山大水之氣像，實為清代萎靡時代氣息之體現(xiàn)也。

或有客反詰日：君非四王，又安知四王未師造化？須知四王亦曾閑居鄉(xiāng)里，身處青山白水間；亦曾多方游歷、飽游飫看也！余答日：飽游飫看、行萬里路未必能師得造化，未行萬里路亦未必不能得其造化！想那山村野民、挑擔行腳之夫，亦是行萬里路、觀天下景，然其卻難能感悟造化之功，更難得心源之活水。能否奪得造化、隨時代而變，關鍵在于以何心胸、何心態(tài)、何思想、何眼界觀造化。吾非四王，然吾觀四王畫跡，于自然之生生不息、昌盛郁勃全未夢見，一筆一墨、一丘一壑，皴擦染點、章法經(jīng)營，均謹小慎微、嚴謹不茍，可知其皆于元人故紙堆中翻尋，不敢越雷池一步，縱然挾紙攜筆，跋山涉水、深入不毛，亦是戴元人之有色眼鏡觀物，心不在焉、無所視見，入寶山空手而歸也！

黃賓虹、潘天壽、傅抱石諸君排奡磅礴、汪洋恣肆、渾厚華滋，正與近現(xiàn)代中華民族救亡圖存、奮發(fā)向上之蓬勃陽剛之時代氣息吻合。時代精神造就諸大師之筆墨，諸大師之筆墨亦體現(xiàn)時代之風貌，互為因果、互為表里。

賓虹山水深諳北宋神韻，復得自然山川靈氣之萌養(yǎng)，外師造化、中的心源，時代與筆墨，水乳交融，融會貫通，一超直入如來極境。細觀之，其變化之妙不在于構圖，位置之經(jīng)營多有類同處，雖構圖多近似，終不覺單調，因其筆墨變幻萬千，氣象意境皆有不同也。其精神內(nèi)核大可借鑒，黑密厚重、渾厚華滋之審美觀大有可學處。今人艷羨賓虹山水，然多重其表面技法，爭相宿墨漬染、黑密潦草，甚少深究其精神內(nèi)核，故僅得其皮毛表象，實與賓虹之大美、內(nèi)美相距甚遠，背離而馳也。

潘天壽深入思索，自文人書畫之內(nèi)涵欠缺薄弱處人手，反其道而為之。重畫面內(nèi)結構之張力，強調物象基本形之方正陽剛，強化筆墨骨力、一味霸悍，不于小筆墨中求小變化，慘淡經(jīng)營、刻意為之，故其風格強烈，堪為唯唯諾諾、一世懵懂不開竅之藝途學子楷模。恨其生不逢時，遭遇內(nèi)亂，未能如吳、齊、黃三大家之頤享天年、人藝俱老而臻于化境，用意之痕跡仍稍顯外漏，憾甚！

吾觀傅抱石之寫生稿，不做精謹描繪，只重簡單勾勒、筆法收放、空白分割、黑白灰節(jié)奏等。（憶及賓虹之寫生稿，亦不斤斤于細枝末節(jié)，只勾勒大致結構起伏，而意匠于畫室之內(nèi)。）余尤愛其小幅寫生冊頁，正如余深愛可染之寫生冊，皆秀外慧中、生機盎然。傅君性情豪放，縱酒使氣，其藝術純以精神燦爛勝，其作細查或有小失，然精神煥發(fā)、大氣磅礴、闊筆橫掃、水墨淋漓，振奮人心，與近代新中國奮發(fā)圖強、積極向上之熱烈、陽剛時代精神契合，亦暗含近代以降，西方寫生之現(xiàn)實風氣之影響，實與時代風貌暗合也，故頗為世人所重。

吳冠中油畫《長江萬里圖》，乃吳君為巨型創(chuàng)作所構思之小稿，雖為小稿，亦頗精彩。以油畫技法表現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫題材，或為吳君之首創(chuàng)？亦為時代特色也。其打破油畫焦點透視之表現(xiàn)局限，雪域青松、天府梯田、巫峽女神、黃山云霧、金陵大橋、濱江燈火，乃至奔馳之火車，以中國傳統(tǒng)之手卷形式及構圖章法平面展開，從容不迫、娓娓道來，疏密開合、自然舒展，具音樂般節(jié)奏美感，作品之敘事性與畫面之形式美感水乳交融，頗得傳統(tǒng)山水畫之審美內(nèi)涵。感吳君為當今浮躁社會中碩果僅存之少數(shù)虔誠殉教徒，其從藝也癡情、為畫也真誠！一生甘于貧苦，一生碌碌，創(chuàng)作等身，或有平庸之作，卻絕無游戲草率之作也！當代沽名釣譽、胡涂亂抹之輩見此，豈不汗顏乎？油畫風景當為其藝術價值之核心，語言單純、形式感強、用色洗練，充滿詩情，獨具民族氣息；因其對傳統(tǒng)審美及書法用筆領悟有限，故水墨畫價值稍遜于油畫，有些許簡單平易之作，然總體而言面貌風格強烈、形式感強，具韻律和節(jié)奏，構圖章法亦常見慘淡經(jīng)營之匠心，不失大家風范也。

吳冠中習西藝出身，卻能扎根民族傳統(tǒng)，注入了自我之創(chuàng)新靈感及時代之活力氣質，溯源傳統(tǒng)、啟迪現(xiàn)代。癡情于藝、矢志不渝，求美若渴、從美如流，一腔熱忱盡皆付諸于此，其為人也真善、為藝也真美，堪為當今天下虛夸浮漂、油滑淺薄之藝道蕓蕓眾生之標桿也。

中國丹青，自漢發(fā)端，魏晉自律，唐宋元鼎盛，有清一代漸趨式微，四王派把持話語權，專事臨摹、閉門造車，形神不彰，能力退化，無以為繼，縱有些許自持才高、強跳龍門者，亦形單影只、難掀大浪，唯勉力強撐、茍延殘喘而已。吾朝繪畫以此贏弱腐朽之老邁殘兵對陣如日中天、血氣方剛之西方寫實精銳，更顯頹勢，丟盔棄甲、望風皆披靡也！近現(xiàn)代以降，西學東漸，國朝有識有志青年，搖旗吶喊、鞠躬盡瘁，推動中華民族藝術史上又一次中西文化之時代大融合，畫界尤以悲鴻君為翹楚。國畫由是自衰轉盛，格調陽剛、朝氣蓬勃，此時代風云之變幻堪可比擬魏晉之改造印度佛教藝術，悲鴻君居功甚偉，吾許其為畫史千古一人，當非妄言耳！

人本為猿類，脫洪荒野蠻、茹毛飲血而為萬物之靈長，正為勇于思索、勤于探索之故也；大師本肉體凡胎，脫雞毛蒜皮、油鹽醬醋而能笑傲江湖、引領群倫，亦為勇于思索、勤于探索之故也！由是思之，“阻礙人類進步的往往是已知的東西，而非未知的東西”。安于現(xiàn)狀、怯于嘗試、惰于思考，必致思想僵化、墨守成規(guī)，陳陳相因、不思進取則不能隨時代而幻化，此即韓退之公《進學解》“業(yè)精于勤，荒于嬉。行成于思，毀于隨”之微言大義也。欲成就此大事業(yè)，終須先深入傳統(tǒng)筆墨精神及時代氣息，得其要義，方可獨造，引領時代大潮，反之則如無根浮萍、隨波逐流，恐為淺薄粗俗、不足一哂之野狐禪也。作者簡介：馬濤，男，安徽人，本科畢業(yè)于中國美術學院國畫系，研究生畢業(yè)于中央美術學院國畫學院，安徽美術出版社北京出版中心總監(jiān)、副編審，中國十大優(yōu)秀美術編輯，致力于現(xiàn)代水墨人物、走獸畫的創(chuàng)作研究。