趙皓　楊云卿

摘 要：現(xiàn)代以來對電影界有重大影響的“烏托邦思想”，是指特定的導(dǎo)演精英運用藝術(shù)形式、風(fēng)格和想象力表達(dá)對現(xiàn)實世界實有狀況的想望意識。王家衛(wèi)是一位具有國際影響力的華人導(dǎo)演，在他的電影里，所有的歷史感都被抽離了，剩下的是對過往歲月的追憶與緬懷。王家衛(wèi)通過電影創(chuàng)造了一個以懷舊為精神內(nèi)核的藝術(shù)王國——一個由個人自由主義、情愛和邊緣人生構(gòu)成的懷舊烏托邦王國。

關(guān)鍵詞：王家衛(wèi)；懷舊；都市烏托邦

作者簡介：趙皓（1982-），男，云南昆明人，碩士，西南林業(yè)大學(xué)研究生院助教，研究方向為影視文化批評、高等教育管理，本文第一作者；楊云卿（1984-），女，云南臨滄人，學(xué)士，云南省有色地質(zhì)局地質(zhì)勘測院統(tǒng)計員，研究方向為香港電影，本文通訊作者。

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-11--03

電影是一個充滿藝術(shù)探索的領(lǐng)域，導(dǎo)演針對電影所涉及的主題和風(fēng)格展開方方面面的試驗，表達(dá)的是特定的對現(xiàn)實文化實有狀況的想望意識，如同布爾迪厄（Pierre Bourdieu）所說的“文化煉金術(shù)”。馬塞爾·馬爾丹（Marcel Gabriel）在《電影語言》一書中把電影導(dǎo)演大致分成兩類：一類是從思維和概念出發(fā)來拍攝電影，另一類則更注重個人的感覺和直覺。馬爾丹進(jìn)一步解釋道，前一類導(dǎo)演“傾向于根據(jù)他們個人的看法來重現(xiàn)世界，因而把重點放在章法上，因為這是誘惑觀眾的主要手段，同時也是以一個多少是概念化的形象世界來抓住觀眾，使之無法逃脫掌握的主要工具。屬于后一類的導(dǎo)演則相反地力求在現(xiàn)實世界面前隱藏自己，讓他們想表達(dá)的意思在直接的和客觀的表現(xiàn)中浮現(xiàn)出來，因此在他們的作品中，跟被表現(xiàn)的事物相比起來，章法只占次要地位，觀眾的自由也要大得多?！盵1]倘若對號入座尚可言之成理的話，中國香港導(dǎo)演王家衛(wèi)（Wong Kar-wai），便是那種從思維和概念出發(fā)，執(zhí)著于以精神內(nèi)核為中心來塑造烏托邦的導(dǎo)演。在二十多年里，王家衛(wèi)完成了由一個初生之犢，晉升成為國際級導(dǎo)演的歷程，其人其影無不解構(gòu)著一段段都市愛情和都市神話，呈現(xiàn)出后工業(yè)時代的都市人在親情、愛情和信仰失落中的孤獨處境，以至于輿論普遍稱他為“電影詩人”[2]。

一、老上海的懷舊影像

“我是上海制造，香港加工出來的。”[3]王家衛(wèi)構(gòu)建的第一個烏托邦想象是“老上?！?。上海，簡稱滬，別稱申，是中華人民共和國的直轄市之一，自近代起上海便是中國金融和貿(mào)易的中心城市，老上海的文化被稱為“海派文化”，它是在中國江南傳統(tǒng)文化（吳文化）的基礎(chǔ)上，與開埠后傳入的歐美文化融合而逐步形成的，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既開放而又自成一體的獨特風(fēng)格。王家衛(wèi)的童年在老上海度過，記憶成為他的電影中的老上海形象。據(jù)王家衛(wèi)回憶，5歲時他隨父親遷居香港。王家衛(wèi)的母親酷愛看電影，以至于王家衛(wèi)的大部分童年耗在了九龍的戲院里[4]。電影讓王家衛(wèi)排遣了不少童年無朋無伴的寂寞，他發(fā)現(xiàn)電影不需要語言就能講很多事情，這是電影帶給他最初的安慰與震撼。

童年是藝術(shù)家靈感的源泉。自小在海派氛圍長大的王家衛(wèi)，客居香港后仍然別離不了對老上海的幽思，區(qū)域位置是如此分明，人的身份卻又是模棱兩可。在王家衛(wèi)的電影里，無處不徘徊著老上海的幽靈。但這與其說是對上海的記憶，不如說是對老上海的烏托邦想象?！栋w正傳》雖然講的是香港的事情，但“阿飛”一詞本起源于20世紀(jì)40年代上海灘的洋涇浜英語，其“飛”源自于Fly，乃蒼蠅之意，在美式英語中特指奇裝異服、言語輕狂的年輕人。此詞融入漢語文化圈之后，具有很濃的海派文化色彩。即使是直接表現(xiàn)香港的影片，仿佛也是老上海派生出來的一個副本，如《花樣年華》所表達(dá)的惆悵與哀戚，有一種特殊的異質(zhì)感，令人對現(xiàn)實中的上海產(chǎn)生別樣感受。有學(xué)者認(rèn)為，經(jīng)過了多年的精神改造，一些上海人失去了對上海歷史的記憶和對上海歷史的敘述能力，于是上海不得不借助其“香港鏡像”來恢復(fù)對往昔的緬懷[5]。

上世紀(jì)60年代是一個隱晦的時代，感情不易外露，為了還原那時那景各種懷舊符號便偽裝成為飾物粉墨登場。懷舊主義的本質(zhì)就是“戀物”。王家衛(wèi)不遺余力地表現(xiàn)出對舊物事的迷戀：老式座鐘、老式電話機、精美的老式胸針、考究的老式旗袍……殖民地老上海和殖民地香港，在大量的物件、器具、文學(xué)作品、時代歌曲、人類學(xué)采樣的共同編碼下，一種深刻而內(nèi)斂的懷舊情愫得到了恰如其分的再現(xiàn)。演員潘迪華作為“海派文化人類學(xué)活標(biāo)本[6]”曾在王家衛(wèi)的兩部電影里出現(xiàn)，自始至終都講上海話——一部是在《阿飛正傳》里演張國榮的養(yǎng)母，另一部是在《花樣年華》中演上海包租婆，她那低眉間透露出的精明眼神，透出一股海派女人的凌厲氣息?！痘幽耆A》則借一對男女在越軌行為與意識上的掙扎和游移，寄寓對“那個時代”的風(fēng)物景觀和情感模式無限的依戀 [7]。按照美國學(xué)者詹明信（Fredric R. Jameson）的分析，懷舊的本質(zhì)“對于我們失去的歷史性、以及我們生活過正在經(jīng)驗的歷史的可能性，積極營造出來的一個癥狀，是力圖重現(xiàn)‘失落掉的欲念對象。”[8]王家衛(wèi)是上海人，生于20世紀(jì)50年代，5歲隨家人移居香港，20世紀(jì)60年代是他的成長歲月。初到香港的王家衛(wèi)因語言不通交不到朋友，于是把精力一股地投入到看電影里[9]。隨著成長，王家衛(wèi)從電影的觀賞者換位為電影的創(chuàng)造者，但是他的記憶一直沉溺在如癡如醉的童年時代，他的影像也往往閃回到那個消逝的時代，編碼的過程從物質(zhì)主義上升到精神烏托邦，其骨子里仍舊是時間與記憶的囚徒。

二、香港的后現(xiàn)代都市景觀

王家衛(wèi)構(gòu)建的第二個烏托邦是“香港”。香港，是一個由海洋和戰(zhàn)火陶孕而成的珍珠，一個國際化的金融中心，曾經(jīng)的“亞洲四小龍”之一。它是中華人民共和國首個特別行政區(qū)。香港開埠前乃一有少量人口的漁村，1842年因大清帝國對外戰(zhàn)敗，香港的領(lǐng)域被分批割讓及租借予英國成為殖民地。二戰(zhàn)后，香港經(jīng)濟(jì)和社會迅速發(fā)展，并以全亞洲最良好的治安、自由的經(jīng)濟(jì)體系以及完善的法制而聞名于世。香港和上海這兩個華洋雜處、錦衣玉食、不拘一格的城市，是王家衛(wèi)的功底氣脈。他對香港這個有著特殊歷史際遇、政治背景而產(chǎn)生的幾近自由放任狀態(tài)的資本社會，有著深入的感嘆與觀察。隨著時間發(fā)展，完全自由放任的市場和個人主義價值觀并沒有解決基本的社會問題，相反一些社會問題更加激化。正如《不安全的時代》的作者所描寫的那樣，因為自由放任主義代表的是金融利益，自由市場并不絕對安全，它是“以犧牲大多數(shù)認(rèn)為代價，為金融利益提供了安全。每逢自由市場制度經(jīng)歷周期性危機時，一切調(diào)整和風(fēng)險的負(fù)擔(dān)總是被轉(zhuǎn)嫁到大多數(shù)人身上?！盵10] 覆巢之下，安有完卵？面對社會動蕩，來來往往的大都是一些漂泊孤寂、無依無靠的靈魂。

“都市”在王家衛(wèi)這里，是一種無法拒絕又令人試圖逃避的所在。本雅明（Walter Benjamin）認(rèn)為，“住在大城市中心的居民又退化到野蠻狀態(tài)中去了……安逸使人們封閉了起來”，偏執(zhí)于自我理念，放逐、疏離、隱忍，對層出不窮的新事件、新情況做出快速反應(yīng)并迅速保護(hù)自己的能力，是現(xiàn)代都市人的標(biāo)志之一，都是現(xiàn)代都市人心態(tài)的共通之處[11]。在人來人往的街頭，在鋼筋混凝土造就的硬冷叢林中，往往能從王家衛(wèi)電影中看到香港后現(xiàn)代都市景觀的種種哀樂，展現(xiàn)了一種后現(xiàn)代的自戀人生?！耙驗楣陋殻猿聊?；因為不愿意承擔(dān)或者害怕被拒絕，所以只說給自己聽；因為脆弱，外表堅強下的極度脆弱，所以才極端自閉。所以王家衛(wèi)的電影中人物的內(nèi)心獨白無所不在?！盵12]王家衛(wèi)的鏡頭下并不缺乏這些寄居在后現(xiàn)代大都市卻深感落寞的“無腳鳥”，其電影角色大多無名無姓，有的只是綽號，人物本身成為可有可無或可以任意替換的符號。于是，布宜諾斯艾利斯不可能成為那對著名同性戀人的溫柔之鄉(xiāng)，在拒絕過去和尋覓新的歸屬中，人物的肉體和思想隨著情緒的下滑而不斷迷失。王家衛(wèi)電影的獨特性在于他描繪出的一個純屬于個人烏托邦的世紀(jì)末華麗城市——香港，人物置身其中卻不知今夕何夕，這是高度抽象后的真實。在《阿飛正傳》里，旭仔與蘇麗珍、舞女露露之間的情來緣去并沒有明顯的理由，他們的角色是被鏡頭抽離出來的平凡人群像，代表了無法定位的香港心靈，正在反思殖民歲月里的身份和出路。這些電影角色，在碎片樣零散的時間和封閉的空間里，無法把握命運，只好逃避到對過往的無盡追憶甚至追悔中，任由時光在身邊流逝，即便像《2046》這樣以開往未來的列車為背景，敘事仍然是指向過去的。在“輕”與“重”之間，顯然王家衛(wèi)選擇了“輕”，他憑借光影把無所適從的內(nèi)心想望寄托于過去那個讓他快樂成長的“60年代”。如今生活節(jié)奏轉(zhuǎn)得越來越快，懷舊烏托邦王國還像圖騰一般，縈繞在大都市上空，但一切都回不去了。

三、懷舊烏托邦王國

人總是從一定的社會情景出發(fā)來確定什么是烏托邦?，F(xiàn)代以來對電影界有重大影響的“烏托邦思想”，所表達(dá)的就是特定的導(dǎo)演精英運用藝術(shù)形式、風(fēng)格和想象力對現(xiàn)實世界實有狀況的想望意識。對于烏托邦的意義，卡希爾（Ernst Cassirer）說：

一個烏托邦，并不是真實世界即現(xiàn)實的政治社會秩序的寫照，它并不存在于時間的一瞬或空間的一點上，而是一個“非在”（nowhere）。但是恰恰是這樣的一個非在概念，在近代世界的發(fā)展中經(jīng)受了考驗并且證實了自己的力量?！瓰跬邪畹膫ゴ笫姑驮谟冢鼮榭赡苄蚤_拓了底盤以反對對當(dāng)前現(xiàn)實事態(tài)的消極默認(rèn)[13]。

烏托邦思想所表達(dá)的是一種對完美社會形態(tài)的想望，比如“懷舊”這個觀念是社會變革時期落寞貴族所想望的烏托邦，它包含一些舊時代的秩序、訊息和理想化的時代精神。王家衛(wèi)的電影與傳統(tǒng)文化、鄉(xiāng)村背景、民族苦難均沾不上邊，他的故事有著同一個精神內(nèi)核——為了追思一段流逝的感情，為了復(fù)活一個為了忘卻而紀(jì)念的年代。站在20世紀(jì)90年回望60年代，將這兩個年代并置重構(gòu)，王家衛(wèi)電影里所有的歷史感都被抽離掉了，只剩下王家衛(wèi)對過往歲月的烏托邦想象，他捍衛(wèi)的根本立場和最高理想是個人自由主義、情愛和邊緣人生構(gòu)成的懷舊王國。王家衛(wèi)曾借周慕云的口在《2046》里說“有些東西我永遠(yuǎn)不會借給別人”；到了《一代宗師》里發(fā)展為“念念不忘，必有回響”。為了與過去更好的告別而開始創(chuàng)作卻被更深地代入，這成為王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的母題之一。對此，《花樣年華》的片尾字幕已有交代：

那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直在懷念著過去的一切，如果他能沖破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。

由此可見，王家衛(wèi)式的“懷舊”不過是將各種相關(guān)的虛幻形象、年代符號、故事訊息用一種拼湊的手法混合在一起，創(chuàng)造一種與歷史無關(guān)的過去，其原因根源于當(dāng)下。作為一種社會力量，烏托邦思想也并不是沒有根基的虛幻意識，它是既定的社會歷史和現(xiàn)實秩序轉(zhuǎn)化的結(jié)果。香港于1966-1967年間爆發(fā)了不少反殖民示威運動，“六七”之后，香港經(jīng)歷了一系列改革，開始朝大都會的模式發(fā)展，舊有的價值觀分崩離析了。香港，不得不重新思考它的過去與未來，積極應(yīng)對變革。王家衛(wèi)的多部電影表現(xiàn)出了當(dāng)時正處于變革過渡期的香港人的漂泊心態(tài)，也成了那個時代的注腳。王家衛(wèi)的精神內(nèi)核和烏托邦思想表明，他是冷酷仙境里面妙手書生，漫天的繁華，他不逃避，暗里的流弊，他也不抵抗，他與這個時代一同升騰，也注定一同沉淪。他不通過電影為世人提供終極關(guān)懷或哲學(xué)思考[14]，他通過電影創(chuàng)造了一個以懷舊為精神內(nèi)核的藝術(shù)王國。

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