王玠文

近幾年來，因?yàn)檎w的失靈，在世界各地發(fā)生越來越多對當(dāng)權(quán)者不滿而發(fā)起的抗?fàn)帲绨⒗?、占領(lǐng)華爾街運(yùn)動等，無論立場對錯與否，藝術(shù)家們都以自己的方式介入其中，并創(chuàng)造了許多代表性的對象，作為活動的精神標(biāo)志。

英國的街頭藝術(shù)組合Brandalism也在去年年末發(fā)動了世界各地的設(shè)計師與藝術(shù)團(tuán)體，共占領(lǐng)了英國城市中近600處廣告牌，他們征集到了各式各樣的作品，有的拿大品牌開涮，有的調(diào)侃世界各地領(lǐng)導(dǎo)人，有的則是展現(xiàn)瀕臨絕跡物種的憂傷畫面……在各種奇思妙想中，發(fā)出改革現(xiàn)狀的呼聲。

為社會吶喊的藝術(shù)？

而如果我們將藝術(shù)視為一種表達(dá)的手段，那么抗?fàn)幾鳛橐环N訴求也需要得到表達(dá)，以此看來，由抗?fàn)幩T發(fā)出的藝術(shù)創(chuàng)作純屬自然。然而我們該如何看待那些非藝術(shù)家創(chuàng)作的“抗?fàn)幑ぞ摺蹦?？這些為了社會活動所創(chuàng)造出來的特殊對象，是否可以視為藝術(shù)呢？

去年七月份，極具當(dāng)代視野的英國倫敦維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum，簡稱V&A）便舉辦了《不服從的物件》（Disobedient Objects）展覽。在這個展覽中，策展人以探索社會運(yùn)動的發(fā)展為使命，跳脫出以往博物館保守的框架，展出了人民為與政府作對所制造的物品。

即使V&A身為國家文化機(jī)構(gòu)，展覽還是大膽地反映了各國人民在不同時空環(huán)境之下，對既定規(guī)則提出挑戰(zhàn)的聲音。這項展覽搜集了世界各地從20世紀(jì)70年代以來，全球30多個國家的各類社會運(yùn)動中最具指標(biāo)性的99件抗?fàn)幬锲?。這些對象來自英國、美國、中東到南美洲，并且涵蓋著從學(xué)生抗議、女權(quán)運(yùn)動、反核武、反全球化、反各種戰(zhàn)爭、各種不平等待遇和各種貪污腐敗等運(yùn)動。

策展人凱瑟琳·弗勒德（Catherine Flood）認(rèn)為，這種公民不服從運(yùn)動是當(dāng)今社會中不可或缺的一部分，然而卻一直受到藝術(shù)與設(shè)計界的忽視，透過這個展覽， 人們可以開始思考社會運(yùn)動在推動政治與文化中所扮演的角色。展覽內(nèi)容不全然為藝術(shù)家創(chuàng)作，有些是單純是為抗?fàn)幎鴦?chuàng)造的對象。而策展人也表示，舉辦這項展覽并非要去贊同各類社會運(yùn)動，也非要創(chuàng)造將“抗議”歸于藝術(shù)史中，展覽并不強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家或設(shè)計師的角色，而是單就物品在人類社會行為中扮演的角色進(jìn)行討論。

說到底，我們并不用去糾結(jié)藝術(shù)家們?nèi)绾螀⑴c抗?fàn)?，若我們將社會運(yùn)動視為一次大型的“行為藝術(shù)”表演，則參與其中的人們都是藝術(shù)家，一旦參與，便成了這部作品的創(chuàng)作者。

德國重量級哲學(xué)家、社會學(xué)家赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse），強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不僅代表世代對于美學(xué)形式和歷史結(jié)構(gòu)的詮釋，更能從既有現(xiàn)實(shí)中，創(chuàng)造出一個不同的事實(shí)，提供永恒的想象革命。而追尋著“藝術(shù)能在單向度社會中產(chǎn)生雙向度批判”的思維推演，馬爾庫塞寫下“藝術(shù)即反抗”的結(jié)論。

藝術(shù)到底能介入社會多深？

阿諾德·豪瑟（Arnold Hauser）在《藝術(shù)社會學(xué)》中曾寫過一句話：“我們可以想象一個沒有藝術(shù)的社會，但無法想象一個沒有社會的藝術(shù)?！睂λ麃碚f，藝術(shù)要放在社會結(jié)構(gòu)和歷史里頭看，藝術(shù)固然是社會的產(chǎn)物，藝術(shù)創(chuàng)作服膺于既定、統(tǒng)治者的階級意識形態(tài)，然而藝術(shù)也有可能響應(yīng)、批評并且挑戰(zhàn)既有社會體制的實(shí)踐。

藝術(shù)到底可以對社會運(yùn)動造成多少影響，可以介入到何種程度呢？或許我們可以從2010年的日本電影：《反安保：藝術(shù)之戰(zhàn)》中窺之一二。1960 年 5 月日本內(nèi)閣岸信介十五分鐘強(qiáng)行通過《美日共同合作與安全保障條約》，簡稱《安保條約》。這個不平等條約引發(fā)了 650 萬人抗議，民眾包圍羽田機(jī)場美國總統(tǒng)秘書，7000 名學(xué)生集體沖進(jìn)國會議事廳等一系列事件發(fā)生。在這場日本史上最大規(guī)模的社會運(yùn)動中，會田誠、中村宏、橫尾忠則、桂川寬等數(shù)十名藝術(shù)家、攝影師乃至于電影導(dǎo)演，他們用各自的藝術(shù)創(chuàng)作，以行動表達(dá)抗議及不滿，形成一股獨(dú)特的反安保的藝術(shù)形態(tài)潮流。

雖然這個運(yùn)動并不是因?yàn)樗囆g(shù)家的串連才盛起，但藝術(shù)作為社運(yùn)抗?fàn)幍囊画h(huán)，我們可以看見它的柔性力量無遠(yuǎn)弗屆。

藝術(shù)介入的抗?fàn)?，即使未曾真正改變結(jié)果，但卻能誘發(fā)人們的思考。透過紀(jì)錄片我們看見藝術(shù)家在時局氣氛下的內(nèi)心寫照，在那時創(chuàng)造出的作品讓運(yùn)動的動能延續(xù)，并提供材料建構(gòu)出當(dāng)時的時代場景，讓后人能憑借感受體會。

拉近時間距離，泰國將藝術(shù)帶入抗?fàn)幍穆?lián)結(jié)則更加明顯?，F(xiàn)代藝術(shù)在泰國以飛躍的速度成長著，在發(fā)展本國當(dāng)代藝術(shù)的過程中，政治情勢變化一直扮演重要的角色。從1970年代學(xué)運(yùn)開始，藝術(shù)家、學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)子、廣告設(shè)計師及各方人士便集結(jié)在一起，為自己的權(quán)益發(fā)聲，并喚醒大眾對于一些熱門、棘手的議題的認(rèn)知。由蘭塔納功欣皇家理工大學(xué)（Poh Chang Academy Of Arts）、泰國藝術(shù)大學(xué)和朱拉隆功大學(xué)（Chualalongkon University）的學(xué)生組成的藝術(shù)家陣線（Artists Front）堪稱1970年代規(guī)模最大的學(xué)運(yùn)組織之一。此陣線力求創(chuàng)造以人民為對象的新藝術(shù)，并建立以大眾福祉為訴求的新文化價值觀，因此作品多以政治為主。他們曾舉辦兩次畫展：一次選擇在推翻軍政府一周年之際，第二次則于1976年并選擇在王宮廣場周邊舉行，以此聲援反對美國的學(xué)生運(yùn)動。雖然之后活動轉(zhuǎn)為地下化，但活動效應(yīng)卻在全國開花，越來越多視覺藝術(shù)家加入其中，堪稱“生活的藝術(shù)，黃金的藝術(shù)”的年代，此時的藝術(shù)表現(xiàn)得以敏銳的反映出社會與政治的歧異。

泰國的藝術(shù)發(fā)展與政治一直緊密聯(lián)結(jié)，政府也熟知藝術(shù)語匯發(fā)展的力量，并認(rèn)為這是調(diào)停社會抗?fàn)幍淖罴逊桨浮?010年的紅黃衫軍運(yùn)動時，泰國民間分歧為兩種聲音，泰國文化部隨即在曼谷藝術(shù)與文化中心（Bangkok Art and Culture Center）舉辦了幾場展覽，期望透過藝術(shù)能夠化解社會運(yùn)動帶來的緊張，成為一個藝術(shù)界與創(chuàng)意界對于和平發(fā)展渴求的平臺。這樣目的性明確的展覽當(dāng)然也引發(fā)了思考，例如藝術(shù)家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）便舉辦了《誰怕紅、黃、綠》一展（ Whos afraid of Red， Yellow and Green），探討在社會充滿對立時舉辦的展覽是否真的合乎時宜。而其他的策展人、藝術(shù)家、文化推動者也相繼舉辦小型展覽，討論這場運(yùn)動。2013年曼谷封鎖行動時，藝術(shù)家們有了“藝術(shù)巷弄計劃”（Art Lane Project），他們?nèi)壕墼诖蟮郎袭嫯?，并用海報批評政府。有不少設(shè)計師與名人從中穿針引線，讓藝術(shù)家在周末得以舉辦時裝秀、音樂會和表演活動，對原本緊張的局勢產(chǎn)生了助燃的作用。

即使是泰國藝術(shù)家如此入世地參與各項活動，在2014年泰國實(shí)行戒嚴(yán)時，多數(shù)的藝術(shù)家還是選擇了緘默。因?yàn)樗麄儾恢酪坏響B(tài)反對政權(quán)會落得何種下場，尤其是當(dāng)行為藝術(shù)家與獨(dú)立電影工作者高聲疾呼的當(dāng)下，視覺藝術(shù)家則相對沉默。歸究其因乃是白盒子體制內(nèi)的當(dāng)權(quán)者都較為保守，激進(jìn)的作品在當(dāng)下很難找到愿意資助的人。即使仍然有無所畏懼的藝術(shù)家持續(xù)發(fā)出聲音，但是因?yàn)檎钩隹臻g的缺乏，許多藝術(shù)家都只能默默在工作室抒發(fā)自身情感。泰國政府與反對方一直以來都將藝術(shù)當(dāng)成爭取意識形態(tài)的利器，在這拉扯中，反而令當(dāng)代藝術(shù)得以蓬勃發(fā)展。

吶喊的藝術(shù)可以賣么？

然而所有問題都不得不回歸于經(jīng)濟(jì)：這些在抗?fàn)幹兴a(chǎn)生的藝術(shù)作品，該是作為歷史文物保存呢？又或是得以進(jìn)入畫廊體制進(jìn)行銷售？這又是一個值得玩味的問題。在 2014年于臺灣發(fā)生的學(xué)運(yùn)中，某位藝術(shù)家與學(xué)生一起進(jìn)入會場，開啟他的“戰(zhàn)地寫生”。然而，在運(yùn)動結(jié)束后，他的作品并未交付給學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)相關(guān)的保存計劃，也沒有交給政府，而是交給了某些畫廊的文化基金會。這樣的舉動不免引發(fā)“學(xué)運(yùn)收割”的質(zhì)疑，然而在多數(shù)批評的聲音中，卻忽略了藝術(shù)家的創(chuàng)作只是一種介入社會的行動，在兼具抗?fàn)幷吲c藝術(shù)家的雙重身份下，重新拉出一條社會與藝術(shù)系統(tǒng)的新線，開啟了更多討論的可能性。

在各種抗議發(fā)聲的今日，舉著口號嘗試著被聽到的人們何嘗不是一種新型態(tài)藝術(shù)的創(chuàng)造者？藝術(shù)之于社會運(yùn)動，或許不在于當(dāng)下的憤怒與展現(xiàn)形式，也不在于對世界造成的劇烈變動，而是在于那份欲以溝通以求改變的精神。