石敏

摘要：尼科洛·帕格尼尼（Paganini，Niccolo 1782-1840）是意大利作曲家、演奏家，音樂史上最具聲望的大師之一。而就他的技巧來說，不僅繼承了先人的精髓，還創(chuàng)新了豐富而精彩的炫技技巧，他創(chuàng)作的作品至今不朽，證明了他真真切切是一名杰出的作曲家。全文將通過對帕格尼尼的生活背景和時(shí)代背景展開，討論帕格尼尼技巧的形成、形成原因與特點(diǎn)，從譜例中一一分析《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》中的左手與右手的開創(chuàng)性技巧。

關(guān)鍵詞：帕格尼尼 《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》 左手技法 右手弓法

從浪漫主義時(shí)期至今，帕格尼尼的作品就一直在小提琴的舞臺上停留。他的小提琴曲造詣出神入化，他的技巧在同時(shí)代人的眼里是個(gè)迷。他掀起19世紀(jì)前半葉整個(gè)浪漫主義演奏藝術(shù)的思潮，他在器樂方面的創(chuàng)新是當(dāng)時(shí)諸多作曲家，音樂家的典范，而他的技巧更是被多人折服。本論文將《帕格尼尼24首隨想曲》 被作為帕格尼尼作品的典例來進(jìn)行分析，討論。

一、尼可洛·帕格尼尼的生平

尼可洛·帕格尼尼（Paganini，Niccolo），生于意大利靠近地中海美麗海港的熱那亞。父母從未受過任何音樂方面的教育，但帕格尼尼繼承了父母的天分，在他幼年時(shí)充分顯露出音樂才能，而其父在發(fā)現(xiàn)帕格尼尼有這種絕非尋常的才能時(shí)，兒子就成為了父親手中的王牌。父親每天逼著他從清晨練習(xí)到半夜，過于繁重的練習(xí)給幼小的帕格尼尼留下了毛病。母親雖然疼愛著孩子，但是她覺得自己的孩子前程遠(yuǎn)大，她便什么都不予理會(huì)了。

父親管教后，帕格尼尼先在一位普通樂師那里學(xué)習(xí)。后來又到賈科·科斯塔那里學(xué)琴，同時(shí)他還學(xué)習(xí)作曲。他的身材高而瘦，加上演奏技巧絢麗，情緒令人振奮，表情十分到位，如泣如訴，引人入勝，如魔鬼般附身。

可是，雖然這位成功的大師有著世人無法比擬的才華，但是天妒英才，他的生活極其糜爛不堪，總是被生活所迫。帕格尼尼死后，教會(huì)誤以為帕格尼尼是魔鬼，不愿意給他下葬，直到1896才入葬。

二、帕格尼尼小提琴技巧的背景與形成

時(shí)勢造英雄，英雄造時(shí)勢 。在18世紀(jì)時(shí)，意大利學(xué)派的小提琴演奏家還頗有局限性，他們追求“歌唱性的藝術(shù)”，將音域控制在三個(gè)把位置內(nèi)。他們只注重右手的運(yùn)弓，追求綿延性，穩(wěn)定性，極力排斥、反對跳弓與泛音等技巧，反映了以前小提琴演奏的傳統(tǒng)觀念。而此時(shí)的演奏風(fēng)格也只是停留在討好王室貴族的階段，那么就迫切的需要新的演奏風(fēng)格，而帕格尼尼就在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了，他的炫技風(fēng)格極大激起了當(dāng)時(shí)人們的熱情和想象力，突破了傳統(tǒng)，在那時(shí)的小提琴演奏家中脫穎而出。

三、帕格尼尼小提琴的技巧

（一）左手技巧

1.雙音

雙音在帕格尼尼練習(xí)曲中經(jīng)常見到，早在巴洛克時(shí)期就有此技術(shù)，帕格尼尼在此練習(xí)曲中又加深了這一技巧。雙音是高難度技巧之一，它是需要在兩根弦上的兩個(gè)音來同時(shí)發(fā)聲，并且一定要保持在一個(gè)非常平穩(wěn)的平面上，且左手手指不能碰到別的琴弦，否則會(huì)出現(xiàn)雜音，最終會(huì)對音色有所影響，另外還要注意手指的力度要適中。雙音對音準(zhǔn)有很高的要求，并且還需要演奏者具有良好的聽力水準(zhǔn)，才能有效的辨別音準(zhǔn)。還有就是在按雙音的時(shí)候，有一個(gè)需要克服的困難，那就是手指的靈活度少了，需要死死的控制在兩個(gè)甚至三個(gè)位置上，剛開始會(huì)覺得很別扭，但是只要長期刻苦努力練習(xí)，注意手指與音程的統(tǒng)一，把握其中的規(guī)律，相信會(huì)有所收獲的。

這首曲子整個(gè)都以八度、十度的雙音組成，其奇妙之處在于左手的把位滑動(dòng)的跨度很大，能由一、二弦的高把位雙音直接滑往三、四弦的原把位，這一突然地跨度給人一種聽覺上的沖擊與視覺上的超凡體驗(yàn)。而這種連續(xù)的和弦更是他加入的一些吉他的演奏技法，如上下掃弦，就被他改編到了這首曲子里，把炫技推到了極致。

在帕格尼尼練習(xí)曲第十三首中的雙音進(jìn)行也頗有意思，剛開始他就用連頓弓的弓法來演繹八度的雙音，并且這幾個(gè)小節(jié)的雙音是以半音下行進(jìn)行三度模進(jìn)，給人一種奇幻而詭異的感覺，所以人們將這首曲子擬為魔鬼的笑聲。

2.在G弦上演奏

帕格尼尼那時(shí)為了取悅拿破侖的妹妹而把任意三根扯斷，只用一根弦，G弦來演奏，當(dāng)時(shí)起名為《拿破侖》。而現(xiàn)練習(xí)曲中，也是大部分以在G弦上演奏居多，在那之前這無疑是炫技。演奏者的手指會(huì)隨著音在弦上的距離縮短，并且手指緊緊貼在一起，這就加深了演奏難度，但是卻在某種程度上開闊了小提琴的新篇章。

3.泛音以及雙泛音

泛音是弦樂的獨(dú)特技巧，手指輕輕按在某個(gè)音上所發(fā)出的類似于吹口哨的聲音，聲音很低，不易被聽到，靠近琴碼時(shí)聲音會(huì)增大。泛音分自然泛音和人工泛音兩種，自然泛音，指左手手指輕輕搭在弦上拉出的音，有固定的位置。人工泛音，指在同一根弦上，和八度雙音的手型一樣，1指按實(shí)，4指同樣搭在弦上拉出的音。雙泛音，相當(dāng)于雙音泛音，是由人工泛音與自然泛音一起構(gòu)成來演奏。

要想拉好人工泛音也并非易事，左手的手型一定要標(biāo)準(zhǔn)，也要有八度練習(xí)的基礎(chǔ)，否則是拉不出聲音的。而能否出色地演奏泛音，成了衡量一位演奏者水平的標(biāo)志。

4.左手撥弦

撥弦一般以彈撥樂器為主，但由于帕格尼尼從小在父親那里學(xué)習(xí)吉他，他就將撥奏運(yùn)用到小提琴中，雖然在他之前小提琴曲中也有撥奏的技巧，但只是限于用右手來撥奏，比較慢速。而帕格尼尼則呈現(xiàn)了另一種更迅速更瘋狂的效果，他把左手撥弦與右手弓桿擊弦巧妙結(jié)合在一起，十分精彩，使聽眾內(nèi)心澎湃。

“+”為左手撥弦的音樂符號。手撥弦練習(xí)的關(guān)鍵是增強(qiáng)左手力量的獨(dú)立性，必須在保持音準(zhǔn)和手腕松弛的狀態(tài)下，一只手指用于按弦，另一只手指用于撥弦。此時(shí)，撥弦的速度是最難控制的，感覺手指有些不聽使喚，但只要長期堅(jiān)持練習(xí)，這個(gè)困難一定可以克服。

（二）右手技巧

1.連頓弓

顧名思義，連頓弓是把頓音用連弓的形式表現(xiàn)出來。這項(xiàng)技巧考察的就是演奏者的控制力，拉連頓弓的時(shí)候最容易著急了，可能節(jié)奏完全卡不住。帕格尼尼練習(xí)曲中有大量的此弓法，除了第十首之外，第七首整個(gè)篇幅都是這樣的手法。

2.跳弓與拋弓

18世紀(jì)中期，跳弓才或多或少的加入到小提琴的演奏中，到了帕格尼尼手里他竟大量運(yùn)用起來。這里的跳弓為自然跳弓，運(yùn)用弓子自然地彈力就可以很輕松的將弓子跳起來，適合于稍慢的曲子中，無論力度還是速度都可以由演奏者控制。拋弓則是人工的，是機(jī)械的，這個(gè)弓法是由演奏者用手腕和右手食指來施加壓力，使弓子在弦上可以跳起來，這個(gè)弓法必須用于譜子快速的段落，否則是跳不起來的。此弓法極其輕巧靈活，趕緊利落，讓人聽了很是輕松。

練習(xí)曲第五首中的速度非常之快。每一小節(jié)的十六分音符的前三個(gè)音符都得用拋弓來完成，而剩下的那個(gè)音符用擊跳弓完成。而連弓與快速的跳弓是很難結(jié)合的，加之隨后的兩組音都加入了連頓弓，使的譜面上的弓法更難實(shí)現(xiàn)。第三行，48個(gè)音符的連弓更是把這一技巧推到了極致。

帕格尼尼，一個(gè)被譽(yù)為“魔鬼”的天才。在帕格尼尼的眾多音樂作品中，無論是精煉短小的音樂小品，還是輝煌磅礴的大型協(xié)奏曲，都將浪漫主義情懷表達(dá)的極為具體與詳細(xì)，帕格尼尼所有的作品中只有這首《帕格尼尼二十四首小提琴隨想曲》公開出版，這個(gè)作品基本把所有技巧呈現(xiàn)，在旋律性與在生命力上都是小提琴史上的“寶藏”。

對帕格尼尼作品的探究與了解，是一個(gè)不斷深入的過程，他對小提琴作品以致對世界音樂的積極影響都是全世界都有目共睹的?？偟膩碚f，帕格尼尼的演奏以及他的創(chuàng)作的作品，早就超出了單純的小提琴范疇，不僅影響了世人，還影響了一個(gè)時(shí)代，極大的推動(dòng)了浪漫主義時(shí)期的演奏與音樂創(chuàng)作。

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