河西

塵封了整整40年，這些膠片曾經(jīng)被陳傳興鎖在抽屜里。大學(xué)時他就有了自己的暗房，還在家嘗試調(diào)感光液、做相紙，做中途曝光等各種實(shí)驗(yàn)，大三就舉辦了第一次個人影像展《蘆洲浮生圖》?？墒侵钡浇衲?，40年后，才在他的個展“未有燭而后至”上重見天日。

1975年，還是臺北輔仁大學(xué)大眾傳播系三年級學(xué)生的陳傳興，父親去世了，那一年，他23歲。悲痛之中，他來到觀音山的亂葬崗，那些充滿死亡氣息的場景映入他的眼簾，也許這就是冥冥中的注定，他拿起相機(jī)，走近寂靜的靈堂和棺柩，開始記錄幽靈一般游蕩的人群，那些在做喪葬法事的道士和蘆洲鎮(zhèn)上沒落頹敗的李宅在吸引著他的鏡頭。

之后，他拍攝了一系列有關(guān)死亡和葬禮的作品，這些在個展上展出的三聯(lián)作和四聯(lián)作有一種特殊的視覺沖擊力。看得見的黑暗，煢煢獨(dú)立的人影曖昧不明，你仿佛能聽到畫面彼岸死者親屬的哭泣。當(dāng)時，蔣介石剛剛?cè)ナ?，臺灣退出了聯(lián)合國，沒人知道臺灣的未來會怎么樣，社會上彌漫著一種悲觀情緒，無意中，陳傳興把握住了那個特定時期人們的狀態(tài)。

“未有燭而后至”是一個以死亡和哀悼為主題的展覽。40年后再開自己的攝影個展，他是怎樣的心情？是感懷還是感傷？

在法國學(xué)會觀看

這個后來師從克里斯蒂安·麥茨，在法國獲得語言學(xué)博士學(xué)位的臺灣人，碩士論文是用數(shù)理邏輯分析一部電影，電影名字叫作《怪物》。

他后來也擔(dān)任了紀(jì)錄片《他們在島嶼寫作》的總監(jiān)制，但他的人生，似乎和電影還是有一點(diǎn)距離，和他走得最近的，仍然是攝影。在法國，他原來有兩個老師，一個為 Vouge、Elle工作，住在第七區(qū)最有錢的人住的房子，經(jīng)常袒胸露出胸口的胸毛，在那扮酷，他曾經(jīng)請陳傳興去當(dāng)他的助理，但陳傳興拒絕了；另一位，鏡頭臟了，他居然對自己的尼康相機(jī)鏡頭啐唾沫，然后拿衣服擦，說這是對鏡頭最好的保養(yǎng)，嚇得陳傳興都不敢把鏡頭拿出來。這兩位奇葩老師其實(shí)都沒怎么幫上陳傳興。

在學(xué)校的時候，他就經(jīng)常泡在法國國家圖書館里，看大量的攝影原作，把圖書館里收藏的19世紀(jì)攝影作品幾乎全看了。他還跑去美國的MoMA和普林斯頓美術(shù)館，去羅切斯特去看柯達(dá)的收藏，近距離地欣賞原作，觀察照片中的每一個細(xì)節(jié)。它們不是一張紙，有歷史的縱深感，那一分那一秒的時間，就這樣神奇地凝固在相紙上，對，那就是決定性的瞬間。人與動物，都有性靈，他們的一個眼神、一個動作，你能判斷出他們的喜怒哀樂，冷漠與慈悲，他知道，這就是他的相機(jī)要追求的方向。

“素描課上，第一次看到女性裸體，渾身發(fā)抖?！彼f。

你看他的作品，會覺得他是個特別冷靜理性的人。他說他當(dāng)然也有過年輕時代，也有過不計后果的熱血青春。那是1968年，乘著學(xué)生運(yùn)動的混亂，陳傳興背起幾十公斤的背包，搭便車，睡車站，聽搖滾，擠帳篷。坐早班飛機(jī)，買廉價機(jī)票，去紐約看展覽、找朋友，去東柏林買馬克思主義的書籍，就差沒有抽大麻了。

剛剛拍出蘆洲荒場一組照片的陳傳興也曾傲嬌過，看了這些大師的作品，他像張愛玲一樣，低到了塵埃里去，他知道，他在攝影藝術(shù)的歷史洪流中，只是一個“小拇指般大小”的存在。

他把這些影像搜集起來，像釀酒師一般，把它們變成陳釀，越久越醇，越久越芳香。又或者是一種鐫刻，他用機(jī)器的手，將起起落落的時與光細(xì)細(xì)雕刻成影紋，任你的眼光來撫摸。他和時間似乎達(dá)成了一種默契，他以他自己的觀看方式抵抗著時光的流逝，成為抵擋死亡的無形堤壩。

黑白膠片，相比彩色，更顯靜謐。顧錚說：“這暗黑，是幽微之中的晞光的底色，因而令人倍感珍貴?！鳖欏P分不清《悼亡》系列組照中的是冥界還是人間，我卻感覺陳傳興并非有意要制造一種神秘感，他更多的，是在用一種溫情的目光注視著人與土地，蘆洲，荒場——林家花園，悼亡，子弟戲，戲班，淡水，花蓮輪，臺北車站……有一種淡然，有一種辛酸，有一種泥土的氣息，那在田野邊尚未歷經(jīng)塵世紛擾的歡樂的孩童，你看到他們和野地融為一體。

《招魂四聯(lián)作》與其說在渲染一種陰暗的鬼氣，毋寧說在這個招魂者的身上展現(xiàn)著他與死者溝通的誠意，就像招魂者無意變成鬼魂一樣，陳傳興也不想成為冥界的代理人。他在遠(yuǎn)觀，更像近看，進(jìn)入他們的心靈深處。

攝影，說穿了，就是看與被看的關(guān)系。對看者/攝影者來說，他要解決兩個最核心的問題：你要看什么，你要怎么看？而對被看者來說，他們往往處于一種被動的狀態(tài)，攝影者讓他們在鏡頭面前擺pose，但是陳傳興不會擺拍，他要他們最自然、最放松的狀態(tài)。被看者什么時候處于最自然、最放松的狀態(tài)？對，攝影者不在的時候。在照片中，你無論如何看不到攝影者的身影，他們的眼睛如何觀看，你只能從成像的照片中猜出一二。被看者是警覺、敵視、厭倦、喜悅和自在，都與照片外的世界息息相關(guān)。也就是說，不存在的你，決定了這個被困在照片中的世界。

而陳傳興，就是那個不存在的他，這樣的結(jié)果卻是，他的手能觸摸照片的肌膚，就像觸碰到他們的身體，他們的臉頰上的紅暈與皺紋、肌肉的彈性，一個蒼涼的手勢或眼神，都是可觸的，如此清晰和真實(shí)。

攝影，真的是羅蘭·巴特的“死亡的鐘聲”？在北京舉辦個展時，他幾乎把他的展覽布置成一場“葬禮”，悠遠(yuǎn)低沉的背景音樂宛如哀樂，但是我認(rèn)為，在憂傷的同時，他的照片仿佛為那些絕望的人打開了一扇明亮的窗戶，那扇窗戶，正是你的眼睛。

美讓位給它的陰影

這是現(xiàn)實(shí)的皺褶拓寫，陳傳興的興趣不在幽冥的彼岸，恰在生鮮的當(dāng)下。不聚焦于明星大腕，所有底層的邊緣的人類，成為他熱衷抓拍的對象，就算是有間破得不能再破的房間（《月波水榭——1974》），他都能將自己的愛投射在其中，使你在看到這空間的破落時頓生感慨，他說：“我們現(xiàn)在是影像的通貨膨脹時代，急劇擴(kuò)張、海量。在數(shù)碼時代，整套數(shù)碼程式規(guī)定你的觀看方式，決定影像的生成。這種至上的、你完全看不到的規(guī)定性，好像還沒有人好好思考過。其實(shí)數(shù)碼時代的影像，是非常不自由的。我并不是一味鼓吹要回到銀鹽，而是說這背后的責(zé)任關(guān)系、從本體或倫理去思考人和影像的關(guān)系的要求反而變得更加急切?！?/p>

銀鹽的顆粒和肌理能很好地傳達(dá)他的想法，這是一群孤獨(dú)無依的島民，就像小船一樣的島嶼，在茫茫的大洋之中漂浮不定，不知道未來的方向。在歐洲，當(dāng)激進(jìn)的學(xué)生運(yùn)動退潮之后，70年代后期，法國知識界開始惶恐不安。羅蘭·巴特車禍，福柯患上艾滋，德勒茲跳樓，陳傳興在巴黎三大一起上課的日本同學(xué)佐川一政，竟把自己的荷蘭女友吃了！

80年代，陳傳興從法國回到臺灣，與臺灣攝影的另一位大家阮義忠結(jié)識，當(dāng)時他們合寫了一本書，叫《攝影美學(xué)七問》，前五問是陳傳興寫的。他和臺灣新電影的主將們也接觸過，也有機(jī)會參與其中，但是他還是選擇了放棄，他總覺得，他們要拍的不是他心目中的臺灣，而是他們主觀中的臺灣，或多或少有片面、肢解的毛病，在他看來，有欠準(zhǔn)確。

他不合群，在臺灣清華大學(xué)教書，亦不與同事來往。左翼運(yùn)動在臺灣興起時，他對此若即若離，也許是在巴黎早就見過這一切的緣故吧。教書時，他每堂課都是從頭講到尾，期末時，學(xué)生提出想要多少分?jǐn)?shù)，他就照著給。

他不滿于臺灣的藝術(shù)教育體制，希望能夠打破種種束縛，讓學(xué)生真正走上自由的藝術(shù)之路。“于最后一節(jié)課，我忘了究竟是哪節(jié)課，既憤怒又頹喪的我對你們說，這是一個沒有美的時代，要想在此時此地，目前這個社會環(huán)境探索美的存在，美感經(jīng)驗(yàn)等等都是種幻想：當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作，作為一個被人稱為藝術(shù)工作者（已成形的藝術(shù)家或是即將上場的學(xué)生）莫不是在為一個不可能的事物而存活，而打轉(zhuǎn)。憂郁的時代，美讓位給它的陰影?！彼f。

他是憂郁的，他的照片是憂郁的。他喜歡很暗的畫面，拍攝的時候就會選幽暗、微明的狀態(tài)，光線不足甚至是逆光，那是很高的挑戰(zhàn)，其結(jié)果，就是這些在黑暗中掙扎的照片，就像照片中的人們，他們生存的痛苦和掙扎一樣。

他對荒木經(jīng)惟和森山大道的攝影不滿意，說他們快變成小丑了，就是在比賽誰出的書多。他的身上有一種知識分子的使命感，他要記錄這些人的真實(shí)生活，但又不僅僅作為歷史檔案，他自比《禮記·少儀》中的執(zhí)燭少年，為陌生賓客引路，同時在沉默中反身自照。這些作品中充滿了繪畫性和張力，更像是劇場，一場人間悲喜劇，就在他的鏡頭下靜靜的上演。

有一種慢，叫從前慢，有一種無畏，叫與死亡的約會。陳傳興在這個時代是一種特異的存在。