馮弘毅

【摘要】：《一代宗師》是一部充滿暴力美學意味的電影，在其他“暴力美學”派的導演傾向于表現(xiàn)動物性本能的“暴力”時，王家衛(wèi)的 《一代宗師》卻在 “美”上表現(xiàn)出了更深的偏愛。透過暴力的表面，王家衛(wèi)想表達的更多的是對人生矛盾、時代悲劇的探討，對過往武林人士高尚價值觀的緬懷。就這一點而言， 《一代宗師》并非后工業(yè)時代的娛樂消費品， 而更像是“傳統(tǒng)”與 “后現(xiàn)代”震蕩下的奇妙產(chǎn)物。本篇論文主要是從視聽語言美學的角度對電影《一代宗師》進行分析，通過對該部電影的鏡頭語言的分析以及結(jié)合自身理解，對影片中的美學內(nèi)涵發(fā)掘出來，從而使我們能更好地體會《一代宗師》這部電影那個背后的重要情感體現(xiàn)。

【關鍵詞】： 《一代宗師》；視聽語言；暴力美學

《一代宗師》這部電影可以說是導演王家衛(wèi)又一傾力之作，從電影開始籌備到最后殺青剪輯成片，足足用了11年的時間。該電影與其他同期的的功夫電影不同，它開創(chuàng)了功夫電影一種新的敘事方式的先河，而不再為拍功夫而拍功夫。慣常的功夫片內(nèi)容千篇一律，表達核心思想的方式以及電影敘事的結(jié)構套路基本相似，但是王家衛(wèi)的這部電影卻用了一種新的功夫電影的模式，用近似于傳記片意味的手法去向觀眾表達片中所處民國時代的社會沉重感。影片近兩個小時，主要通過眾多經(jīng)典的令人難忘的鏡頭來敘事，表面上講的是一個龍爭虎斗、血雨腥風的武林，而實際上卻是在背后向我們展示那個年代的社會情境，其實就是濃重的歷史縮影。而片中的主要人物如葉問、宮若梅等都是武林高手，他們的武學境界與人格也正是《一代宗師》想要表達的題中之意，因此武打就成為影片中一個不可回避的話題。著名導演北野武以及吳宇森等，都是擅長用血腥而宏大的武打場面來表現(xiàn)他們的電影風格，讓觀眾有一種看了為之而暢快的感覺，這與弗洛伊德的人類“死本能”理論有直接聯(lián)系。在觀看血腥場面時，我們不會感覺厭惡，相反會產(chǎn)生一種廝殺的快感。對于這種功夫電影給我們帶來的體驗效果，導演王家衛(wèi)卻用另外一種手段對這種血雨腥風的暴力進行了東方式的過濾美化。在傳統(tǒng)的中國功夫片中，黃飛鴻、李小龍等是其中武師的代表，那種拳拳到肉的武打場景在其它導演手上表現(xiàn)得淋漓盡致。而王家衛(wèi)在《一代宗師》中卻將這種打斗場景弱化和虛化了，在看梁朝偉飾演的葉問與其他黑幫打手們過招的場景時，雖然同樣充滿血腥，但是卻始終給人一種唯美的感覺，不論在鏡頭語言表現(xiàn)還是剪輯手法上，王家衛(wèi)都將功夫電影升華到了精神與美學完美結(jié)合的境界，由此實現(xiàn)了另外一個更高層次的暴力美學。

一、王家衛(wèi)電影的哲學思想

從整體上審視王家衛(wèi)的電影作品，對于他的電影世界，都貫穿著一種想要探尋人生內(nèi)在意義的思想。在拍攝剪輯電影時，他也將很多人生哲理融入其中。他的電影世界，就是一個人生不斷積淀、故事不斷累積的過程。但是隨著不斷的沉淀，他的人生感悟以及對電影創(chuàng)作的訴求，已經(jīng)不會完全像原來那樣的自我個性化，他勢必要在精神層面上轉(zhuǎn)向更高的領域。體現(xiàn)在他電影里的，便是“見自己、見天地、見眾生”。

《一代宗師》這部電影表面上講的是江湖打斗，比武過招，實際上是通過江湖上的各種紛爭去表現(xiàn)當時社會的凋敝以及人生百態(tài)。功夫片固然精彩，但王家衛(wèi)通過功夫場景的拍攝向我們傳達人生在世的經(jīng)典道理。像片中北方拳師宮寶森“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是時勢使然?！?；宮若梅“說人生無悔，那是賭氣的話。人生若真的無悔，該多無趣啊。”等等。這些經(jīng)典而耐人尋味的臺詞，構成了新時代功夫電影界的美學敘事元素。與其說王家衛(wèi)是導演，不如說它是電影界的詩人。詩意的棲居，這是藝術家們追求的最本真的內(nèi)涵?！兑淮趲煛愤@部電影里不落窠臼絲絲入扣的電影敘事邏輯以及方式，正是王家衛(wèi)新時期功夫電影“詩意的棲居”的最好展示，同時這也是他個人拍攝導演風格的美學魅力之處。他的電影影像中更多的是一種朦朧的彌漫著情愫的絕美畫面，妖嬈搖曳的燈光與身影，斑駁的光影與老舊的細節(jié)，以及充滿詩意的發(fā)人深省的電影臺詞。古代自由藝術家反對用各種各樣的規(guī)矩禁錮藝術的創(chuàng)作，他們認為自然天成的環(huán)境以及創(chuàng)作方式是作品產(chǎn)生的重要因素。對于王家衛(wèi)《一代宗師》中的撲朔迷離的人物關系，特別是片中男女私情關系的表達和交代，也應該用相同的方式去看待。藝術最重要的并不是創(chuàng)作者向接受者的交代或者講述，并得出故事的最終結(jié)果。而是在基本敘事元素的基礎上向接受提供一個廣闊的想象空間，讓接受者參與進入作品之中，通過介入的方式去感受藝術作品背后所反映的深刻的社會內(nèi)涵。所以我們在觀賞王家衛(wèi)影片的同時，不應該強求影片向我們交代一個十分清晰的人物關系或者故事敘事結(jié)構，而是要努力介入，完成電影的自我敘事。

二、、暴力與中國傳統(tǒng)文化的結(jié)合

王家衛(wèi)這一次沒有為了迎合大眾審美而把《一代宗師》按照之前的一些武俠片的套路進行拍攝導演。他甘愿用多年的時光，率領一眾大牌演員細心地對該部影片進行打磨，選擇獨特的角度和精細的技藝，讓這一步跨時代的武術電影回歸到中國傳統(tǒng)文化上的同時，也深深地烙下了屬于“王氏”的武術電影語言。以開頭葉問雨夜大戰(zhàn)眾人的一場戲為例，就武打場面的爆炸性而言，雖然沒有吳宇森式優(yōu)雅的槍戰(zhàn)，但是葉問依然以迅雷不及掩耳之勢，出招干凈利落。在場景設置上，王家衛(wèi)安排了雨夜。落雨導致地上積水，而積水在電影中除了附著在人物身上創(chuàng)造出一種動感的延伸之外，還代表了一種波流（ 即時勢）。當雨幕將群毆之人籠罩時，人就如同魚在水中暢游一般，同時也隱喻了經(jīng)此一役之后，葉問的時代真正到來了。與梁朝偉進行武打?qū)κ謶虻氖窃趪H格斗比賽中十分出名的中國搏擊運動員康李，他們兩人在片中有一段激烈的對戰(zhàn)，而最后的結(jié)果是他飾演的打手被梁朝偉飾演的葉問破門甩出，受傷倒地。這實際上表明了王家衛(wèi)的一種態(tài)度。隨著甄子丹將國際化的綜合格斗打法引入中國功夫片后，固然形成了他本人不同于出身戲班的成龍與出身于中國傳統(tǒng)武術隊的李連杰的風格，但在某種程度上這是對國際潮流的迎合，從而拋棄了中國功夫片的精髓與基礎，即中國文化。而王家衛(wèi)要做的恰恰就是讓功夫回歸中國文化。因此，書生打扮的葉問戰(zhàn)勝對手是必然的，而這個破門的動作也意味深長。葉問的詠春是南拳中的佼佼者，而他又主動地學習了北方八卦掌的腿法，成為他口中的 “兩只手八只腳”的，合中國南北武術之長之人。因此這一次破門，實際上是王家衛(wèi)希望的，中國傳統(tǒng)武術對當代國民對西方綜合搏擊迷信的一種打破，只有破除了偏見，才有可能挖掘出中國武術的價值。

與這個“破門”意象類似的是，在影片葉問在與宮二交手后送后者出門，宮二說對葉問展示宮家六十四手，是希望葉問能知道人外有人，山外有山。而葉問也表示了對宮家六十四手的仰慕之情。此時宮二在門外，葉問在門里，頭上的路燈霧氣繚繞。這幅簡單的畫面意味深長，即對此刻的葉問來說，不僅在武學的境界上他開了一扇門，同時在內(nèi)心的情感上他也不由自主地對宮二敞開了心門。但是在中國的傳統(tǒng)文化中，男女之情的表示是非常保守的，加之葉問此時已有家庭，因此，王家衛(wèi)才采用了如此含蓄的方式進行表現(xiàn)。

三、暴力與視聽語言藝術性的融會

這方面最為經(jīng)典的暴力場景便是燈叔包場子后，金樓之上那四場三實一虛的打斗。如同王家衛(wèi)一向的影像風格，他在四場比武中都用了大量的特寫鏡頭，以表現(xiàn)出各人武學的敏感和巧妙，同時其在慢鏡、明暗交替、遮擋等手法上的純熟也巧妙地營造了一種曖昧的氛圍。

第一“實”是葉問對陣妓女三姐的八卦掌。王家衛(wèi)先是用特寫表現(xiàn)了三姐裹過的小腳走的“掰扣步”，然后表現(xiàn)了其化掌為刀的掌法，并且三姐在化解葉問的擒拿時所用的身法也確實出自八卦掌實戰(zhàn)。隨后三姐對葉問的撩襠既脫胎于實戰(zhàn)，同時也在葉問那句 “何必拆祠堂”中暗示了葉問這一關破的是妓女所代表的有陰損意味的“色”。

第二 “實”是葉問對陣賬房先生的形意拳。賬房先生的身份在這里代表的便是有霸道意味的“財”。王家衛(wèi)用慢鏡頭配合聲效的鏡頭語言特意強調(diào)了賬房先生使用的剛勁有力的 “半步崩”以及葉問化解對方力道的 “橋手”。

第三 “實”則是葉問與電梯管理員勇哥的過招。勇哥開電梯意味著向上升，代表了一種 “名”的誘惑。而勇哥的武功也與前二者頗為不同，實際上使用的就有南方武學中著名的洪拳、螳螂拳、猴拳等數(shù)種，憑借變化多端的武功來試探葉問以不變應萬變的詠春拳。勇哥的千變?nèi)f化則代表了名氣背后的未知。而葉問的連闖數(shù)關也給予觀眾極度的審美愉悅，但這種愉悅不僅不是傳統(tǒng)暴力美學中對原始欲望的發(fā)泄，相反是對欲望 （ 色、財、名） 的控制。

有了這三層的鋪墊，實戰(zhàn)對打幾乎已經(jīng)被導演運用得淋漓盡致，因此轉(zhuǎn)而用一 “虛”，是葉問與宮寶森的 “掰餅”之戰(zhàn)，不僅調(diào)整了觀眾的觀影節(jié)奏，不致使觀眾產(chǎn)生審美疲勞，同時也在舉重若輕之間，以一種類似 “留白”的方式，襯托出了宮寶森的大宗師身份。這也堪稱是近年的功夫片中最為經(jīng)典的橋段之一。

四、暴力與詩意和美感的呈現(xiàn)

將暴力用一種充滿詩意與美感的方式表現(xiàn)出來并不是王家衛(wèi)的原創(chuàng)。著名導演山姆 ·佩金法曾經(jīng)指出，暴力之中有一種詩意。佩金法的觀點深刻地影響了香港導演吳宇森與王家衛(wèi)，然而二者的區(qū)別在于，吳宇森的拍攝手法就是將觸目驚心的場景拍攝得令人賞心悅目，從而給觀眾一種驚訝和震撼感；而王家衛(wèi)則內(nèi)斂得多，他更擅長將暴力感弱化，而強化出人生的無奈與悲歡，整部 《一代宗師》講述的實際上是時代的悲劇而不是武術的悲劇。但盡管如此，王家衛(wèi)依然要求文戲演員出身的梁朝偉、張震等人不僅要打得到位真實，符合武術本身的架子、身段與招數(shù)，還要求演員能打出傳統(tǒng)武術本身的意境與 “滋味”，這不但對于演員本身有著很高的要求，同時導演還必須有著極強的掌控力。電影中所展示的暴力是關乎我們所有人內(nèi)心之中的暴力（死本能），這種暴力折射了我們這個時代的政治環(huán)境。當有些人看到暴力場景時，會感到莫名的狂喜。王家衛(wèi)通過展示暴力，目的不是宣揚暴力，而是通過同情和恐懼，制造一種凈化心靈的效果，也就是一種詩意的效果。

以宮二的兩段打斗為例。首先是與馬三在火車站的決斗，這是一段非生即死，充滿仇恨意味的搏殺。宮二的目的是為父親報仇，而馬三則要活著為師父傳藝，兩人的水平在伯仲之間，勝負一分就意味著舊仇新恨的疊加，任誰都不可能全身而退。王家衛(wèi)用一個細節(jié)來表明此刻火車站的氛圍已經(jīng)緊張到了極點，即老姜肩膀上的猴子似有不祥的預感而跳上了火車。日本導演北野武開掘了 “靜態(tài)暴力美學”的方式，即用長鏡頭來表現(xiàn)一個人臨死之前，生命逐漸流逝的絕望感。而王家衛(wèi)則在此段中將動態(tài)美發(fā)揮到了極致。當宮二與馬三性命相搏之時，二人的出手越來越快，武功在這里代表了古典的、傳統(tǒng)的力量與速度，而火車也越來越快。在這里象征著現(xiàn)代的、科技的力量與速度，這轟隆隆的火車同時也隱喻了一種無可避免、無法阻擋的時勢，宮二與馬三稍有不慎就會被撞得粉身碎骨。將火車或類似的道具引入打斗在電影中并不少見，然而往往只是為了增強一種緊迫感抑或營造一種特殊的空間。然而在 《一代宗師》的這段打斗中，火車的出現(xiàn)則富有禪意。宮寶森身有一剛一柔兩種絕學，有著兩個天資過人的徒弟，然而時勢弄人，正如索福克勒斯的悲劇 《俄狄浦斯王》一般，其越想避免家學失傳的局面，越是偏偏發(fā)生了，宮二守志奉道，終身不婚不傳徒弟，馬三雖想忍讓保全卻被廢了武功，不僅絕學失傳，且造成了徒弟弒師，師妹殺兄的人倫悲劇。

其次是與葉問在金樓的方寸之地的一場打斗，與前述火車站搏殺不同的是，葉宮二人的感情十分微妙，且在武學上，葉問曾自稱 “四十歲前未見高山”，而讓他眼目一新的便正是與宮二的相遇。因此這一段打斗勢必要拍攝得極為唯美，同時也要顯示出宮二本領的高強。因此當宮二動手時，王家衛(wèi)的鏡頭就以特寫對其腳下特有的“趟泥步”，同時以尺八配樂，傳遞出一種氣息的流動感。因為宮二與葉問的約定就是既要見輸贏，同時又不能破壞室內(nèi)的陳設，因此其動作之間自然就有了一種把握分寸，在狹小空間之中輾轉(zhuǎn)騰挪然而又行云流水，逍遙自在的神奇美感。更妙的是，在打斗的末尾，兩人的武功發(fā)生了互換，武學在這里就成為一種愛情的隱晦語言。這種非破壞性看似是一種對暴力美學的背離，但也可以視作一種對暴力美學境界的革新，就觀眾的審美感受而言，這一段打斗比起同是章子怡出演《臥虎藏龍》中的玉嬌龍憑借青冥劍大鬧飯店，將一群武林高手殺得人仰馬翻的一幕，更容易讓觀眾這一場對打的唯一破壞理解到人物游動的內(nèi)心。便是葉問最后踩壞的木地板，與其說是分出了勝負，不如說是因為他出于動心而拉掉落的宮二，感情阻滯了武功的通達無礙。

可以說，《一代宗師》像一杯陳年的老酒，越品越有味道。表面上來看，《一代宗師》給人的第一感覺就是一部功夫片，里面涉及到眾多門派的拳法，如八卦掌、詠春拳、八極拳等。 往深了看，影片又是以情感貫穿整部電影，影片中不僅有家恨國仇、兒女情仇，還有很多的江湖恩怨。縱觀整部電影，你會發(fā)現(xiàn)《一代宗師》是一部包含暴力美學思想的真實的紀錄片。諸位武學宗師在電影的世界里峰回路轉(zhuǎn)，各自不同的人生軌跡造就出有血有肉的武林。

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