原晟剛

“舍”在中國(guó)是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，而中國(guó)畫作為一種藝術(shù)，是和中國(guó)哲學(xué)密不可分的，天道損有余而補(bǔ)不足，這里的損即減損，這就促使中國(guó)畫一般講怎么減東西，怎么做到小中見(jiàn)大?；睘楹?jiǎn)，提煉筆墨，簡(jiǎn)括構(gòu)圖，做到一花一世界，一草一天堂，使萬(wàn)象物色，用簡(jiǎn)凈至純的筆墨來(lái)表達(dá)情感。中國(guó)哲學(xué)是做的負(fù)法哲學(xué)。舍是一個(gè)明理的過(guò)程，損之又損，減之又減，舍而再舍，約而再約“道”便顯露出來(lái)；這個(gè)求道的過(guò)程中，就已經(jīng)開辟出一塊廣闊的空間來(lái)。這么一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，是一個(gè)華去而樸存的過(guò)程，雖為而非為，不為而為。只有蕩滌塵垢，化掉渣滓，修繕整治，使復(fù)如初，而后才能“統(tǒng)體光明”。

對(duì)于空白的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用，是中國(guó)畫最優(yōu)秀的傳統(tǒng)。老子用“無(wú)”的概念，來(lái)表示很多難以言傳的旨意，其中也包括了佛家的“空”無(wú)與空，其為用大矣；當(dāng)其無(wú)，為有之用。壁若器皿，房屋，其壁為實(shí)在，為質(zhì)地，但它不是用之所在；而中間的空處，虛地，才是用處。當(dāng)然，不存在無(wú)用處，也就無(wú)從產(chǎn)生空與無(wú)的有用處?！翱铡迸c“無(wú)”的發(fā)明與使用，正宛如數(shù)字上數(shù)字“0”的發(fā)明與使用，意義重大。

計(jì)白當(dāng)黑，此時(shí)的“白”已不是絕對(duì)的靜止的空洞無(wú)物，這是中中國(guó)畫所特有的審美思維。中國(guó)畫上留出空白處，其意義對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)難以認(rèn)識(shí)，對(duì)他們而言，空間就是抽象的虛空。而中國(guó)畫的空杯則可以包含一切，魚之所在，當(dāng)然是水，可以是小河之水清，可以是江闊?？瞻滋?，可以是云，水，天，地，光，山等，即是構(gòu)圖的需要也是氣韻流露，意象生發(fā)之所在；“當(dāng)黑”也不是筆墨的殘缺與造型的搪賽，它是藝匠經(jīng)營(yíng)的，完善的表達(dá)方式。如清代八大山人經(jīng)常畫的魚，只是寥寥幾筆畫一個(gè)魚，在就是題字蓋章，沒(méi)畫水卻有水，給人以更加強(qiáng)烈的想想空間產(chǎn)生畫外之畫。

中國(guó)畫中的舍和中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)相關(guān)，而不管是儒家的中庸和道家的陰陽(yáng)辯證，都是說(shuō)舍不得不提一下不舍，舍也就是“空”“無(wú)”“白”或者在畫面中的“虛”“舒”“藏”等。不舍也就是“滿”“有”“黑”在畫面中的“實(shí)”“密”“露”等。這些詞在繪畫中構(gòu)成了各種關(guān)系，如無(wú)中生有，計(jì)白當(dāng)黑，虛實(shí)相生。舍與不舍的關(guān)系也是相互辯證統(tǒng)一在一幅畫中的。在繪畫作品中的舍是指空白，但不是空洞，它本身是有東西的只是作者提煉成了白也就是舍，雖舍卻是畫外之景。作品中不舍一般是指我們能看到的包括提拔，而這些也是提煉舍去一些畫外之景而成。舍與不舍的相互提煉就產(chǎn)生了畫外之景。

“知其白，守其黑，為天下武”。在一幅畫中，尚若筆墨過(guò)多，至于沒(méi)有了空白，黑也就失去了作用，就像在作畫時(shí)沒(méi)有取舍，都畫就等于都沒(méi)畫。

在構(gòu)圖上看，中國(guó)國(guó)畫講究氣，“氣也者，虛而待物者也”，“唯道集虛”，空白處，虛處，有“氣”生發(fā)，是氣盈盛處。這些虛處，留出無(wú)限的想象空間，讀者會(huì)自己補(bǔ)充上，這時(shí)的視覺(jué)欣賞是高級(jí)的，是須用心氣相和之。

舍即空即無(wú)畫處皆是妙境“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，聲音相和，前后相隨”矛盾的雙方的互動(dòng)，產(chǎn)生出最大的效能。無(wú)中所生之“有”雖然是想想出來(lái)的有不是現(xiàn)實(shí)看到的有，但卻遠(yuǎn)勝于可見(jiàn)之形，這種“有”是在無(wú)中產(chǎn)生不同的人有不同的“有”，這就使這無(wú)中產(chǎn)生的“有”具有了無(wú)限的可能性和不同的內(nèi)涵，更具有生命力。 “遠(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目，非無(wú)也，如無(wú)耳”。這樣是取舍來(lái)畫出中國(guó)畫的空間。當(dāng)然中國(guó)畫的空間意識(shí)，不是建立在實(shí)際的透視知識(shí)基礎(chǔ)上的，而是基于“計(jì)白當(dāng)黑”以及“有無(wú)相生”“虛實(shí)相生”之道的。中國(guó)畫雖然是所謂的散點(diǎn)透視，但它絕對(duì)不是無(wú)視空間感，其實(shí)所謂的焦點(diǎn)透視構(gòu)圖法，在漢畫像磚石上已分明可見(jiàn)。如郭熙的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”。韓拙的“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”之說(shuō)。

大處構(gòu)圖要求取舍，求其虛，一筆一墨也不可過(guò)于實(shí)之?！坝袩o(wú)相生”“虛實(shí)相生”“計(jì)白當(dāng)黑”是大法，至于筆墨的藏與露，疏與密，簡(jiǎn)與繁，則是具體的實(shí)踐，實(shí)際上也就是筆墨取舍的。也可以說(shuō)一種筆墨提煉。要求筆墨簡(jiǎn)練，做到不能添一筆或減一筆。撿其精要，轉(zhuǎn)而為實(shí)，脫去町畦，變態(tài)毫端。如張僧繇，吳道子之妙在于：“筆才一二，象已應(yīng)焉；離披點(diǎn)畫，時(shí)見(jiàn)卻落，此雖筆不周而意周也?！惫P墨的時(shí)見(jiàn)卻落，是一種高明的手法，善用之，則需要非凡的智慧。筆不周而意周，即計(jì)白當(dāng)黑，虛實(shí)相生的道理，用筆的形斷而意連，即畫之寫意，形有所不完，而神特備。形雖斷，而意可連，氣可貫，神可交。這樣就產(chǎn)生了不完整的形式何有缺陷的事實(shí)，在表達(dá)精神時(shí)卻未必不完整和有缺陷，相反，更能激發(fā)讀者的注意力和想象力，進(jìn)而透過(guò)形式而注意內(nèi)部的真實(shí)與豐富。從無(wú)筆墨處求神理，于創(chuàng)作如是，于欣賞亦如是?！叭缈罩袝?，雖然不成，而文采已彰”，故善悟者在乎“虛”，于可見(jiàn)的有限的形象之外，展現(xiàn)出無(wú)限的意象的心性與境界。做到以實(shí)帶虛，以虛代實(shí)，以露引藏，以藏當(dāng)露，愈藏而愈露，景象愈闊，境界愈大，為難能可貴。筆墨多一筆不少一筆，少一筆則意境高一層。

在造型上看，也是對(duì)所畫事物的提煉與概括，不能以具象臨摹為重點(diǎn)，要根據(jù)自己的心性修養(yǎng)和世界觀，人生觀，宗教觀等去提煉出一套高級(jí)的表現(xiàn)符號(hào)，看著簡(jiǎn)單其實(shí)是以簡(jiǎn)馭繁。筆墨雖簡(jiǎn)，其勢(shì)仍大，其味尤長(zhǎng)，此中國(guó)畫理之獨(dú)絕處，在似與不似之間。從漢代以來(lái)園為規(guī)以象天，方為矩以象地，方圓互用，陰陽(yáng)互藏繪畫中有方有園，有勢(shì)有節(jié)，有安有危，就如兵家行事有正有奇。形而下學(xué)總有限，形而上學(xué)總無(wú)限。中國(guó)畫都是講究形而上學(xué)，追求的是造型上面的東西。中國(guó)畫的寫意和西方畫中的抽象構(gòu)圖都是對(duì)事物的取舍，這就不得不說(shuō)一下中國(guó)畫自古以來(lái)所追求神，或者說(shuō)是意。在中國(guó)畫中意是統(tǒng)領(lǐng)全局，古有意在筆先，繪畫先立意之說(shuō)。

在設(shè)色上看，也是要去有舍有取，在有意無(wú)意之間，不在取色，而在取氣，和取意，沒(méi)有絕對(duì)的寫實(shí)與具象，也沒(méi)有絕對(duì)的寫意與抽象。當(dāng)然我們?cè)谝恢痹诔橄蠛吞釤?，但是色彩本身是有質(zhì)量，和重量的，我們?cè)谧霎嫊r(shí)通過(guò)色塊的質(zhì)量，來(lái)造勢(shì)。使畫面有氣的流動(dòng)來(lái)使人畫面在靜的二維空間產(chǎn)生動(dòng)的三維空間。產(chǎn)生空間感，正如老子所謂的“負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”和太極圖的陰陽(yáng)的s形產(chǎn)生視覺(jué)上的平衡潘天壽的《雄視圖》中的右上角一雄鷹是用重墨而腳下石頭用淺赭色，這樣就是得雄鷹在石頭上站的穩(wěn)如泰山之感。

綜上所述，取舍，必須合于理法，故而，舍取不由人也，舍取，必須出于畫人之藝心。至于畫技易學(xué)，而舍取之道，畫外之理而是個(gè)學(xué)的過(guò)程，已經(jīng)是脫離了學(xué)的層面，需要切身去感悟，驗(yàn)證，考的是“見(jiàn)自本性”的素質(zhì)。