湯偉

摘要：同一性逐漸成為啟蒙理性的基礎，其實質(zhì)卻是一種維護資產(chǎn)階級社會利益而整合現(xiàn)實下個體與他者的統(tǒng)治性觀念。阿多諾強調(diào)“非”的凸顯，源自對一切整體邏輯的瓦解與加強矛盾過程的爭持，力圖打破概念秩序的建立，堅持事物中包含的差異與特殊要素，以此克服理性中的狹隘面。作曲家勛伯格的無調(diào)性音樂滿足阿多諾的理論原旨：力圖否認主音在調(diào)性中成為同一性的絕對地位，并打破曲式結(jié)構(gòu)本身固有的完整性與封閉性。本文立足于阿多諾的非同一性理論，從阿多諾何以推崇勛伯格之緣由、傳統(tǒng)和諧音的深層內(nèi)核與無調(diào)性的本質(zhì)三個方面逐一展開論述。

關(guān)鍵詞：阿多諾 勛伯格 幻象 表現(xiàn) 無調(diào)性

一、進步之緣由

以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義大膽采用了激烈的、革新的素材，是為了對文化工業(yè)下的同一性商品試圖干預其中而作出的抵制。因為社會以虛假的美好承諾作為控制人類意識的手段，把文化商品包裝成人們喜愛的樣子，投其所好的實質(zhì)正是為了隱藏自身異化的加劇，從而導致人類喪失了本身具有的辨別真?zhèn)我约皩徝黎b賞的能力。但由于社會的強制目的性使其文化商品的熱銷，造成了多數(shù)現(xiàn)代作曲家對新語言的不顧，違背自我的初衷，忽視音樂的本質(zhì)，使用空洞的和諧音與傳統(tǒng)的調(diào)性手段等技術(shù)語言。從表象上是看是主體為了迎合聽眾與文化市場的需求，其實質(zhì)是被動肯定了客觀世界的同一性管制。

阿多諾在《新音樂哲學》中，分別就代表現(xiàn)代主義音樂不同流派的兩位作曲家勛伯格與斯特拉文斯基的創(chuàng)作風格與表現(xiàn)形式等方面展開討論，以此作為支撐他“非同一性”理論批判的內(nèi)在根據(jù)。首先以勛伯格的“進步”作為理論思考的切入點，阿多諾指出：“進步的意識是利用最先進的材料的意識，是對積淀在材料中的歷史實質(zhì)作出的反應。如此一來，它超越了單純利用的范圍，轉(zhuǎn)而成為對技術(shù)現(xiàn)狀的批判和對未知領域的探索。另外，進步的意識若無自發(fā)的契機則是不能想象的，時代的精神正是憑借這種契機呈現(xiàn)出明確的特征，而不是在藝術(shù)中機械地復制自身?！币仓挥胁捎孟冗M的材料，現(xiàn)代藝術(shù)才有可能避免落入社會意識形態(tài)的規(guī)范性而進入同一性的隊伍中去，而主體不再與外部世界的主流意識所產(chǎn)生歧義的時候，這時主體的存在或許才有可能被集體所取代。但是此刻，意識的進步依然是掌握在同一性下的異質(zhì)性個體。勛伯格的音樂雖然蒙受了社會保守派的抨擊，但是主體借助其形式的革新以及客體表現(xiàn)出的真理內(nèi)容，深受阿多諾的贊賞，他認為，這樣的表現(xiàn)手法才能稱之為是進步的體現(xiàn)。進步的意識又是如何在勛伯格的創(chuàng)作中體現(xiàn)呢？“他在創(chuàng)作上的真正革命的因素是音樂表現(xiàn)的機能轉(zhuǎn)變。激情不再是裝出來的了，而是用音樂作媒介對無意識的、震驚的、精神創(chuàng)傷的、不做作的真實激動的記錄，這些激動沖擊著形式的各種禁忌，因為這些禁忌要使這些激動經(jīng)歷自己的檢查，將其合理化，轉(zhuǎn)變成形象。勛伯格的形式改革與表現(xiàn)內(nèi)容的變化有密切關(guān)系。這些創(chuàng)新都是為了使表現(xiàn)內(nèi)容的真實性突出?！薄е?，阿多諾對斯特拉文斯基的評述是放置在勛伯格的對立面予以批判，由于作曲家依然采用過時的材料與和諧的音Ⅱ向進行創(chuàng)作，并未根據(jù)歷史與社會的發(fā)展作出回應，而這種形式上變革與調(diào)和的對峙正是反映了現(xiàn)代音樂的社會本質(zhì)。

二、和諧幻象與客觀表現(xiàn)的分裂

在阿多諾看來，傳統(tǒng)和諧音的實質(zhì)不僅是壓制與矛盾共存的，更是肯定了幻象予以整合他者的合法性。由于過去作品規(guī)定調(diào)性上的其他音最終只能解決并納入到和諧音的范疇之中，而形式上完美統(tǒng)一的結(jié)果是為了凸顯歡愉明亮的整體形象。這種整合一方面違背事物個體的本身屬性，是主體強制與提前設定給它的虛假歸類，反之也間接造成主體被概念地局限：另一方面，幻象指向的是社會一體化對主體統(tǒng)治的掩飾，主觀感受無從宣泄，轉(zhuǎn)而把遭受到外來物的脅迫升華成為的一種變相的麻木快感，最終致使表現(xiàn)喪失自身的客觀性而成為主體肆意揮霍的中介契機，由此表現(xiàn)為凸顯對幻象的不滿就必須站在它的對立面，展開其真實性的論述與批判。所以，與其說是和諧音自身的過度飽和與同質(zhì)性結(jié)構(gòu)造成了其他不協(xié)和音的不滿，不如說表現(xiàn)是為了掙脫傳統(tǒng)作品中幻象的束縛。過去的幻象是一種非存在物，以普遍性、絕對性的契機特征根植在作品中。這種幻象蜷縮在主體的感性基礎上，為了向虛假現(xiàn)實認同，迫使客體間接服從于整體性的安排，使其與主體同一。如果和諧包裹的是肯定意義的外衣，用整合來升華與提高作品的虛幻性，那么此時的幻象就應該與傳統(tǒng)時期作出區(qū)別?，F(xiàn)代音樂必須把這種幻象作為一種“實質(zhì)性”的存在物而非虛幻之物存在于作品之中，從而注入真實性契機。此時的表現(xiàn)也就只能借助否定的形式出場，成為對現(xiàn)實苦難的再現(xiàn)，外延于作品的愉悅無法成為表現(xiàn)的對象，這也使其理論在勛伯格的作品中從進入到無調(diào)性時期之后得到檢驗。值得注意的是，藝術(shù)中的表現(xiàn)為了與幻象產(chǎn)生距離，努力借助其自身載體成為對現(xiàn)實的回應。阿多諾卻又堅決反對與抵制藝術(shù)作品最終淪為對原樣世界的摹本復制，或者抄襲，那么在虛幻與現(xiàn)實中藝術(shù)作品又如何作出取舍？作曲家創(chuàng)作音樂作品不僅僅只是要求對技術(shù)語言的掌握，更需要具備審美反思的能力。這種能力完全摒除掉了主體對傳統(tǒng)照相式的風格與技術(shù)的延續(xù)關(guān)系，成為促使藝術(shù)成為顯現(xiàn)物的誘因，而反思的匱乏會導致作曲家僅憑借自我的喜好選擇創(chuàng)作的素材，由于素材是根據(jù)歷史的需求去做出改變，具有未被整合的契機，主體如果固守一成不變生硬的傳統(tǒng)材料，必然會導致無法與其客體產(chǎn)生共鳴。審美反思應該就是督促主體通過意識去不斷體驗與感知客體“在場”的過程。所以，藝術(shù)作品從外觀上來看雖是主體的意識活動，其實質(zhì)卻反映了與社會生產(chǎn)力的辯證關(guān)系。也就是說，客體不同于之前靜態(tài)與僵硬的原型，它的內(nèi)在動力是表現(xiàn)，反映的是由主體摧毀與同一的歷史情境。此時絕非僅僅是主體的意欲，而是以對象化的形式對主體的模仿沖動予以矯正。阿多諾強調(diào)如果音樂作品只是主體單純經(jīng)驗的模仿，這樣的表現(xiàn)是乏力的。但同時，客體又必須通過借助作為社會代理人的主體進行表達，它等待著主體的闡釋，其表現(xiàn)的張力才能得以彰顯。可以看出，表現(xiàn)的保存使其藝術(shù)作品成為一種有存在客觀特質(zhì)的物質(zhì)對象，或者以人工制品的形式進行呈現(xiàn)，而不再僅僅單純是一種和諧外觀的直觀活動。“如今，表現(xiàn)只存在于藝術(shù)之中。通過表現(xiàn)，藝術(shù)方能與經(jīng)常想要吞沒自己的為他存在的契機保持一定的距離?！被孟缶捅幌庠谧髌返目陀^性中，要求借由表現(xiàn)的契機顯現(xiàn)現(xiàn)實所遮蔽的“真實”。

但另一方面，阿多諾并不排斥幻象的存在，因為藝術(shù)作品無法回避與幻象的關(guān)系。他認為，勛伯格的音樂作品之所以能沖破表象的束縛，正是由于邀請了“精神”的參與。這是把藝術(shù)作品從純粹的人工制品中進行提煉，避免成為死板的物中之物的中介契機，它提示與喚醒作品進入一個顯現(xiàn)生氣的軌道，使其不同于人工制品而具有非物質(zhì)的屬性。但是，此時的精神并不隨意擱置表現(xiàn)，甚至強調(diào)表現(xiàn)，這樣的表現(xiàn)才能憑其精神因素來獲知與客觀世界的聯(lián)系。在作品中，精神是介于在主體感性與客觀結(jié)構(gòu)之間的他者，它以動態(tài)的過程來左右作品內(nèi)部自身的整一性，以此保留在顯現(xiàn)的瞬間可以分裂形式的連貫，督促形式在互相持續(xù)聯(lián)系的同時又使其它們分散，呈現(xiàn)一個矛盾狀態(tài)，并要求主體拒絕向感性與物性中的任何一方進行傾斜。由于精神本身的表現(xiàn)是客觀的，甚至是殘酷的，它約束著幻象，要求感性的形象必須借由精神的中介來說話，通過撥開客體的表層來凸顯自身的內(nèi)在化過程，這是從感性到精神自下而上的探索?！熬窕沧鳛橐环N模仿力，協(xié)助藝術(shù)作品取得與自身的同一性，而在釋放出所有異質(zhì)性的同時，強化了作品的形象性?！贝藭r的物已是內(nèi)置吸收精神因素的物，而對純物質(zhì)的褪去使其現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出對現(xiàn)存事物強加秩序的否決。阿多諾甚至強調(diào)，倘若排除掉精神契機的顯現(xiàn)，藝術(shù)也就淪為供人娛樂消遣的劣等廉價物。由此說來，既然深知無法回避以升華的機制來整合作品的幻象，強調(diào)物質(zhì)性與精神性地參與就提供了現(xiàn)代藝術(shù)在保存本質(zhì)的同時，達到與顯現(xiàn)的契合，形成一個整合與非整合的新型辯證關(guān)系。

三、無調(diào)性的本質(zhì)

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》對于調(diào)性的解釋是：“它是音高之間的關(guān)系，更具體地來說它是一種體系，代表著以中心音為核心組成部分的音高問關(guān)系?！笨梢钥闯?，調(diào)性作為音樂的組成部分，其主音的存在是構(gòu)成在整體結(jié)構(gòu)的基本元素，在傳統(tǒng)調(diào)性中往往用一個真正的主音來扮演“引領式”的角色，把音樂“碎片化”的形式敘述進行組合，其余的音圍繞著這個主音而展開，在有限的體系中服從整體的曲式結(jié)構(gòu)。將“主音”放在宏觀的層面上考察，它是由一個主要的音構(gòu)成，是凌駕于其余音之上的中心音。從更具體的角度理解，是以一個音為基礎的協(xié)和三和弦組成，即大三和弦或者小三和弦，其余的和弦結(jié)構(gòu)以它為核心式的“靠攏”。從調(diào)性思維來看，用固定的三度疊置原則對各和弦進行標準形態(tài)的劃分，之后和弦進入體系的范疇，圍繞著調(diào)性的支柱，即主、屬、下屬功能展開運行，而屬和弦與下屬和弦是維系與肯定主音的中心地位。長久以來，主音從下屬到屬，最終又解決到主音成為和聲進行的范本，導致在“戒備森嚴”的傳統(tǒng)古典調(diào)性中，作曲家用固定化的形式概念作為模本范式進行創(chuàng)作的考量，涉及到的音調(diào)、和弦甚至到每一個音的建立，必然是與中心音產(chǎn)生肯定的聯(lián)系，這種聯(lián)系是明確以及具有妥協(xié)式的進階關(guān)系。這正好體現(xiàn)了阿多諾對同一性理論的判斷，把事物的差異性最終劃分成為概念的總和，而概念僅負責對一般對象進行歸納，無法與事物本質(zhì)所蘊涵的異質(zhì)要素同一，所謂建立秩序的恒定，無非就是左右對事物運動屬性力不從心的遮蔽。

過去把不協(xié)和音僅僅作為一種輔助、經(jīng)過的對象，以此解決至和諧音來完成調(diào)性的整合與規(guī)范，而無調(diào)性用“解放不協(xié)和音”作原旨，把長期統(tǒng)籌在和諧下的他者契機加以表現(xiàn)。對此阿多諾作出了合理性解釋。他指出，勛伯格作品中的不協(xié)和音不予以向和諧調(diào)解的姿態(tài)以及直接面對傳統(tǒng)作品中形式的乏味而產(chǎn)生的碰撞與革新，在橫向上看，它是現(xiàn)代藝術(shù)對資產(chǎn)階級統(tǒng)治的具體回應，用賦予否定的語言揭示現(xiàn)實社會異化的原貌，這種對和諧音的抗御，正是表現(xiàn)客體否決了對現(xiàn)實世界作出規(guī)范性的屈服。從縱向上考察，不和諧音的解放撤銷了在其和諧音中的偶然性，作曲家拒絕把不協(xié)和音進行等級制度的歸類，是徹底顛覆了傳統(tǒng)時期一直以來對調(diào)性體系的有限劃分，也使其過去捍衛(wèi)調(diào)性穩(wěn)定的三和弦喪失了存在的原旨。同時，阿多諾強調(diào)，矛盾是具備不予以調(diào)和的機能，應該賦予各自異質(zhì)性的客觀契機，這也恰好滿足了作品中不和諧音的本質(zhì)屬性。所以，這不僅僅只是作曲家被束縛在同一性下單純情感的爆發(fā)，更是反映了客體表像背后所投射的非等級隸屬相連的星叢?！安粎f(xié)和音和協(xié)和音在可理解性的方面，可放在同等地位來看。還有，何處應該使用不協(xié)和音或協(xié)和音，用到什么程度一這不是美不美的問題，而是能否被理解的問題?！?/p>

勛伯格從調(diào)性轉(zhuǎn)入到無調(diào)性階段，并無痕跡可循?！皠撞裥妓芙^像過去那樣，把表現(xiàn)納入調(diào)和的一般性來解決音樂假象的內(nèi)在的原理，而是認真地對待表現(xiàn)?！彼夭牡难茏兪菍ι鐣l(fā)展進程的折射，被阿多諾稱之為“激進的現(xiàn)代音樂”，也與他自身提出應該杜絕徘徊在傳統(tǒng)與革新的中間地帶的理念產(chǎn)生契合。無調(diào)性的建立是力圖否認主音在調(diào)性中成為同一性的絕對地位，并打破曲式結(jié)構(gòu)本身固有的完整性與封閉性。勛伯格指出，十二個半音應該具有相同的屬性，而不再隸屬于主音的控制，等待主音的裁決，這也為他之后建立完整的十二音體系奠下基礎。因此，無調(diào)性一方面撤銷結(jié)構(gòu)與非結(jié)構(gòu)的二元對立，廢除了把重疊的三度原則看作是對各和弦進行結(jié)構(gòu)考察的絕對化標準，也就使其增三度、減七度、小二度等過去被分置到同一性范疇，歸屬在同等功能下的不協(xié)和音被賦予了以公平對待的權(quán)利，這是非同一性要求主體接納自身以外的事物，以凸顯其個體自身的差異特質(zhì)以及豐富和聲音Ⅱ向色彩的審美多樣性。另一方面，非從屬關(guān)系的星叢以十二個音的均衡來維系并抵制傳統(tǒng)以來以主音為中心。在自由無調(diào)性作品中，如果偶爾使用過去的三和弦，都會立刻引入新的不協(xié)和音來對其進行“圍剿”，這也導致T-S-D的和聲解決手法隨之崩塌。如就作曲理論而言，勛伯格的無調(diào)性創(chuàng)作技法的確具有自身的局限性。而放置在阿多諾的非同一性美學范疇內(nèi)觀照，無調(diào)性絕不是另辟蹊徑與傳統(tǒng)調(diào)性無關(guān)的產(chǎn)物。相反，無調(diào)性唯有放置在與傳統(tǒng)歷史的革新與對比中探尋才能彰顯自身的存在。對于樂音原有不平等地位與隸屬關(guān)系的消除，從這些形式結(jié)要素所折射的歷史與意識的轉(zhuǎn)變則有其存在的必然合理性。正如勛伯格所言：“創(chuàng)作欲望是不自覺地來自‘生命的目的只是為了對人類有所啟示的思想！”