張榮發(fā)

【摘要】：《寫山要法》一書是由日本明治時(shí)期著名山水畫家兼地質(zhì)學(xué)家高島北海先生所著，重點(diǎn)講解寫生對(duì)于山水畫發(fā)展創(chuàng)作的重要性。作者在書中注重表達(dá)了在掌握傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，針對(duì)客觀山體結(jié)構(gòu)、地形地貌特征的地質(zhì)學(xué)分析與整合對(duì)于寫生創(chuàng)作時(shí)的啟迪。

【關(guān)鍵詞】：寫山要法;傅抱石;中國(guó);日本;地質(zhì)學(xué)

高島北海先生是上個(gè)世紀(jì)明治時(shí)期活躍在日本畫壇的山水畫家，同時(shí)也是一位對(duì)于地質(zhì)學(xué)頗有研究的學(xué)者，可以說他是一位在當(dāng)時(shí)具有前衛(wèi)客觀美學(xué)思維和強(qiáng)烈時(shí)代指向性的研究型學(xué)者，其所著《寫山要法》一書中所傳達(dá)出的日本繪畫理念及美學(xué)思想對(duì)中日傳統(tǒng)繪畫的研究提供了一個(gè)相對(duì)可靠的視角，并產(chǎn)生巨大影響。

一、從《寫山要法》一書窺視日本山水畫創(chuàng)作思路

中國(guó)人對(duì)于山水畫的理解，源于蒙昧?xí)r期對(duì)于宗教的信仰。山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。山水之間好似便是一切神靈的住所，千萬年以來，山水之靈韻被人類所憧憬和期待。既然山水之間的玄秘便是人們對(duì)于浩瀚蒼穹最初的解讀，那么反映到我們千百年來的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品中，重意境和筆墨情趣的表達(dá)自然是一幅作品的靈魂。但是，在日本國(guó)畫大師高島北海所著《寫山要法》一書中卻提供給讀者了一個(gè)截然不同的創(chuàng)作思路。高島北海本人活躍于日本明治、大正時(shí)期，他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法研究頗深，有較好的臨摹傳統(tǒng)繪畫諸如《芥子園畫譜》的基礎(chǔ)，又深究學(xué)習(xí)過清初江左四王之一王翬的筆墨，頗有體察。但是由于他同時(shí)還是一名地質(zhì)學(xué)家的身份，在他后來長(zhǎng)期旅居歐洲諸國(guó)寫生時(shí)，比較注重對(duì)于山體結(jié)構(gòu)，具體地貌土質(zhì)以及山體周圍植被與景物的研究與整合，最終他本人對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫各種皴法的科學(xué)合理性和系統(tǒng)概括性深信不疑，但是另一方面，他也明確地萌發(fā)出了個(gè)人意識(shí)，那就是要在傳統(tǒng)各種筆墨技法的基礎(chǔ)上，以客觀實(shí)景為基礎(chǔ)，致力于從傳統(tǒng)山水畫流變中的“寫意思維”向更加客觀的理性世界這一“寫實(shí)思維”轉(zhuǎn)變?！秾懮揭ā烦蓵院?，展現(xiàn)給讀者的是一種全新的山水畫視角，由于日本當(dāng)時(shí)的社會(huì)原因，作者本人高島北海先生在某種程度上或多或少會(huì)受到西方美學(xué)理性客觀思潮的影響，其試圖通過中國(guó)傳統(tǒng)的水墨技法表現(xiàn)形態(tài)各異的山水地質(zhì) 。傅抱石在留學(xué)日本的時(shí)間里，高島北海先生作為其老師，對(duì)傅抱石后來的“傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)，民族性與時(shí)代性”風(fēng)格演變?cè)谀撤N程度上也定會(huì)有所影響。傅抱石對(duì)他的評(píng)價(jià)“高島北海原名得三，號(hào)北?！院美L畫，數(shù)游歐美進(jìn)行山岳寫生，又曾親探中國(guó)山水之盛”[[]] 。

在高島北海看來，當(dāng)時(shí)不論是日本畫家還是堅(jiān)守傳統(tǒng)的大部分中國(guó)畫家作品都在形式上流于對(duì)傳統(tǒng)山水作品墨稿或是畫譜的簡(jiǎn)單復(fù)制，雖然抒寫了胸中逸氣，但忽略了現(xiàn)實(shí)，對(duì)景物的描繪顯得呆滯古板，西方的寫生傳統(tǒng)給了高島北海醍醐灌頂般的啟示，使他在堅(jiān)守傳統(tǒng)筆墨技法的基礎(chǔ)上拋除“守舊”內(nèi)容套路，重新回歸到現(xiàn)實(shí)生活，通過觀察體悟?qū)嵕埃x予傳統(tǒng)繪畫在內(nèi)容上新的寫實(shí)意義。

二、近代中日山水畫差異

那么，現(xiàn)在問題來了，為什么中國(guó)畫家沒有在當(dāng)時(shí)有這種體察或是覺悟呢？其實(shí)日本的傳統(tǒng)繪畫一直受中國(guó)繪畫的影響，最早可以追溯至唐代，室町時(shí)代，在這里不得不提到一個(gè)人，那就是后來被奉為國(guó)寶級(jí)的日本山水畫大師“雪舟等楊” 。在明中早期，雪舟等楊乘坐遣明船來到中國(guó)以后，觀摩臨習(xí)了中國(guó)很多古畫作，游覽中國(guó)大好河山，感悟到了很純粹的中國(guó)傳統(tǒng)文化，之后系統(tǒng)學(xué)習(xí)了南宋藝術(shù)脈絡(luò)，回歸日本后才進(jìn)行了水墨革新，成為名噪一時(shí)的“畫圣”。那么《寫山要法》一書中其實(shí)就暗含出了這個(gè)問題的答案，那就是兩國(guó)文化上本質(zhì)的差異。中國(guó)受到儒釋道尤其是道家綜合審美的傳統(tǒng)引導(dǎo)，注重“逸筆草草，抒寫胸臆”，也就是所謂的“寫意”，而日本繪畫雖看似在繪畫技法和工具上受中國(guó)繪畫影響很大，但在其靈魂思想層面，除唐代以來的禪宗思想外，整體橫向觀察中國(guó)對(duì)日本的繪畫思想上的影響并不占主導(dǎo)地位，反而是倡導(dǎo)理性和自由的西方繪畫寫實(shí)思維在近代日本占據(jù)了主流，所以不難想象近代日本繪畫界骨子里實(shí)則是強(qiáng)烈寫實(shí)傾向的創(chuàng)作思路。從另一個(gè)方面來說，日本繪畫出于中國(guó)本土，之后擺脫了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫思想的桎梏，很大程度上是由于兩國(guó)的消費(fèi)群體和市場(chǎng)受眾不同所致。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫自古就是文人士大夫的高級(jí)“消費(fèi)品”，文人畫的泛濫對(duì)此可見一斑，那些真正意義上的文人墨客或是附庸風(fēng)雅的貴族士大夫更愿意在山水畫作中去尋找他們的靈魂家園，那種詩(shī)意、田園般的浪漫色彩更加符合他們的主觀情感世界;而日本的繪畫主要市場(chǎng)受眾則是平民百姓階層，他們只需要從畫面中看出最直接客觀的生活情趣，感受從他們平民階層作為第一視角的理性世界看各自的生活百態(tài)，因此相對(duì)更加的“寫實(shí)”技法被催生了出來。

三、中日繪畫的相互影響

中國(guó)的山水畫某種程度上可以說成是日本山水畫的“母親”，因?yàn)閺难豪^承上來講可謂一脈相承，從繪畫最本質(zhì)的工具上來講，二者毫無差別，日本繪畫的媒介也永遠(yuǎn)不可能脫胎換骨。但是，更加西畫的繪畫意識(shí)催生出了一大批在日本畫壇具有標(biāo)志性的畫家，諸如浮世繪時(shí)期的歌川國(guó)芳、歌川廣重等人。他們作品大都寫實(shí)，既具備水墨氤氳之傳統(tǒng)技藝，形式上與中國(guó)畫相近，但在靈魂核心理念上又與西方審美完美契合。這一繪畫特點(diǎn)在19世紀(jì)以后又開始反之作用于中國(guó)的本土畫家。除了當(dāng)時(shí)有名的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》對(duì)其系統(tǒng)專門化報(bào)道連載過，就連后來的海派，嶺南畫派也頗受其影響。以高劍父為代表的老一輩嶺南畫派前輩們通過在日本的學(xué)習(xí)交流，體悟得了一套科學(xué)理性的繪畫技法，日本在這一時(shí)期又充當(dāng)了“窗口”和“橋梁”的作用使得一批中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐者漸漸探索到了符合本國(guó)審美的“折中”之路。而傅抱石本人當(dāng)然也以一種更加積極開放式的思維和前衛(wèi)的美學(xué)意識(shí)鼓勵(lì)了這一現(xiàn)象，但在堅(jiān)守“民族性”的立場(chǎng)上，傅抱石又顯得尤為堅(jiān)定，他堅(jiān)守著自己的文化自省、文化自信與文化自覺，對(duì)寫實(shí)與寫意尺度上的把握與敏銳的藝術(shù)洞察力積極地保留了傳統(tǒng)文化中最純正的那一滴血液，即“適度民族性”，這使得傅抱石本人受到的日本繪畫影響和中國(guó)諸如嶺南畫派和海派有著本質(zhì)上的不同，如果說嶺南畫派從日本汲取的營(yíng)養(yǎng)是“折中”之路的最佳典范，那么留學(xué)日本后的傅抱石便是一名擁有更加獨(dú)立藝術(shù)視野的“時(shí)代民族性”這一雙重概念的藝術(shù)實(shí)踐者！

參考文獻(xiàn)：

[1]高島北海，寫山要法 [M].傅抱石，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1997（5）：2.

[2]宗白華. 中國(guó)美學(xué)史中重要問題的初步探索 [M]. 宗白華全集.合肥：安徽教育出版社