張芙蓉　郭昕

參與、舉辦畫展：1985年，系列版畫參加“立交橋版畫展”；1986年，參加第九屆全國(guó)版畫展覽，并在《美術(shù)》《畫家》等雜志發(fā)表畫作：1988年，國(guó)家文化部授予“民間美術(shù)工作開拓者”稱號(hào)：1994年，系列民藝藏品參加“中國(guó)民間藝術(shù)一絕”大展（中國(guó)美術(shù)館）獲金獎(jiǎng)；1996年，在北京當(dāng)代美術(shù)館舉辦“顏新元藏湖南水陸道場(chǎng)畫展”，中央電視臺(tái)“書壇畫苑”欄目進(jìn)行專題報(bào)道；2001年，合作大型油畫組畫《升》《騰》被中國(guó)銀行收藏：2007年，被聘為中國(guó)藝術(shù)研究院博士研究生導(dǎo)師：2008年，創(chuàng)辦北京“莊子灣”畫廊（北京酒廠國(guó)際藝術(shù)園）；2009年，在北航藝術(shù)館主辦“國(guó)風(fēng)新語·顏新元當(dāng)代藝術(shù)新民間實(shí)驗(yàn)展”，并參加“牛轉(zhuǎn)乾坤”（北京）藝術(shù)創(chuàng)作邀請(qǐng)展；2010年，參加“第3屆當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”（北京）；2011年，策劃的“2011北京——中國(guó)民俗藝術(shù)國(guó)際論壇”在北京航空航天大學(xué)舉辦，由著名學(xué)者田青、王魯湘擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，其200件民俗藝術(shù)個(gè)人藏品參加此次論壇之“移動(dòng)的古代祭祀壁畫展覽”，并配合此次論壇在北航舉辦“東風(fēng)繪本”展覽：同年，參加《第3屆中國(guó)齊白石國(guó)際藝術(shù)節(jié)——當(dāng)代書畫名家作品邀請(qǐng)展》《杜大愷師生展》；2012年，鳳凰衛(wèi)視中文臺(tái)《文化大觀園》欄目首播王魯湘對(duì)顏新元的訪談節(jié)目《神鬼之祭》；同年參加《歐洲行寫生作品展》《第四屆當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展（北京）》《北京油畫學(xué)會(huì)作品展》《名人畫名山·山水畫展》；2013年，與杜大愷等參加在馬來西亞舉辦的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作品展》以及《走進(jìn)自然——杜大凱師生作品青州邀請(qǐng)展》《意象的超度》《八面來風(fēng)》等畫展，并隨國(guó)際頻道環(huán)球奇觀攝制組南非采風(fēng)寫生；2014年，舉辦《花鼓墨韻·顏新元戲劇小品展》《一家人畫畫》展覽：參加《夢(mèng)想·藍(lán)天》6·5世界環(huán)境日主題藝術(shù)作品展、《融合·建構(gòu)》當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展（雙年展，北京）以及廣東電視臺(tái)等單位聯(lián)合舉辦的“站在世界屋脊，托舉生命希望”西藏采風(fēng)寫生創(chuàng)作活動(dòng)；2015年舉辦《宋莊職業(yè)畫家作品展》《自由的表達(dá)·一家人畫展》《忘卻陳規(guī)·一家人畫展》《言下之意·一家人畫展》《畫外之音·一家人畫展》《本真之理·一家人畫展》；2016年，湖南省新聞出版廣播局、湖南婦女聯(lián)合會(huì)授予“書香之家”牌匾、國(guó)家新聞出版廣播總局、全國(guó)婦聯(lián)授予“書香之家”牌匾。

發(fā)表專著：《中國(guó)當(dāng)代“新民間”藝術(shù)》《湖湘文庫(kù)·湖湘民間繪畫》《湖湘文庫(kù)·湖湘民間木雕》（與龍全合作）《民間鬼神畫》《中國(guó)現(xiàn)代陶藝家》《十九世紀(jì)中國(guó)風(fēng)情畫》《名師點(diǎn)化·名師訪談》《東風(fēng)繪本一1》等。2015年先后在《十月》《名作欣賞》作專題發(fā)表。

作為中國(guó)民俗藝術(shù)的知名藏家和研究專家，顏新元的藏品曾獲“中國(guó)民間美術(shù)一絕大展”金獎(jiǎng)，還被國(guó)家文化部授予“民間美術(shù)工作開拓者”稱號(hào)。對(duì)于他是在怎樣的機(jī)緣巧合下，與民俗藝術(shù)結(jié)緣并開始收藏民間藝術(shù)品的問題，筆者充滿好奇。于是，借此機(jī)會(huì)，聽他娓娓道來：

“早先，我就住在鄉(xiāng)下，一直在老家生活，三十多歲才離開農(nóng)村。那個(gè)時(shí)候我曾經(jīng)設(shè)計(jì)自己的未來，就覺得我可能應(yīng)該注意到潛在于我的腦海里的我自己都可能沒有意識(shí)到的記憶或者說是曾經(jīng)有過的某些感覺與經(jīng)驗(yàn)，這種潛在的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該主要是與民間藝術(shù)，或者說與民俗藝術(shù)相關(guān)的。有一個(gè)理性的自我認(rèn)識(shí)和自我規(guī)劃以后，我就有意的關(guān)注本地的、外地的甚至世界的民俗藝術(shù)。最初關(guān)注‘民間只是覺得一個(gè)畫家如果要想具有世界性，你首先要具有自己的民族性和地域性。一個(gè)民族和地域的個(gè)性，其實(shí)也是由許多個(gè)體的個(gè)性形成的一個(gè)共性，這種共性放在全人類文化的餐桌上，它的文化食品口味就是民族和地域的個(gè)性。從畫畫的人的立場(chǎng)出發(fā)，懷著尋找自己民族的根的動(dòng)機(jī)，從找到自己的作品的文化依托與個(gè)性的目的出發(fā)，才進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的民間藝術(shù)和民俗藝術(shù)的收集、整理、出版，到這一系列工作的后期，直到大學(xué)的講堂對(duì)其進(jìn)行傳授，在繪畫創(chuàng)作中的應(yīng)用。這是一個(gè)不容我自己選擇的時(shí)代約定。因?yàn)檫@些工作必須要有人來做，我的這種意念與動(dòng)力的產(chǎn)生，一定是我所在的特定的時(shí)間與特定的空間文化自律的因果。我的家鄉(xiāng)湖南、益陽、桃江，是一個(gè)民俗藝術(shù)和民間藝術(shù)特別濃郁的區(qū)域，這個(gè)區(qū)域它必然要養(yǎng)育一大批為它動(dòng)情的人吧，我應(yīng)該就是其中的一個(gè)”。

顏新元自身的藝術(shù)境界高度使他在收藏藝術(shù)品時(shí)有著自己獨(dú)特的衡量標(biāo)準(zhǔn)。他收藏的目的不是為了賺錢，并不同于多數(shù)買家那樣，首先考慮藏品會(huì)增值幾何，買進(jìn)之后他也不急于出手。他會(huì)綜合的關(guān)注一件藝術(shù)品的文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、歷史價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值，在這種種的價(jià)值里面，他首先想到的是其文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。文化與藝術(shù)優(yōu)先的這樣一件文物評(píng)判規(guī)則，不僅在私人收藏家中極為罕見，甚至在世界上的眾多博物館都不多見。人們優(yōu)先考慮的往往是歷史價(jià)值或經(jīng)濟(jì)價(jià)值。而顏新元關(guān)注的卻是一件藏品在造型藝術(shù)創(chuàng)意等方面體現(xiàn)的智慧，以及制造藝術(shù)品的個(gè)體怎么樣表達(dá)當(dāng)時(shí)的真實(shí)的個(gè)人性情懷，怎樣表達(dá)這個(gè)地域的這一群人的某種意識(shí)。

盡管顏新元熱愛藝術(shù)、癡迷收藏，但他嚴(yán)格遵循反對(duì)掠奪性收購(gòu)的原則。在民間看到心儀的藝術(shù)品，大多情況下，他只是拍張照片記錄下來。如果所有者主動(dòng)要求出售，他也會(huì)先規(guī)勸其自己保存，一代代傳承下去。因?yàn)?，他?jiān)信不應(yīng)該斷炊的民俗藝術(shù)煙火，最好是繼續(xù)在它的自然語境中傳承下去，它應(yīng)該在那個(gè)原生態(tài)的域境里自由發(fā)展，而不是被“囚禁”于收藏家的倉(cāng)庫(kù)之中?；谶@個(gè)原因，他的大多數(shù)藏品，首先是來自于市場(chǎng)的。

通過三十多年慢慢的積累，顏新元已經(jīng)有了一定數(shù)量的優(yōu)質(zhì)藏品。這個(gè)質(zhì)與量綜合起來的狀態(tài)，正符合了他本人的收藏目標(biāo)和收藏態(tài)度。逐漸地，這些質(zhì)量兼優(yōu)的藏品，對(duì)他和他的夫人與子女繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了積極作用，可以說，這種間接或直接地對(duì)深藏在暗處的一種理念的借鑒，趣味的影響，都帶來了好處。

顏新元對(duì)民俗藝術(shù)的熱愛，絕不止步于民間藝術(shù)品收藏，還通過多種方式去研究和挖掘民俗藝術(shù)。在他看來，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族、一個(gè)地域，生命力最強(qiáng)，對(duì)整體的支配力最為恒遠(yuǎn)的內(nèi)容應(yīng)該莫過于民俗藝術(shù)。因?yàn)?，它都能成為?xí)俗的組成部分，成為習(xí)俗支配的元素，一定有特別的理由讓它不容易滅絕，或者說它會(huì)有特別的活力，特別深層的生存必要性。顏新元說：“我一般喜歡用‘民俗藝術(shù)這個(gè)詞匯來歸納我所關(guān)注的這個(gè)學(xué)術(shù)板塊。我以為，在民俗藝術(shù)的寶庫(kù)里面最為重要的就是視覺的東西，因?yàn)橐曈X的東西它很直觀，是一代代、一輩輩的記憶，通過藝術(shù)勞動(dòng)的轉(zhuǎn)換，把一種觀念、一種意識(shí)、一種人們看不見的東西轉(zhuǎn)化為視覺的東西，它是智慧和勞動(dòng)的轉(zhuǎn)換結(jié)果”。

顏新元注重視覺的部分，還因?yàn)樗淖晕叶ㄎ皇恰白鲆曈X藝術(shù)的人，是畫畫的人”。他希望跟畫畫很貼近的一些優(yōu)秀傳統(tǒng)的造型藝術(shù)能夠得到更多的了解。他能夠找到的每一件單個(gè)的作品，繪畫也好，雕刻也好，刺繡也好，皮影也好，對(duì)他來說，其實(shí)都只是在一些有趣的村子的地下?lián)斓降挠腥さ膭?dòng)物的毛，而且是一根一根的毛。顏新元如是說：“我把它撿起來，放在掌心。這時(shí)就會(huì)想，如果能夠把這些毛種到它的皮膚上，又能推測(cè)的看到這個(gè)皮膚是以什么樣的形狀附著在一些動(dòng)物的身上，然后這些動(dòng)物又是在什么樣的一個(gè)村莊里面，或者說在樹林里面怎么樣運(yùn)動(dòng)，怎么樣生存，動(dòng)物跟動(dòng)物之間是怎么樣處理關(guān)系的等等，那該有多好。這提醒我不要割裂的只看每一件作品的美——我們?cè)诓┪镳^看的往往都是毛發(fā)的零散的碎片，我們很少有機(jī)會(huì)能夠找到這些碎片哪怕是以一種虛擬的，或者以追憶的、印證的方式，讓它歸附到原來的話語體系，歸附到一個(gè)相對(duì)整體的體積感上?；谶@個(gè)理由，我比較留心古代的文字手抄本，拿手抄本與同時(shí)期的繪畫對(duì)照。他們畫的是什么內(nèi)容組合，掛在哪兒，怎么掛，手抄本里面就會(huì)提到。比如說祭祀繪畫就會(huì)有很多的神靈的組合，如果你同時(shí)得到了手抄本，里面就會(huì)有一些唱詞，這些唱詞往往會(huì)提到什么神，這些神都是有歸類的，一組一組的。這樣，我們能夠有機(jī)會(huì)了解這些原來我們可能沒辦法找到的姓名與群組的歸屬這么一些文化內(nèi)容。這樣的繪本與手抄本的對(duì)照，給我解開了很多的難題。在文字手抄本里面，它會(huì)有方方面面的啟示，讓你得到可能想都想不到的一些文化與社會(huì)方面的感知。因?yàn)?，我們能找到的這些文物，很多是遠(yuǎn)離了它產(chǎn)生的時(shí)間和地點(diǎn)的，我們要找到更多手段來印證它產(chǎn)生與存在的理由。印證的手段除了我說到的一些手抄本，木板印刷本，還有特別寶貴的民間口頭的述說，比如當(dāng)?shù)氐睦先耍麄兂?，他們說的，包括一些神話、故事、傳說。從中，你會(huì)得到一些絕對(duì)很快就會(huì)流失的記憶，口頭的東西比文字的東西更加寶貴。這樣一個(gè)經(jīng)過百年新文化運(yùn)動(dòng)，尤其經(jīng)過可怕的“文革”之后，來自于真正口頭傳承的古代經(jīng)典顯然是極少的，極寶貴的。為了記錄這些口頭的東西，我曾經(jīng)專門買錄音機(jī)，一家一家地去采訪。我采訪的東西可能看起來風(fēng)馬牛不相及，比如，我這邊剛采訪一些傳統(tǒng)的祭祀的法師，過會(huì)兒又采訪一些老太太唱她們少女時(shí)期唱過的民歌。我覺得，這一些娛樂的口頭傳頌的東西和文字傳下來的東西，一些信仰與生活間的東西，它們之間的對(duì)應(yīng)，能讓你找到一些相關(guān)的、立體的映照”。

民間藝術(shù)有著怎樣的魅力，能夠讓一位藝術(shù)家對(duì)它充滿如此激情？顏新元給出了自己的答案：“在當(dāng)下，在諸多的文化內(nèi)容、文化形態(tài)之間，民俗藝術(shù)，或者說民間藝術(shù)，首先就是特別的樸實(shí)，特別的富有人種的血脈基因。這種血脈和基因的宮含量，也是我們看到它特別樸實(shí)和可信的一個(gè)來路。它來自于本土。這個(gè)本土包括地理、氣候，包括創(chuàng)造力，最深層的內(nèi)容包括哲學(xué)。當(dāng)哲學(xué)通過藝術(shù)品表達(dá)出來，它無形中就包含了物侯歷法等等一些基本的原委。特定的物產(chǎn)，來自特定的氣候和地理?xiàng)l件，特定的氣候和地理?xiàng)l件又造就了這個(gè)地區(qū)的人不同于其他地區(qū)的人的一些理解事物的方式、表達(dá)事物的方式、儲(chǔ)藏歷史的方式。而這些方式如果沒有得到有效的傳承，顯然是這個(gè)地域和這個(gè)民族地方的人的一個(gè)極大的損失。為什么我們現(xiàn)在需要了解這種記憶的重要性呢？是因?yàn)槲覀兯幍臅r(shí)代跟之前的時(shí)代完全不一樣了。在之前的農(nóng)耕文明時(shí)代，祖祖輩輩他有一個(gè)有序的記憶鏈條。工業(yè)文明潮水般突然來到這個(gè)地方之后，突破國(guó)界，突破地域的世界文化一體化的無趣的文化雷同性，或者說單一性，通過模仿、復(fù)制來傳播，大大地傷害了這個(gè)世界文化未來豐富多彩的可能性。而我深信，豐富多彩的基因是必須由我們這一輩人把它傳下去的。而且，只有傳下去，這個(gè)傳統(tǒng)才是活的，而不是死的。只有是活的傳統(tǒng)，我們學(xué)它才會(huì)有意義。我們這一輩能夠拿出什么叫傳統(tǒng)的東西交給我們的后人，一千年以后，兩千年以后，我們的后人還能夠找得到二十一世紀(jì)初的他們祖上的傳統(tǒng)，而不只是民國(guó)或清代的傳統(tǒng)，魏晉、唐代、宋元明清那樣的傳統(tǒng)。在所有的‘傳統(tǒng)的份額里面，必須要有我們當(dāng)下的傳統(tǒng)。我特別關(guān)注怎么樣把我們收藏的東西轉(zhuǎn)化為我們的理解之后的一種吐故納新，怎么把新的東西吸納進(jìn)來，轉(zhuǎn)化為一種包含著優(yōu)秀傳統(tǒng)的一種感覺，一種創(chuàng)造品”。

事實(shí)上，顏新元如此熱愛民間藝術(shù)還有一個(gè)理由——由于農(nóng)耕時(shí)代交通的不便，信息溝通方式的不便產(chǎn)生的豐富多彩的個(gè)性化，這種個(gè)性化會(huì)產(chǎn)生趣味的個(gè)性化、趣味的豐富性和多元性。這種多元性區(qū)別于我們當(dāng)下所得到的文化飼料的配給，像我們今天“文化麥當(dāng)勞”“文化肯德基”這樣的文化飼料的配給?！爱?dāng)然我也不主張狹隘的民族主義、地方主義。在這樣一個(gè)文明過渡的時(shí)代，尤其在我們提倡程式化的這么一個(gè)趨勢(shì)下，來自于鄉(xiāng)野的，也包括來自于過去都市的、街巷的底層民眾的藝術(shù)，無疑更包含著一種粗獷的野趣，而這種野趣至少是對(duì)被我們夸大的所謂的‘現(xiàn)代文明的一種補(bǔ)充。野趣是生命整體中間最為寶貴的東西，因?yàn)樗侨后w模式教育之外的，來自于生命本體的追求，是氣質(zhì)層面的東西。過去時(shí)代的集體的無意識(shí)和集體的有意識(shí)，形成了反復(fù)鍛打、反復(fù)修煉、反復(fù)補(bǔ)充的一個(gè)經(jīng)典歷練的過程。往往我們看上去一個(gè)好隨意、好奔放的東西，甚至有一些偶然性的東西，其實(shí)它是經(jīng)過祖祖輩輩一點(diǎn)一點(diǎn)補(bǔ)充、一步一步完善積累而成的。一些我收藏的我以為最好的刺繡里面的桃源刺繡、雪峰山脈的刺繡和雪峰山脈的木雕，一種活潑的野趣的外表是蘊(yùn)藏著很多很多經(jīng)典的。其實(shí)，從這些很好的刺繡和木雕中，也能看到一定的程式化的一種傳承，明代的、清早期的、清中期的、清晚期的，它可能都不一樣。甚至，同一個(gè)作者不同時(shí)期的，同一個(gè)地域不同作者的，它都會(huì)有微妙的氣質(zhì)性的表達(dá)。同樣的構(gòu)圖，一個(gè)柜子上的木雕組合，刀馬人的組合，有的馬頭昂起來，馬尾巴甩過去，或者說猛一扭頭的姿態(tài)，會(huì)有一些群體對(duì)馬的共同記憶。對(duì)一個(gè)整體空間布局的講究，可能也保存著一個(gè)群體的習(xí)慣性特征，但是，與當(dāng)代機(jī)器文明的單一性不同的是，傳統(tǒng)‘民間絕不會(huì)丟失個(gè)人的東西。

或許，正是由于對(duì)民間藝術(shù)的珍視與熱愛，使得顏新元的作品獨(dú)具灑脫、自在又直白、可愛的個(gè)性，那么，他在繪畫創(chuàng)作的過程中是一種什么樣的狀態(tài)？這種個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)繪畫風(fēng)格是怎樣形成的？他又是如何評(píng)判自己的藝術(shù)風(fēng)格？

早在中央美術(shù)學(xué)院的民間美術(shù)系學(xué)習(xí)的幾年中，他就產(chǎn)生了一些怎么樣把民間的東西運(yùn)用到創(chuàng)作中來的欲望和經(jīng)驗(yàn)，尤其是當(dāng)時(shí)一些前輩老師——楊先讓先生、靳之林先生、呂勝中先生等傳遞的經(jīng)驗(yàn)，他們都以不同的傳統(tǒng)含量與當(dāng)代含量，從不同的角度來吸收民族、民間的藝術(shù)精華。比如說，呂勝中先生更多的是把一些民間的符號(hào)拿來轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)哲學(xué)表達(dá)，他的哲學(xué)也繼承了傳統(tǒng)民間的一些理念，但是他的視覺形式就是非常的“當(dāng)代”的：靳之林先生是更加表現(xiàn)在理論方面的一些建樹，表現(xiàn)在對(duì)一些哲學(xué)層面的、文化層面的挖掘和歸納，這是他的一個(gè)極大的長(zhǎng)處：楊先讓先生則更多的是一種對(duì)整體的、社會(huì)教育構(gòu)架所做出的貢獻(xiàn)，包括對(duì)當(dāng)年全國(guó)唯一的在高等美術(shù)學(xué)府的民間美術(shù)系的建立。

舉家遷到北京以后，一些優(yōu)秀的繪畫導(dǎo)師和好朋友的影響，對(duì)顏新元的藝術(shù)創(chuàng)造走向成熟，起了重要的作用。比如跟杜大愷、尚揚(yáng)、戴士和、劉巨德、曹力、龍全、丁立人、田青、呂品田等人的密切交往，都是他從文脈接氣的氣場(chǎng)。學(xué)習(xí)來自于傳統(tǒng)文物的東西，學(xué)習(xí)來自于民族、民間藝術(shù)的東西，最好的態(tài)度就是當(dāng)自己把它用到自己的創(chuàng)作的時(shí)候，要規(guī)避造型的表面模仿和簡(jiǎn)單復(fù)制，而更多的應(yīng)該在乎它深層情懷、思維方式的經(jīng)驗(yàn)滲入。顏新元的水墨，講究對(duì)即興的、偶然性水跡、墨跡的尊重，他制造這種偶然性的機(jī)會(huì)，在中國(guó)特有的宣紙上，或者說類似于宣紙的其他紙張上，制造一種具有特別的奔跑速度和特別的墨水濃度和干濕度的音樂節(jié)奏，很享受。水墨，在特別的宣紙上奔跑的狀態(tài)下，即興想到的形放置在一個(gè)特定疏密關(guān)系的次序里面，怎么樣控制，怎么樣將錯(cuò)就錯(cuò)地把握偶然性的機(jī)緣，然后給它合理的收拾，都是一種挑戰(zhàn)。由于有這些偶然性的機(jī)緣，這副作品與別人的作品，甚至與自己其他的作品，都會(huì)不一樣。如此，他的紙張，他的布帛所記錄下來的圖樣一定是包含著他即興調(diào)控的智慧的。他愿意從這里面來找類似于民間的一些野趣，剛剛說到民間民族的東西很寶貴，它就是保存著個(gè)人的生命跟生命之間不同的那種氣質(zhì)性的野性的趣味。

對(duì)于顏新元所選擇的風(fēng)格體系來說，很機(jī)械地要把一個(gè)對(duì)象的形畫得很具象，很寫實(shí)沒有更多的意義。把一樣?xùn)|西畫得很準(zhǔn)確，把一個(gè)場(chǎng)面畫得很真實(shí)，以此體現(xiàn)他的寫實(shí)能力有多高，已經(jīng)有許許多多的人那么做，那不是他的目標(biāo)。把一個(gè)繪畫構(gòu)成的次序感和節(jié)奏感建造出來，兼顧點(diǎn)線面的構(gòu)成關(guān)系，疏密的構(gòu)成關(guān)系，肌理的構(gòu)成關(guān)系，最后形成一個(gè)氣氛，而這個(gè)氣氛包含著氣質(zhì)，這個(gè)氣質(zhì)緊緊地聯(lián)系著自己所追求的人格指標(biāo)，還體現(xiàn)著某種可資識(shí)別的具象再現(xiàn)信息，這就是他希望在作品里面強(qiáng)調(diào)的。比如說色彩，有時(shí)候顏新元會(huì)習(xí)慣用灰調(diào)子的色彩，但有時(shí)候，他也習(xí)慣用相對(duì)比較單純、明亮、強(qiáng)烈的色彩，但是不管怎么樣的色彩，選擇是濃是淡，是高純度還是低純度，都會(huì)使他聯(lián)想到家中所收藏的那些自以為是中國(guó)之最的那樣的刺繡，那樣的畫著色彩的木雕，追求那樣的既亢奮、既昂揚(yáng)、既鮮明、既爽朗，同時(shí)也特別和諧優(yōu)美的境界。當(dāng)然，各個(gè)層面的藝術(shù)品，文人的藝術(shù)品和民間的藝術(shù)品它都有相對(duì)低檔、中檔或高檔的存在，也肯定存在淺層次的東西，這要就靠人們的眼光和我們的水平來對(duì)它加以甄別，加以利用，加以改造，加以吸收。

在欣賞顏新元的作品時(shí)，我們總會(huì)感受到一種鄉(xiāng)野的氣息，這是他在著意表達(dá)些什么嗎？顏新元如是回答：“我覺得藝術(shù)作品的風(fēng)格是建立在你的情感和你的造型藝術(shù)的形式語言這個(gè)系統(tǒng)化語言之上的，我希望通過自己特別的一種感情的劃定，然后通過我的一種包含著特別的造型，特別的節(jié)奏的布局所形成的一個(gè)特定氣質(zhì)來表達(dá)自我，比如說在畫油畫的時(shí)候我也會(huì)有意識(shí)的用到一些水墨的經(jīng)驗(yàn)，但是我絕不會(huì)用油畫去復(fù)制一種水墨效果。油畫筆意要服從油畫布的語言、油畫筆的語言和油畫顏料的語言，它們的語言是特定的。油畫筆和毛筆是不一樣的，我會(huì)強(qiáng)調(diào)在油畫里面用到一種油畫的線。比如說油畫筆線的粗細(xì)，行走的快慢，和往下摁的力量，都會(huì)在畫面上找到一種與毛筆不同的知覺，這種知覺一定不同于別人。因?yàn)檎w知覺是多元素的綜合把握，它不是單項(xiàng)的一種模仿。對(duì)象不一樣，當(dāng)時(shí)的體諒不～樣，對(duì)事物的揣摩不一樣，情感狀態(tài)、情緒狀態(tài)不一樣，它終極的呈現(xiàn)就會(huì)不一樣。由于它的元素不是單一的，所以它是無法復(fù)制的，甚至連我自己都是沒辦法復(fù)制的。沒辦法復(fù)制，這就是藝術(shù)的自由，這就是藝術(shù)的生動(dòng)活潑。實(shí)際上，正是這種唯一性才決定了藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值。這種唯一性不能建立在刻意做奇、刻意作怪的目的之上。我反感有些人滿足于從異國(guó)他鄉(xiāng)移植某種身邊的人沒有見過的把戲來當(dāng)自創(chuàng)的新鮮玩意兒。我有讓周邊的人感到更為新奇的元素——可能在博物館難以看到的寶物——滲透到我的作品里面去，它們會(huì)變成一種氣質(zhì)。只有當(dāng)我的綜合性的藝術(shù)氣質(zhì)變得很健康、很美好、很自如、很自在、很本色的時(shí)候，我的收藏離我的創(chuàng)作、我的創(chuàng)作離我的創(chuàng)作目的才會(huì)相對(duì)的靠攏一些”。