鐘鳴

自古南人尚巫，所以，南方人觀人，不看手相、面相，就得測字，稽屬相。瓊德，瓊，繁為“瓊”。《說文》：“亦玉也”。有儒校為“赤”，故謂赤玉。段氏以為“瓊”即玉名，《廣雅》敘玉，瓊為首，即可為證，即《離騷》所言“折瓊枝以為羞”。后人多直接引為“赤玉”。但言赤玉，又非淺薄釋作紅玉，亦如赤州，你不能說成是紅色州。赤，紅，均五行南火，赤州，實際就是“神州”，古指大江以南。所以，赤玉，也就是泛稱的南玉。君子種姓佩玉，自然胎俶美德，如是解，曹氏的氣質與畫，也就都一并涵蓋其中了。

我是因曹氏夫人亞平的關系，結識瓊德的，已近三十年矣！就年齡，我較他多虛度兩載，所以，理解起來便不太困難。同為“50后”，這年頭生的人，大致不會離譜到哪里去。一般有恒業(yè)，有恒心，做事認真，甚至較真，還都有綱紀大才，謀略籌算，若折回春秋、秦漢，怕個個是蹈六藝的縱橫家，而換了平庸的時代，則多獨善，吉兇不污身即好，所成，得看時運發(fā)揮如何。

我喜歡貴州的畫家，有個很重要的原因，即大致都有歸宿感，不似當代最時髦搶眼的一幫，失魂落魄，鬼畫桃符，無所適從。雖已富而歸正果，喜豪言，但，通人還是能看出，窘迫之中，強學泰西藝術，取彼多于身感，故常被外來的符號蠱惑，此為末伎，再加一幫也要吃飯的評家，取酬論座次，便難免沉湎于懸空之說。內(nèi)行譏日：猶如孩童扯響簧，拋至空中，便一走了之。最后，如何摔下來，便是自家的事了。

貴州表面看，因輿地關系，與現(xiàn)代藝術有些隔，其實是一知半解。若追往，自上世紀70年代末，反叛文化、新文藝的崛起，雖風靡全國，但最終刺激爆發(fā)，并非始于京畿，而意想不到的卻肇始黔地。先有“啟蒙詩”“貴州五人畫展”于京畿沖擊街頭，遂才有“今天詩派”“新星畫展”拋頭露面。而五人當中，曹先生就是其中之一。這個功勞，怕是不該忘記的。

這么多年過去了，每每觀他的繪畫，見其仍面帶武相，卻又那么文靜地表現(xiàn)著，我總會不由而同地想到夫子所言：“士見危致命，見得思義”《論語》。過去的“街頭畫展”，自當前者，而現(xiàn)在，所奉行的藝術之法，則屬后者。他與黔地的蒲氏國昌、董氏克俊，以及后起之秀“城市零件”一群，代表著美術探討現(xiàn)代性的另一種路數(shù)，較之因口岸而膚淺得勢的后現(xiàn)代，怕更穩(wěn)實些。

統(tǒng)計各種材料，瓊德自己愿拿出手的，稿本不算，一百來幅。若肇始1978年，迄今36年，年均不過4幅。但觀繪事品質，在我看來，即便一歲一幅，也能窺其鏨深穴遠，布粉紙本，下手都極嚴謹，瓊德概屬精致主義者，于傳統(tǒng)現(xiàn)代的糾葛，也有考量。

首先，我最欣賞的是其作品的“干凈”，有“玉質感”，與他的種姓兼施玉德吻合。小子們一聽，或許會說，這“干凈”是個什么東東？那我告訴你，這干凈，非人人能得，蓋屬天意，精神，氣度，非灑掃。簡單說，竊以為即“名符其實”。比如，說畫，這些年，不知看過多少，名家的，平常的，有靈氣的，麻木的，大有潛力的和完全可以不畫的……我發(fā)現(xiàn)，許多人，天然稚氣和裝嫩不分，巧拙不分，有理無理不分，狂與妄不別，意念懸空和思至手到，更是不分。心渾濁，不利索，失了繪畫尺度，故不潔，心不潔，又何來畫的干凈。所以，未深究，便莫說什么東東。

俺這曹哥哥，一臉美髯，不用你喊，自然是哈都明白的。他的自重，處處可見。甲午年，本約好在成都一畫廊為他辦個展，別人連畫冊費都為他備了，卻值他有組畫正上手，舍不得，索性疏冷了展覽。換了其他人，怕早草草對付了事?？梢娖鋰乐?。一些小事，也能管窺。去他工作室，當瓊德從特制的抽屜取出早年的版畫，頓覺眼亮，其色，綠若嫩葉、翡翠，紅似珊瑚、瑪瑙，黃若花蕊蛋心，整個質地，宛若幽蘭濯錦，躍然面前，其清純，珍貴，的確有珠玉感。所謂“干凈”，又豈止無塵，技藝攸關性靈，也攸關行為。

若你能看瓊德捧畫予人觀賞的模樣，你會很感動，知他是有敬畏之心的人。因他那小心翼翼，細致，斂步揖手的樣子，頗似《周禮》所言的“執(zhí)玉不趨”。舊時，若雙手執(zhí)禮玉，堂上便不能疾行。一絲不茍，對曹氏而言，大概是家常飯。有此種執(zhí)著，想必，丹青淡墨，也會感染而至微。我未研究過他的材料，所以，看他版畫，其色感，如此沉郁而又新鮮，對我還是個謎。舊顏料，礦物成分或多些，底材也相關，尤其紙本。我知，黔地過去的筠連皮筒紙就十分有名，民國徐悲鴻等，便多取此種紙作畫。兩相敷衍，方有那樣的視覺。聽瓊德敘紙，即知他熟悉本土材料，惜未能記住，應是獨家。他取畫，言紙，頗帶工匠味，自然，繪畫，制作，匠藝更是兩不分。羅杰·弗萊（Roger Fry）就曾指出，截然給繪畫和實用藝術劃出界線，會帶來許多問題，因為藝術家有時也是裝飾家，畢竟人人或都有堵墻壁，要么掛畫，要么刷漆，有時還真難分。亦如小便桶和湯料罐，為什么對于杜尚、安迪·沃霍爾是藝術，對廁所、超市卻是日用品一類問題。

就我所知，瓊德尤擅長書籍裝幀設計。一來，維持生計，便得有手藝，應時之需。貴州畫家怕都有此本事，都不強求“固窮”，即便魯迅，骨頭再硬，也得說，一求溫飽，二求生存，三求發(fā)展。我是很瞧不起那些連自己也養(yǎng)不活還佯狂宏論的，其誠可疑。另貴州輿地、沿革，都謂“卓爾之地”，宜退而固守，夷狄居之，屯防戍之，血族較四方更黏，固守則又必據(jù)生存手段，所以，工藝結合，有很深的地緣文化的淵源。瓊德作品，這點尤為突出，一直就有雜糅純繪畫和梓行即雕版印行意工藝的特征，這點，于分析他的畫風演繹，至關重要。畫工蠹魚，奇巧淫技，融為一身，風格卓然。

如從80年代延續(xù)至本世紀初，那批綜合材料的版畫，本土取材，卻用了現(xiàn)代繪畫分割主義（Divisionist）的構成方式，色彩飽和，加驚人的細節(jié)。尤其，“芭沙系列”“苗女”“屯堡記憶”等，不僅在理念上將黔地風物演繹為美學平面，而且，讓中國傳統(tǒng)農(nóng)用斗拱建筑的構成關系，與西洋立體主義的視覺巧妙重合，其張力，即便今日來看，也覺新鮮，精致。付出不少心血，關鍵在“為藝術而藝術”的情結，自然很珍貴，即便別人再出多高的價，也是不賣的。價值觀不同，方守得住。這讓我想起，何多苓先生，那套紙本油畫《帶閣樓的房子》，因寫評論，曾放在我那一段時間。后有人風聞，出價數(shù)百萬，想讓我暗通款曲，何先生也是一口回絕的。顯然，都非關錢谷，而關乎自己所鐘愛的藝術歷程。

由瓊德早期繪畫，已看出他對數(shù)字、象征、符號有特殊的興趣，那是后現(xiàn)代藝術的時代烙印，先雜揉于風物，以獲得奇異、沖突的效果，也即后現(xiàn)代藝術所含的“模糊性”“矛盾性”，如《練習薄·魚》（1993年）、《身上帶x的魚》（1992年）兩幅。魚本和數(shù)字、符號有啥關系，沒有，但藝術家把它們強扭在一起，也就對物有了新的闡釋權。所以，在85藝術運動期間，×和↑這兩個符號，使用極頻繁，尤其前者，因“文革”也使用很多，批判，否定，死刑，而藝術，卻給予不同的的闡釋。但，至于符號本身，其他藝術家真搞懂沒有，還是個問題。但瓊德，由其作品的構成關系看，由他后來系列丙烯畫《甲骨文》來看，他較別人了解的似乎要多些。

×，其實，就是陰陽交互象。民國學者雷學淇敘此符言：“天道下濟，地氣上升，天地交而后萬物生，此天地交互之象也”。在甲骨文中，×為五，大衍之數(shù)。五的初文，為天地交互運動象，四隅中央無不充實，故土為五之生數(shù)，若言太乙行九宮法，而行四宮則必歸于中，即“五”的意思，故言交五，與作“午”、“牾”、“邵”同。顯然，“×”“+”古文同源，都含有緣起、歸中（終）之意。所以，夏商宗祖稱“+”“o（口）”之合文為“上甲”。要一環(huán)一環(huán)地嚴格說清，非此篇幅能勝任。我會在《黔鼓羽民》貴州繪畫六人研究圖文集中稽考有專論。

總之，瓊德用此符號，疊加在兩尾魚上，是有很深含義的。二魚為偶數(shù)，即陰陽相加。魚，本身就是神秘的物種，在漢語系統(tǒng)中，它頗具神話性，被視作遠古洪水時代的象征，如伏羲，有言作蛇身，也有說作魚身。大禹治水，鯀化玄魚，獻河圖雒書。《山海經(jīng)》中，也比比皆是。所以，聞一多先生稱其名為“隱語”，象征情偶、繁殖、淫佚，轉喻又為萬物繁殖肇始，故謂“元生物”。《身上帶×的魚》，從畫面看，魚正好囿于一個氣泡似的東西，應該說，與上述一致。所以，不難看出，瓊德把魚視為廣義的生命，作為一種符號，而給予現(xiàn)代美學的闡釋。

但，即便如此，他的成就，也并非是偶然的衍生品，因為，自然也好，風物人情也罷，都不過是人主觀審美的對象。就像魚，不光在我們?nèi)粘５纳钪?，而也在傳統(tǒng)繪畫中，一直占有重要的位置。包括他最擅長畫的牛、馬，與黔地的遺民一樣，都是華夏首重農(nóng)耕的孑遺。瓊德守著這方土地，雖敏求于現(xiàn)代繪畫，也不是看不出，西藝東漸的弊端，也并非一味求其都市化郁結的那些病態(tài)的藝術和怪癖，才是現(xiàn)代主義的。大可折中，甚至存疑，他的《城市鏡像》系列，恰好就應該看作是對此抱有異議的作品。

看得出，瓊德有一點，不僅未亂方寸，而且，還堅持得明白，即無論繪畫風格如何，但凡涉獵人性，你就非得牽扯人性的自然，此自然，究竟是被藝術模仿著，還是分割著、修正著？這也一直是現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義訾議著的。雖然，從瓊德越發(fā)極簡主義地畫工看，比如，近來的魚，偏向了他一直擅長的水墨，背景紛紛褪去，只呈現(xiàn)出靜觀的形狀來，但仍能看出，分析性增加了，也更自由了，隨之，自然也更加濃縮，物化為一種理想的觀念。就像古代，禮儀、仁學，與農(nóng)耕相互配搭，所以稱“修禮以耕”，故言“學而不合以仁，耨而弗獲是也”。推而論之，畫家，倘若，受自然而據(jù)一方土地，不能“見得思義”，那恐怕也就等于勞而無獲。觀瓊德現(xiàn)代繪畫技巧下的“樵耕漁獵”，顯然，糞壤不急，而生物急。看著那些水墨的魚，條條都張著極大的嘴巴，便知其所隱喻的生命，面臨各種污染、沖突、隱患，是如何的艱難了。此意義，卻又在畫外。而君子思之，則不能不憂。