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        從竹雀到素竹

        2016-05-30 15:47:44常櫻
        收藏與投資 2016年11期
        關(guān)鍵詞:瓷枕折枝磁州窯

        常櫻

        北宋至元為磁州窯盛期,主要產(chǎn)品瓷枕上出現(xiàn)了形態(tài)各異的“竹”紋。這些竹子出現(xiàn)在瓷枕不同位置,或獨(dú)立出現(xiàn),或與其它意象形成組合,體現(xiàn)出逐漸變化的時(shí)代動(dòng)機(jī)。本文梳理此期“竹”形象的傳承與變化,剖析其中微妙而細(xì)膩的精神所指。

        金代瓷枕的“竹”形象

        金代中后期磁州窯觀臺(tái)、冶子、東艾口等主窯場(chǎng)的瓷枕枕面上,出現(xiàn)了三類以“竹”為創(chuàng)作元素的畫面。

        一是諧音畫面,如“花燭”,畫面是一簇竹葉捧出“花”字,“祝壽”,畫面竹葉托底,上書“壽”字。

        二是“竹雀圖”畫面。金代盛世期瓷枕“竹雀圖”極常見,寥寥數(shù)筆,簡(jiǎn)單傳神,頗具文人畫意趣,趙學(xué)鋒先生認(rèn)為有宋代“宮廷繪畫作品的影子”,如磁州窯博物館藏竹雀紋腰圓枕,磁州窯藝術(shù)館藏竹雀紋腰圓枕、八角枕等。此期“竹”并非唯一與鳥雀組合的植物類型,海棠、荔枝、桃花等均有存世,甚至雀鳥站立的枝梢,還能夠看出嫩芽枯葉,春秋代序。同時(shí),畫面中鳥雀品類繁多,姿態(tài)各異,或仰頭啁啾,或聚睛蟲豸,或回首顧盼,或瑟縮避寒,充滿生趣?;B圖圖式為旁逸斜出一折枝,鳥雀立于枝上,中鋒拉出長(zhǎng)而穩(wěn)定的細(xì)線條,渲染亦用中鋒,葉間脈絡(luò)則用留白的形式,鳥雀較植物更為突出??梢姡砻妗爸袢笀D”應(yīng)是當(dāng)時(shí)流行的“折枝花鳥”圖中的一種類型。

        紐約布魯克林博物館一方竹雀紋虎枕值得注意,枕面竹葉交錯(cuò),構(gòu)成了類似平安的文字形態(tài)?;⑿握硎墙鹜砥诖胖莞G類型新產(chǎn)品,此枕面仍沿襲金代盛期折枝竹雀,但文字狀的竹葉折射出一個(gè)問題:清雅的折枝花烏最終落腳在了民間企盼的“竹報(bào)平安”上,不具備“平安”意象的其它植物可能將淡出畫面。

        三是折枝素竹。故宮博物院藏一方八角枕枕面僅有素竹,不見鳥雀。在流行種竹、賞竹的金代磁州窯地區(qū),工匠在枕面創(chuàng)作素竹是可能的,也有可能來自愛竹人士定制,但缺少鳥雀的畫面并不受大眾歡迎,存世量較竹雀圖枕要少得多。

        瓷枕“竹雀”圖像溯源

        金代磁州窯瓷枕“竹雀圖”為折枝構(gòu)圖,枝上單只(個(gè)別一對(duì))鳥雀,無土地、水云等背景,有時(shí)可看到繪制的筆觸,與繪畫領(lǐng)域的水墨畫接近,以下就范式來源進(jìn)行探討。

        中國(guó)花鳥畫成熟于唐代,朱景玄《唐朝名畫錄》記載衛(wèi)憲畫“雀竹”為“希代之珍”,邊鸞“折枝草木之妙,未之有也”,然并不可就此推斷唐代便有折枝竹雀。在較早期竹、雀共生的繪畫中,最有代表性的包括黃居案《山鷓棘雀圖》,遼法庫葉茂臺(tái)7號(hào)墓《竹雀雙兔圖》,兩幅構(gòu)圖皆全株全景,未脫唐代屏風(fēng)畫、裝堂花窠臼。北宋中期,蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》詩中描述:“瘦竹如幽人,幽花如處女,低昂枝上雀,搖蕩花間雨,雙翎決將起,眾葉紛自舉。”畫以折枝為構(gòu)成方式,枝頭繪制鳥雀,且其中一幅便是竹雀,可惜此期折枝竹雀圖未嘗傳世。

        傳世品宋徽宗趙佶水墨《寫生珍禽圖》中,有四幀竹雀作品,與磁州窯枕折枝花鳥范式接近。北宋末年,城市經(jīng)濟(jì)的興起促進(jìn)了繪畫商品化?!稏|京夢(mèng)華錄》記載多處市場(chǎng)有固定書畫買賣,酒肆茶樓熟食店也常以掛畫布置房間。米芾云程坦、崔白、侯封等人的畫:“皆能污壁茶坊、酒店,可與周越、仲翼草書同掛?!闭壑B畫的流行應(yīng)與此時(shí)繪畫買賣有關(guān),可以大膽推斷,面向市場(chǎng)的繪畫作品畫面線條必不繁復(fù),以降低繪制時(shí)間成本;渲染必較清淡,以降低繪制原料成本;主題之雅俗必為各階層喜聞樂見——折枝花鳥畫是符合上述要求的。

        范式一旦確立,必然影響到其他領(lǐng)域。北宋時(shí)期,磁州經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),且與北京大名府地理位置接近,流行圖式傳播也不應(yīng)滯后。至少在北宋后期,磁州窯工匠在枕面上創(chuàng)作的剔花折枝花鳥已非常老道,日本出光美術(shù)館剔花葉形枕,枕面老枝橫斜如閃電,上立八哥烏炯炯有神,為瓷枕中年代較早的折枝花烏圖像,畫面如此成熟精彩,必是學(xué)習(xí)了當(dāng)時(shí)已成熟的繪畫圖式。

        隨之的戰(zhàn)亂(始于1125年)使磁州窯生產(chǎn)出現(xiàn)了低潮,但對(duì)工藝傳承的影響并不是很大,日本藏”趙家造”款綠釉文字枕上,書“……聞金兵南竄,觀路兩旁,骨肉滿地,可嘆……在家干日好,出門一時(shí)難,只有作枕少覺心安。余困居寒城半載,同友修枕共二十有余。時(shí)在紹興三年清和望日也”,佐證了金初磁州窯生產(chǎn)情況。金世宗大定五年(1165年)與南宋和談成功,大定七年設(shè)修內(nèi)司甄官署負(fù)責(zé)燒制瓷器,磁州窯終于迎來了發(fā)展黃金期——此期折枝花烏大行其道。

        金代盛期瓷枕上繪制的折枝花鳥圖藝術(shù)水準(zhǔn)如此之高,以章宗為代表的主流文化功不可沒。金章宗崇拜北宋文人高雅文化,詩文書畫身體力行,上有所好,下必甚焉,從金代詩文可以看出,章宗朝文風(fēng)工麗,講究情趣,后趙秉文拉“復(fù)古”旗幟反對(duì)“尖新”文風(fēng),仍以高潔、意境為上,與折枝花鳥畫的氣質(zhì)還是吻合的。此外,自金代文宗王庭筠及其弟子趙秉文蟄居磁州一帶以來,此地形成了文人聚居區(qū),區(qū)域性的文化風(fēng)格和高度也是磁州窯折枝花鳥圖興盛的重要原因。

        素竹之變及其精神指向

        金代末年,竹雀圖式發(fā)生了變化,一是如本文之前所述,出現(xiàn)竹葉組合文字的情況;二是雀鳥畫面中所占空間變小,線條變細(xì),色彩變淡,形象不似金盛期的神采,小小一雀廁身竹葉中,“主角地位不保,預(yù)示了意象主題與審美圖式的轉(zhuǎn)變。

        元代磁州窯瓷枕多為長(zhǎng)方形箱式枕,枕面、枕壁大都開光,枕面主題畫面題材豐富,四壁裝飾相對(duì)簡(jiǎn)單的程式化圖案:兩側(cè)多單朵花頭,前后側(cè)壁(前后往往不同)飾竹、芍藥紋,也有竹雀、童趣、獅虎等,個(gè)別還有山水、故事繪畫。具體來看,側(cè)壁前竹后芍藥(或牡丹)為成熟期流行樣式,其它圖案存世較少,恐為形成過程的探索性形態(tài),竹雀紋便是如此。上海博物館藏“漁父圖”枕,旅順博物館“山水圖”枕,磁州窯歷史博物館“柳毅傳書”枕,磁州窯藝術(shù)館“唐明皇梨園導(dǎo)戲”枕,安陽博物館“蕭何月下追韓信”枕等,枕前壁均為竹雀圖。

        元代磁州窯瓷枕花鳥圖變化有三:一是位置變化,由主體畫面退居長(zhǎng)方形瓷枕前側(cè);二是題材縮小,僅擇取了其中“竹雀”形式,幾乎不見竹以外的其它植物,雀烏僅為麻雀類小雀;三是主體轉(zhuǎn)變,雀烏不再是畫面主要對(duì)象,竹葉卻越發(fā)葳蕤起來,最終結(jié)果為雀鳥消失,折枝竹獨(dú)秀,“筆端隨意長(zhǎng)清標(biāo),疏葉風(fēng)生翦翦飄”的素竹成為了之后幾十年箱式枕前壁的流行圖式。

        形式之變的內(nèi)驅(qū)力來自于審美主體追求的改變,即瓷枕消費(fèi)群體的生活理想與愿景發(fā)生了變化。金代瓷枕折枝花烏無題名文字,僅能從喜鵲、白頭翁、竹子等形象推斷圖像中可能的寄托,而畫面本身的自然生機(jī)與小品情趣可能更是民眾所喜聞樂見的,即枕上折枝花鳥圖是作為生活裝飾出現(xiàn)的——與寄托性相比,更重裝飾性。元箱式枕選取了折枝花鳥中“竹雀”形式,并在“竹”、“雀”的比重上進(jìn)行了調(diào)整,后來干脆合去雀鳥,枕前壁一簇素竹的圖式最終完成。

        關(guān)于磁州窯瓷枕素竹的內(nèi)涵,孫機(jī)先生認(rèn)為是“竹報(bào)平安”,元顧安有“竹”主題繪畫《平安磐石圖》傳世,此解已形成共識(shí)。然而,民間圖案的諸多常見形式,往往并非單純意象,磁州窯元代“竹”圖現(xiàn)存至少有三解。其一,竹在元代有“多福”意,出于吳鎮(zhèn)《多福圖》,圖中竹石枯木,逸筆草草,題詩云:“長(zhǎng)憶古多福,三莖四莖曲,一葉動(dòng)機(jī)舂,清風(fēng)自然足?!边M(jìn)一步追問便知,此詩源自杭州多福和尚,僧問:“如何是多福,一叢竹?”師曰:“一莖兩莖斜?!痹唬骸皩W(xué)人不會(huì)?!睅熢唬骸叭o四莖曲。”師于此開悟。禪宗機(jī)鋒杳冥,不得細(xì)究,然由此可見,此圖非指“多?!?,實(shí)為參禪體悟。其二,竹“象征漢人不仕蒙古政權(quán)的節(jié)操”。其三,竹“指向了文人的喜好及氣節(jié)”。第二三種說法均取竹之有節(jié),一是民族氣節(jié),二是品德高潔,二者的邏輯關(guān)系是:以民族氣節(jié)為主要內(nèi)涵的竹子必定同時(shí)具備品德高節(jié)的意義,而以品德高節(jié)為主要內(nèi)涵的竹子未必同時(shí)有民族氣節(jié)指向,這便是元代磁州窯瓷枕素竹畫面需要澄清的內(nèi)涵問題。磁州附近文人為了生計(jì)繪制瓷枕,其它地區(qū)文人為了抒發(fā)胸中義氣繪制圖畫,本文通過對(duì)文人畫竹的代表性個(gè)案分析,力圖證明瓷枕素竹的精神指向。

        元代畫竹文人群體蔚為大觀,李衍便是其中翹楚。李衍生于蒙古乃馬真后稱制四年(1245年),薊丘人,五代十國(guó)以來,薊丘所屬的幽州便落人遼人轄區(qū),金中期又成為女真政權(quán)都城,北宋王化從未至此。李衍出生時(shí)河北全境成為蒙古穩(wěn)固的新附區(qū)B20年,忽必烈至元十六年(1279年)滅南宋,大都成為全國(guó)政治中心,此時(shí)李衍34歲。在李衍成長(zhǎng)過程中,以北宋為文化正統(tǒng)是可能的,但故國(guó)悲憤情感恐怕并不存在。李衍出身貧寒,從小吏做起,死后追封薊國(guó)公,謚文簡(jiǎn),通過自身才能與努力,完成了文人“學(xué)而優(yōu)則仕”的理想。其著述《竹譜》開篇:“蓋少壯以來王事驅(qū)馳,登會(huì)稽,涉云夢(mèng),泛三湘,觀九疑,南逾交廣,北經(jīng)渭淇,彼竹之族屬支庶,不一而足,咸得遍窺?!闭Z氣中對(duì)“王事驅(qū)馳”尚顯比較得意。從這些材料看來,說李衍竹畫標(biāo)榜的是潔身自好、不仕蒙元、念懷故國(guó)等情感,是不準(zhǔn)確的。另一方面,元統(tǒng)治者對(duì)李衍竹畫亦很喜愛,葉三寶曾舉三個(gè)元明筆記中例,一是元蘇天爵的《慈溪文稿》:“公翰墨暇余,菩圖古木竹石,庶幾王維、文同之高致,而達(dá)官顯人掙欲得之,求者日踵,公弗厭也?!倍菂菐煹腊侠钛堋赌瘛酚涊d:曾奉詔為宮殿、寺院畫避,“上當(dāng)天意,寵譽(yù)赫奕”。三是張光弼《李息齋平章畫著色竹御屏》詩句:“煌煌薊丘公,描寫登畫圖;丹青照屏帷,如對(duì)古大夫;乃知廟堂上,一日不可無?!碧热糁癞媰H承載漢族遺民的民族氣節(jié),元統(tǒng)治者的態(tài)度是不會(huì)如此的。

        從歷史情況看,磁州窯地區(qū)在金滅亡前的元太祖二十一年(1227年)便有生產(chǎn)恢復(fù)的記載:“再基土墾農(nóng)勸,土集貨通,滏陽一郡熙熙然為樂郊?!痹雷嬷薪y(tǒng)年間任用郭守敬治理漳河、滏陽河,促進(jìn)了當(dāng)?shù)毓喔绒r(nóng)業(yè)與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。從磁州窯情況看,蒙古人對(duì)擁有一技之長(zhǎng)的手工業(yè)者相對(duì)較優(yōu)待,《元典章·戶部》記載,“磁窯二八抽分”,即官收二成,一定程度調(diào)動(dòng)了窯戶的生產(chǎn)積極性。此外,元代磁州窯外銷興盛,且燒制供宮廷內(nèi)府的用瓷。從瓷枕本身看,前壁素竹的瓷枕大都繪制傳神,制作精良,為磁州窯高級(jí)產(chǎn)品,購買者應(yīng)是有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力的消費(fèi)群體,因此,瓷枕竹子畫面的意象所指應(yīng)為“平安”、“高潔”,而非不仕蒙元,感懷故國(guó)的民族氣節(jié)。

        結(jié)論:

        1.金代磁州窯瓷枕“竹”形象包含有三種類型,一是取其諧音,與“壽”、“花”等文字形成組合;二是作為折枝花鳥圖一種類型的“竹雀圖”;三是獨(dú)立的折枝竹。

        2.瓷枕“竹雀圖”圖式源于北宋,流行于金代盛期,上承北宋審美雅趣,也受到了金章宗審美品位的影響。

        3.元代箱式枕前側(cè)繪有竹雀圖的多為早期產(chǎn)品,畫面加重竹枝比例,雀鳥無神采,漸趨隱退。金代“竹雀圖”追求審美趣味,元代則轉(zhuǎn)向突出竹子的內(nèi)涵與品德。

        4.元代瓷枕前壁流行一簇素竹,內(nèi)涵主要是“竹報(bào)平安”,以及彰顯士人高潔虛心等品德理想。“不仕蒙元的民族氣節(jié)”一說有待商榷。

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