周穗敏

摘要：《梅花三弄·羅浮》是清代泛川派琴家錢壽占創(chuàng)作的古琴曲，載于《錢壽占琴譜十操家藏秘本》。是曲與粵中名山羅浮山關(guān)系密切，其創(chuàng)作是基于“趙師雄羅浮夢遇梅仙”典故和道教圣地羅浮山的自由隱逸精神，故此曲充滿了冰肌玉骨、迥絕人寰的仙家氣息和浪漫主義色彩。此曲的結(jié)構(gòu)、曲式等音樂形式也與其人文意蘊一脈相承，渾然一體，實屬優(yōu)秀的古琴曲作品。

關(guān)鍵詞：梅花三弄·羅浮 錢壽占 趙師雄 結(jié)構(gòu) 曲式

乙未春，筆者隨師操習(xí)古琴曲《梅花三弄·羅浮》。該曲旋律清麗，音節(jié)奇特，指法多變，卻僅見載于《錢壽占琴譜十操家藏秘本》，并無其他研究資料和錄音可供參考學(xué)習(xí)，故廣覓資料，整理成文。蠡測之見，公諸同道，冀謬誤得以早日匡正。

一、作者生平

作者錢壽占，又名錢綬詹，生卒時間不詳，自稱“江蘇省人，宦游來川”[1]，且在《錢壽占琴譜十操家藏秘本》每曲之首均自署“梅溪琴隱”，現(xiàn)暫未有其他資料可佐證“梅溪”是錢氏別號抑或是其家鄉(xiāng)，故“梅溪”之義還待日后考證。

錢氏到達蜀地的時間大約在咸豐年間（1851-1861年）[2]。錢氏在蜀地授琴，見諸記載的琴弟子有龍琴舫、張伯龍，龍琴舫從1902年起向錢氏學(xué)琴，張伯龍是青城山道長。錢氏門人，據(jù)稱今日僅余龍琴舫嫡傳弟子江嘉祐一脈[2]。

錢氏創(chuàng)作的古琴曲，至今可茲查證的共11曲，其中《行云》《落霞》《松音》《蘭珮》《風(fēng)鈴》《瓊瑤》《梅花三弄》《鳴泉》《游仙》《九霄環(huán)珮》等10曲收錄于《錢壽占琴譜十操家藏秘本》，另有《搗衣》一曲（緊五慢一弦），傳授給龍琴舫，有龍氏錄音收于“老八張”[2][3]。各曲的創(chuàng)作時間不詳，但《行云》曲首記述該操琴譜被借去后于“（峨眉山）伏虎寺二坪廟內(nèi)庽庚辰三月廿三日收回”，由此推算錢氏《行云》一曲至少在1880年（即清光緒6年）前已經(jīng)完成。綜上，筆者推測錢氏在清咸豐至光緒約五十年間的活動范圍主要在四川。至于其間錢氏是否離川，鑒于清代有官吏不得無故擅離職役的禁令[4]，估計錢氏在川任職期間不會輕易犯禁！

錢氏在四川琴界之影響，據(jù)查阜西五十年代在四川的尋訪記錄云：“四川彈琴家卻眾口一辭地稱贊錢壽占創(chuàng)作的《錢壽占琴譜十操》?！瓝?jù)現(xiàn)時四川彈琴家還有早期借錄錢氏《行云》《羅浮》二曲，但據(jù)說川中別人彈的都遠不如錢氏自己彈的好” [1]。錢壽占是與張孔山同時期入川的江浙琴家之一，張孔山是目前四川琴界公認的泛川派古琴始祖[2]，而上述查氏的記載顯示當時錢氏對泛川派古琴的影響不容小覷。但至今沒有資料明確指出錢壽占的身份，筆者只能從錢氏在琴譜中的自謂“宦游”、“琴隱”等字眼中推測，錢氏應(yīng)屬半官半隱身份。錢氏之生平與行跡，除《行云》后記 ：“余少年嘗駕一葦游○洞庭”及《松音》前言“余嘗游松嶺”外，可資參考者極少，以錢氏于清末時期在四川之琴學(xué)成就與地位，這種情形頗怪異。

二、曲意

《梅花三弄·羅浮》，乍看與膾炙人口的古琴曲《梅花三弄》有密切聯(lián)系，操習(xí)后才發(fā)現(xiàn)二曲的旋律、意境完全不同。錢氏似乎擔心他人誤解此曲，在譜后題上長長的跋文 [1]，茲整理如下：

“歸去來兮。羅浮縹緲而崔嵬。招九嶷之雪友。邀姑射之霜媒。穿絳萼以為帳。堆瓊英以作臺?，幥僮V而韻勝。羽觴浮而香偎。鶴影蹁躚。駒光荏苒。月色昏黃。水紋清淺。喜孤高之生成。悵洄溯之杳遠。眷眷故人兮一方。何時山林而遄返。

壽占再韻：鳳龠初回天地心。嶺上煙籠萬壑沉。縞衣道士來相約。醉舞蹁躚雪滿襟。我來大醉呼不起。夢中倏到羅浮里。一縷寒香撥酒尊。時向花前呼曹許。人生富貴能幾時。何如林間隱君子。云山空寂絕無塵。輕煙佳月橫天津。茫茫云漢邀無際。天荒地老幾千春。年年嶺上春光來。千樹萬樹花先開。但愿年年與君約。莫負花前酒一杯?！?/p>

此跋為前賦后詩。前部仿陶淵明《歸去來兮辭》，以“賦”“比”并舉的形式鋪陳“趙師雄羅浮夢遇梅仙”典故，該典故載于古籍《左氏百川學(xué)?！贰摆w師雄醉憩梅花下”條[5]：

“隋開皇中趙師雄遷羅浮，一日天寒日暮，在醉醒間，因憩仆車于松林間酒肆傍舍，見一女子淡妝素服出迓師雄，時已昏黑，殘雪對月色微明，師雄喜之與之語，但覺芳香襲人，語言極清麗，因與之扣酒家門，得數(shù)杯相與飲，少頃有一綠衣童來，笑歌戲舞亦自可觀，頃醉寢，師雄亦懵然，但覺風(fēng)寒相襲久之，時東方已白，師雄起視乃在大梅花樹下，上有翠羽啾嘈相須，月落參橫，但惆悵而爾。”

這一個揉合了孤迥高潔的梅雪精神和灑脫超逸的與天地萬物同歡的羅浮梅夢，滋發(fā)了后世文人對羅浮的難解情結(jié)，此后歷代文人涉及羅浮夢的詩詠傳頌不絕，羅浮夢梅成了詠梅的常用典故，羅浮梅花也成了詠梅的常見題材。最著名的莫如蘇東坡的千古名句“羅浮山下梅花村，玉雪為骨冰為魂。紛紛初疑月桂樹，耿耿獨與參橫昏”[6]。宋代大儒朱熹也寫道“羅浮山下黃茅村，蘇仙仙去余詩魂。梅花自入三疊田，至今不受蠻煙昏” [7]。不僅如此，連曹雪芹也要借《紅樓夢》書中人刑軸煙《詠紅梅花》來聊寄羅浮梅夢：“魂飛庚嶺春難辨，霞隔羅浮夢未通” [8]。由此可見，羅浮山梅花出類拔萃，名噪古今，離不開隋趙師雄羅浮遇梅仙一夢。錢氏既自謂“梅溪琴隱”，必為“嗜梅”之人，其熟悉梅花典故也是必然的，此曲寄以“梅花”、“羅浮”之名，又在后記再賦趙師雄羅浮夢梅之雅事，則是曲“梅花三弄”之意昭然矣。

而“壽占再韻”一詩亦另有深意。嶺南羅浮山自秦漢以來名聞天下，相傳其中的浮山本為東海蓬萊仙島之一南漂而來，被道教奉為第七洞天、第三十一泉源福地。山之始游者秦仙人安期生，始稱之者西漢陸賈，始居者晉葛洪，始疏之者袁宏，始賦之者謝靈運[7]。無論是安期生在羅浮會神女、酣美酒、醉后呼吸水露皆成酥醪的傳說，以及葛洪在羅浮修煉羽化成仙留下的種種遺跡，羅浮山都以沉靜秀逸的洞天勝景、逍遙超脫的神仙風(fēng)范和放達不羈的酒神形象留給世人，在逃逸于世俗社會之外樹立了一種輕世傲俗的自由精神和回復(fù)自我本心之真的自然精神[7]。羅浮山充滿了靈氣、仙氣和傲氣，歷代在此隱居修練者眾，登臨者更多，登羅浮有所思有所賦者亦甚多，即使無法居、無法游但向往“真隱”者也無不對羅浮心存仰慕，魂牽夢繞，如陳獻章《望羅浮》詩后記“此望羅浮之詩，即臥游羅浮也”[9]，又說“羅浮，海上山，葛仙治之，真蓬萊哉！……久矣，吾夢長髯翁遣予羅浮山，盡四百三十二峰一囊括之，開半面以待游筇之人”[9]！以白沙先生一介真儒，固深明游羅浮有助洗滌塵染之心，于自然造化之中體道自得，但更可稱奇的是竟也流露出對葛洪、譚峭等仙人的羨慕向往之情！而與錢壽占往來之琴友如張孔山、琴弟子如張伯龍，均在四川青城山修道。青城山作為當時入川的江浙琴人與川渝地區(qū)琴人交流的主要聚會地[2]，自清康熙后就已經(jīng)是道教主流教派全真道的圣地。錢氏既自稱“琴隱”，又與道教人士多有交集，豈能不深受道教文化和隱逸精神之熏陶？羅浮山距四川有千里之遙，錢氏即使不能親游羅浮，也應(yīng)對羅浮充滿向往之情吧？故此曲不僅以“羅浮”命名，且后記中“縞衣道士來相約”、“夢中倏到羅浮里”、“時向花前呼曹許”、“何如林間隱君子”之情之語，與白沙先生“臥游羅浮”、“吾夢長髯翁遣予羅浮山”何其相似！

概言之，在文人隱士的心中，羅浮梅花是花也是仙，其形象是與羅浮山“洞天福地”美妙奇麗的自然風(fēng)光與超凡脫俗的道家氣質(zhì)融為一體的，因而總帶著一份冰肌玉骨、迥絕人寰的仙家氣息，這正是本曲的真意，其與膾炙人口的《梅花三弄》中凌霜傲寒、堅貞高潔的富含儒家道統(tǒng)精神和君子風(fēng)骨的梅花迥然不同。

三、結(jié)構(gòu)

此曲凡八段，起承轉(zhuǎn)合，章法整飭，層次分明，音韻清麗，節(jié)奏爽潔，富于音色的變化。全曲以抒情性的曲調(diào)為主，輔以模擬性的描寫，情景交融，采用大量的泛音樂段，以輕盈虛幻的音色模擬上界仙音，與按音樂段交替進行，虛實結(jié)合，天人合一，亦花亦仙，山水清音中又見林下隱士的放曠散逸，全曲充滿浪漫主義色彩。

琴曲“散起”，以清麗輕盈的泛音樂段作引子，渲染出如夢如幻、縹渺迷離的仙家氣息，聽者若神游太虛，鳴珂嘎玉，瓊琚珊珊，若遠若近；又見飛花如雪，迎風(fēng)搖落，冷香入懷，令人身心俱寂，有換骨超凡之感。

第二樂段“入調(diào)”，以飄逸灑脫的按音進入充滿悠然神往的意境，主題旋律反復(fù)用抓起、逗、撞等技法，音樂跌宕起伏，如破臘一枝，凌寒料峭，有低昂鐵干的孤高，又有月下清影搖曳，顧盼含情的風(fēng)姿。

第三樂段穿插一個玲瓏剔透的泛音過門，音節(jié)短小疏朗，音色飄逸明亮，如置身于清曠玄邈的廣寒宮，梅清月冷，瑯風(fēng)泠泠，玉露湛湛。

從第四和第六樂段是主題旋律在中準音和上準音區(qū)間的模進、變形和發(fā)展，音位按八度的大幅上升，除重復(fù)部分的主題樂句外，大量運用“綽注”、“逗”、“撞”、“進復(fù)”、“退復(fù)”、“分開”、“上”、“二上”、“引”等多種富有表現(xiàn)力的技法增加裝飾音，尤其在第四段用高亢的滑奏、連續(xù)的滾拂、索鈴和緊湊的節(jié)奏，忽如幽巖邃壑，松濤浩浩，忽又群鳥驚騰，洋洋盈耳，富于華彩，交織出全曲的高潮。經(jīng)過第五段的稍作調(diào)整，第六樂段主題通過更多的“逗撞”、“跪搯”和“輪”等指法，旋律變得更為激越清亢，然后核心音G音迅速下滑兩個八度，從最高的七弦三徽大幅回落到六弦九徽，節(jié)奏轉(zhuǎn)趨平緩。三段主題旋律緊密相扣，上下遞承，節(jié)奏和音色的變化豐富多彩，情感遞進顯著增強。

在重復(fù)第一段長長的泛音樂段后，第八段“入慢”，旋律始則豪邁放曠，繼而蜿蜒而下，速度漸緩，一個略加變形的主題樂句反復(fù)再現(xiàn)，飽滿濃厚，猶如深長的幾聲嘆息，蘊含無限惆悵，此時曲首曾經(jīng)出現(xiàn)的兩個泛音樂句輕輕奏出，如同似曾相識的渺渺仙音隱隱飄來而后漸漸消失在無垠的太虛中，全曲欲止而未止，余音裊裊，令人回味無窮。

四、曲式

縱觀全曲，從微觀到宏觀的音樂結(jié)構(gòu)都保持著對比、平衡和回環(huán)呼應(yīng)，體現(xiàn)了和諧完美的中國古典音樂形式。

1.同音反復(fù)：如第一段泛音打圓和大量的抹挑，就是利用不同或相同弦位上的同音反復(fù)撥奏，音色清麗虬勁；又如按音樂段中多處把大間勾、小間勾分解為多個單音指法，也是將不同弦位的同音反復(fù)奏出，間又在按音輔以綽注和種種走手音的滑奏變化，豐富了疊音的表現(xiàn)力，弦聲或急促或疏緩，視曲情既可產(chǎn)生繁聲促節(jié)，增強梅花朵朵、迎風(fēng)搖曳的動態(tài)，又可營造出仙風(fēng)渺渺、梅月雙清的清微淡遠意境。

2.短句疊用：這種重復(fù)并不是原樣不變的“再作”，而是片斷地、交替地再現(xiàn)和加以變化，或在兩句之間加上經(jīng)過音，或變換不同的弦位和徽位，從而制造出主題鮮明但又活潑豐富的音色效果。短句疊用構(gòu)成本曲主題旋律的主要組成部分，頻繁出現(xiàn)在第二、四、六段中，并且構(gòu)成第六、八段旋律的發(fā)展動機。特別在第八段，三個短句的疊用和發(fā)展成為此樂段的全部，仿佛是林下幽人的一詠三嘆，情感深沉熾烈。

3.樂段重復(fù)：著名的傳統(tǒng)古琴曲《梅花三弄》之“三弄”者，是因相同的泛音曲調(diào)在古琴的不同徽位上重復(fù)了三次而故名[10]。本曲的“三弄”亦顯而易見：其主題樂段分別在第二段的下準音、第四段開首的中準音和第六段開首的上準音三個聲部中重復(fù)呈現(xiàn)了三次，音位每次上升一個八度。但錢氏沒有刻板地模仿四百多年前的“三弄”泛音原封不動的重復(fù)手法，而是將主題樂段安排為按音，通過穿插多種左手技法，使本曲主題旋律在發(fā)展、變形的過程中音色變化更為豐富多彩。此外，其他樂段的重復(fù)也非常明顯，除原譜注明“第七段泛音同第一段”外，第五段泛音則是第三段泛音的高八度的再現(xiàn)，第八段泛音是對第一段泛音第三樂句和第二樂句的重復(fù)。

4.果聲多：即琴曲段尾采用相同的旋律[10]。如第二樂段與第四樂段尾部使用相同的樂句結(jié)束，同樣的情況還出現(xiàn)在第一段與第七段、第三段與第五段、第六段與第八段按音段尾，這些相同的樂句，因應(yīng)所在段落的意境，分別以泛音、散音、按音等不同的音色奏出同度或高/低八度的同度音程。通過相同的尾句，盤桓呼應(yīng)，令錯綜紛紜的曲調(diào)在變化中取得統(tǒng)一，同時亦提示本樂段的結(jié)束。

5.頂真格旋律：即樂句間、樂段間的同音相頂[11]。如本曲第二段進入主題旋律前的樂句皆為上句句末與下句句首同音相頂。頂真格旋律在本曲中有多種變化，前述之頂真環(huán)節(jié)中偶然會插入一個輕巧短小的走句，又或在主題旋律每個頂真環(huán)節(jié)的末尾安排一個頓音，這些隔以小小間隙之后的同音相頂，使旋律斷中見連，連中見斷，一線相牽。本曲還出現(xiàn)樂段間的相頂，除第八段外，次段之首音必銜接上段之末音，首尾相連，旋律迤邐鋪開，宛轉(zhuǎn)遞傳，回環(huán)往復(fù)，氣韻如絲如縷，延綿不絕，而且頂真音必落在本曲的主音G音及其按純五度關(guān)系順生的屬音D音和逆生的C音上，結(jié)合隔段段尾之相同旋律，全曲前后呼應(yīng)，行云流水，氣韻渾然一體，令人興味盎然。

五、結(jié)語

通過對《梅花三弄·羅浮》相關(guān)歷史資料和音樂要素的研究分析，筆者認為《梅花三弄·羅浮》是一闕富含浪漫主義色彩和道教人文意韻的琴曲，其音樂形式與表現(xiàn)內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，反映了作者錢壽占高超的音樂創(chuàng)作技巧，值得繼續(xù)深入研究。本文限于資料的匱乏和個人習(xí)琴閱歷、音樂修養(yǎng)的淺疏，故僅言“初探”，期望方家有以教我！

致謝：番禺楊日凱先生、肇慶黃樹文先生、廣州周佩文女士！

注釋：

[1]中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《琴曲集成·第二四冊》，北京：中華書局，2010年版，第129-151頁、據(jù)本提要第2頁。

[2]楊曉主編：《蜀中琴人口述史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年版，第61-66頁、第102頁、第347頁。筆者案：該書有觀點提出錢氏等人入川時間在咸豐、同治年間，本文采用錢氏門人龍琴舫嫡傳弟子江嘉祐之說。另有“清咸豐同治時期：江蘇錢壽占宦游粵東羅浮山，曾自度錢氏十操之一《羅浮》”一說（見許海帆《關(guān)于嶺南琴譜琴論編撰年表及其古琴發(fā)展分期說明》，http：//linghaiqinlan.blog.hexun.com/51165337_d.html），目前并無資料可茲佐證，故本文不予采納。

[3]《中國音樂大全古琴卷·下集·CD4》，上海：中國唱片上海公司出版，第3首。

[4]《大清律例》“擅離職役”條規(guī)定：“凡官吏無故擅離職役者，笞四十。若避難，因而在逃者，杖一百，罷職役，不敘。所避事重者，各從重論”。

[5][宋]左圭：《左氏百川學(xué)?！さ谑畠浴けず?xùn)|先生龍城錄·卷之上》，民國陶氏涉園影宋本。筆者案：趙師雄的典故最早見于唐代傳奇小說《龍城錄》，舊題【唐】柳宗元撰，收錄在《古今說部叢書·第一集·卷上》。但《龍城錄》的真?zhèn)蜗蚨嘁勺h，有學(xué)者認為系宋人托名之作。此條“趙師雄醉憩梅花下”在《左氏百川學(xué)?！放c《龍城錄》的內(nèi)容大致相同。

[6][宋]蘇軾：《蘇東坡全集》，北京：北京燕山出版社，2009年版，第967頁。

[7]李大華：《道教思想》，廣州：廣東人民出版社，1996年版，第237頁、第213-214頁、第17頁、第6頁。

[8][清]曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，長沙：岳麓書社，1987年版，第381頁。

[9][明]陳獻章：《陳獻章集》，北京：中華書局，1987年版，第774頁、第80頁。

[10]許?。骸肚偈沸戮帯?，北京：中華書局，2012年版，第66頁、第82頁。

[11]錢亦平編：《錢仁康音樂文選·上集》，上海：上海音樂出版社，1997年版，第238頁。