楊立立

摘要：本文結(jié)合作者原創(chuàng)舞臺(tái)作品——《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》《宛丘·祈舞》對(duì)先秦春秋時(shí)期詩(shī)、樂、舞的結(jié)合與流變進(jìn)行梳理和總結(jié)，并以創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》中的詩(shī)、樂、舞演繹進(jìn)行創(chuàng)新探索。

關(guān)鍵詞：先秦 春秋時(shí)期 詩(shī)樂舞 風(fēng)詩(shī) 萬(wàn)舞 祈舞

一、風(fēng)詩(shī)中的詩(shī)、樂、舞

先秦春秋時(shí)期，是詩(shī)、樂、舞文化現(xiàn)象發(fā)生了較多重大變革的特殊時(shí)期?！对?shī)經(jīng)》風(fēng)詩(shī)中的詩(shī)、樂、舞，其結(jié)合形式是自上古時(shí)期詩(shī)、樂、舞三位一體的發(fā)端以來(lái)，又隨歷史進(jìn)程流變發(fā)展而成的獨(dú)特的詩(shī)樂舞現(xiàn)象。研究和探索《詩(shī)經(jīng)》中風(fēng)詩(shī)所反映的詩(shī)、樂、舞文化現(xiàn)象，具有重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和創(chuàng)作指導(dǎo)意義。

1.詩(shī)三百、樂三百、舞三百

“詩(shī)三百、樂三百、舞三百”，在《詩(shī)經(jīng)》中是否是指每一詩(shī)篇均是樂、舞相伴的，這在《詩(shī)經(jīng)》的樂舞研究中一直存在討論和爭(zhēng)議。一般來(lái)說(shuō)，認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》中詩(shī)樂結(jié)合較為普遍，部分《雅》《頌》詩(shī)篇是詩(shī)樂舞結(jié)合的形式，甚至有些直接以樂舞歌辭出現(xiàn)。但是，可以肯定的是，《詩(shī)經(jīng)》是歌詩(shī)形式的典型，是可以以詩(shī)樂結(jié)合或詩(shī)樂舞結(jié)合的形式綜合表現(xiàn)的。

2.風(fēng)詩(shī)中的樂舞詩(shī)篇，

風(fēng)詩(shī)中有許多關(guān)于宮廷舞蹈或民間舞蹈的詩(shī)篇。如《陳風(fēng)·東門之枌》《王風(fēng)·君子陽(yáng)陽(yáng)》《鄭風(fēng)· 兮》《邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》《陳風(fēng)·宛丘》等。按其詩(shī)歌與樂舞的關(guān)系來(lái)說(shuō)，并不是與樂舞相伴表演的樂舞歌辭，而是是對(duì)宮廷樂舞、宴會(huì)歌舞、祭祀歌舞及民間樂舞的場(chǎng)景描述、贊頌與抒情。從此時(shí)期開始，鑒賞舞蹈開始作為詩(shī)歌創(chuàng)作的主題之一，這些樂舞詩(shī)把當(dāng)時(shí)的樂舞現(xiàn)象進(jìn)行了生動(dòng)的描述，同時(shí)，這些樂舞詩(shī)，也對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)、樂、舞文化現(xiàn)象產(chǎn)生了影響。

3.“禮崩樂壞”對(duì)音樂創(chuàng)作、表演的影響

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的社會(huì)制度發(fā)生了從奴隸社會(huì)到封建社會(huì)的重大轉(zhuǎn)變，在上層建筑的文學(xué)、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式與嚴(yán)苛的禮樂文化的沖突中，原有模式已不能適應(yīng)樂舞藝術(shù)的發(fā)展形勢(shì)的要求，從而產(chǎn)生了非常重要的變革，即由“禮崩樂壞”而帶來(lái)的樂舞的文化下移現(xiàn)象?？鬃訃@曰“是可忍孰不可忍”，即是雅樂與“新聲”的碰撞與沖突帶來(lái)的樂舞發(fā)展新的道路和面貌（請(qǐng)做成注釋1 這正是孔子“惡鄭聲之亂雅樂也”）。

這一時(shí)期的樂舞，已從嚴(yán)謹(jǐn)大氣的“六代舞”的典儀禮樂風(fēng)范，轉(zhuǎn)而形成豐富地域特點(diǎn)的“桑間樂”的民間樂舞風(fēng)格。

4.先秦春秋時(shí)期樂舞藝術(shù)特質(zhì)的流變

先秦春秋時(shí)期樂舞的發(fā)展有兩個(gè)重要特質(zhì)：一是從原始樂舞的模擬性向?qū)m廷樂舞的禮樂性發(fā)生的轉(zhuǎn)變；二是從宮廷樂舞的禮樂性向民間樂舞的抒情性發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

樂舞在上古時(shí)期發(fā)端，其樂舞特質(zhì)為原始樂舞的模擬性。其中由于狩獵、祭祀、戰(zhàn)爭(zhēng)等原因發(fā)生的樂舞，更是以模擬動(dòng)物或再現(xiàn)場(chǎng)景為主要表達(dá)方式。觀者產(chǎn)生的定向聯(lián)想非常具體。進(jìn)入先秦時(shí)期后，宮廷樂舞開始建立嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼轮疲Y樂文化滲透貫穿了全部文化藝術(shù)活動(dòng)，于是樂舞表達(dá)中更多地注入了禮樂典范的表達(dá)。而到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，樂舞更多地下移到了黎民百姓的生活中，由此產(chǎn)生的各地風(fēng)格各異的國(guó)風(fēng)樂舞，則向著更多抒發(fā)對(duì)上至社會(huì)政治生活，下至平民感情生活的方向發(fā)展，樂舞中的禮樂性典范在減少，而抒情性因素在增多。這樣的兩次轉(zhuǎn)變，使得樂舞藝術(shù)的專業(yè)性大大提高，表演中模擬性表現(xiàn)手法帶來(lái)的定向聯(lián)想致辭開始向抒情性表現(xiàn)手法帶來(lái)的非定向性聯(lián)想進(jìn)行轉(zhuǎn)變。

二、以《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》《宛丘·祈舞》探索風(fēng)詩(shī)中的樂舞詩(shī)演繹

根據(jù)對(duì)先秦春秋時(shí)期的詩(shī)、樂、舞流變特點(diǎn)的考證，筆者逐步選擇確定了兩首《詩(shī)經(jīng)》國(guó)風(fēng)詩(shī)篇，作為詩(shī)樂舞舞臺(tái)作品的創(chuàng)作主題。以詩(shī)、樂、舞充分結(jié)合的方式，創(chuàng)造性地探索再現(xiàn)這一時(shí)期的典儀樂舞典型——武舞與文舞，再現(xiàn)這一時(shí)期的祭祀樂舞典型——羽舞與鼓缶舞。筆者力圖從史料文本考證出發(fā)，將打擊樂與原始樂舞、龠的研制與文舞表達(dá)、鼓缶舞與歌等形式，進(jìn)行融合創(chuàng)新。以下將以這兩部綜合舞臺(tái)藝術(shù)原創(chuàng)作品中對(duì)詩(shī)樂舞的創(chuàng)作依據(jù)和表演特點(diǎn)進(jìn)行分析論述。

（一）《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》《宛丘·祈舞》中的詩(shī)樂探索

《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》《宛丘·祈舞》的音樂創(chuàng)作，從創(chuàng)作選題到素材積累、形式選擇、器樂研制、樂舞編排的各方面都力圖再現(xiàn)當(dāng)時(shí)樂舞現(xiàn)象。以下逐一進(jìn)行論述。

1.歌詩(shī)形式

《詩(shī)經(jīng)》作為首部詩(shī)歌總集，是歌詩(shī)形式的代表和典型。筆者根據(jù)詩(shī)文結(jié)構(gòu)，著意在《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》《宛丘·祈舞》這兩部作品中，使樂者、歌者、舞者，均有歌詩(shī)表達(dá)。《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》中為表現(xiàn)戰(zhàn)舞場(chǎng)景，打擊樂者唱誦萬(wàn)舞贊詞，舞者領(lǐng)誦、齊誦贊詞，二者形成歌詩(shī)樂舞的氣勢(shì)宏大的表現(xiàn)力。而文舞中樂者唱誦贊詞，舞者表演中吹奏龠，清雅歌詩(shī)與戰(zhàn)舞歌詩(shī)形成了鮮明對(duì)照，使萬(wàn)舞這一兼具武舞與文舞的樂舞形式更加豐富生動(dòng)。《宛丘·祈舞》則從兩個(gè)層面強(qiáng)調(diào)了歌詩(shī)形式：一是男樂者與女舞者的二重吟誦，再現(xiàn)祈雨場(chǎng)景的同時(shí)表現(xiàn)了觀者與祭祀者之間的交流觀望。二是祭祀舞蹈的主體樂舞，鼓缶舞，祭祀者不僅以舞者身份展示祭祀舞蹈的場(chǎng)景，以樂者身份擊鼓鳴缶，還以歌者身份唱誦祈雨，同時(shí)完成了詩(shī)樂舞的全面藝術(shù)表現(xiàn)。

2.調(diào)式的選擇

在《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》《宛丘·祈舞》這兩部作品中，主要用到了雅樂七聲調(diào)式和清樂七聲調(diào)式。萬(wàn)舞屬先秦春秋時(shí)期較為正式的宮廷樂舞，故用雅樂七聲來(lái)進(jìn)行作品《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》中所有對(duì)萬(wàn)舞的表演再現(xiàn)的段序音樂創(chuàng)作，以求其“正聲”?！对?shī)經(jīng)·邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》中不僅有對(duì)萬(wàn)舞的描述，還有對(duì)萬(wàn)舞的贊頌及對(duì)萬(wàn)舞者的仰慕之詞，故而作品結(jié)構(gòu)中這一段序的音樂創(chuàng)作，則以清樂七聲來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，以求其“變聲”。在《詩(shī)經(jīng)·陳風(fēng)·宛丘》中，無(wú)論冬夏，都在宛丘一地進(jìn)行祈雨祭祀的陳國(guó)女子，雖為貴族，其活動(dòng)卻屬于當(dāng)時(shí)民間盛行的祭祀，且民眾可以觀看甚至參與祭祀，所以在作品《宛丘·祈舞》中，主要使用清樂七聲調(diào)式，來(lái)表現(xiàn)陳國(guó)貴族女子民間祭祀祈雨這一體現(xiàn)民風(fēng)的典型樂舞場(chǎng)景。雅樂七聲音階及清樂七聲音階見圖1、圖2。

3.樂器的設(shè)置與風(fēng)格

這一時(shí)期的器樂發(fā)展，實(shí)際對(duì)禮崩樂壞起到了重要的作用。曾主要用于禮樂表演的鐘、磬、鑼、鼓等“金石之聲”，受到琴、瑟、箏、筑等彈弦類樂器和笙、竽等吹管類樂器發(fā)展的沖擊。 “絲竹之音”在樂隊(duì)中的重要性大大增強(qiáng)，樂舞表演時(shí)的音樂音色的豐富性大大增加。

在《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》中，為突出表現(xiàn)原始蝎舞與禮樂武舞的宏大氣勢(shì)，打擊樂的設(shè)置除了代表金石之聲的磬、鑼、鼓之外，還增添了震雷器、雨束、竹鈴、鞭等特殊音色樂器；而在《宛丘·祈舞》中則簡(jiǎn)化為以鼓、缶為主，磬、鑼為輔的打擊樂編制。

龠，作為其時(shí)出現(xiàn)的竹制管樂器，早已失傳不可考。因《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》中文舞表演之需，為再現(xiàn)這一時(shí)期獨(dú)有的樂舞結(jié)合的藝術(shù)現(xiàn)象。筆者特意查找資料，找尋制管方法，并以金竹手工仿制C調(diào)龠兩支，用于樂者吹奏，及舞者表演。因其形制簡(jiǎn)單，吹孔少而吹嘴斜，演奏便利性較小，故只能作為舞者文舞表演時(shí)與樂者合奏和鳴的音色樂器。演奏法偏重音色表達(dá)的特殊化處理?？紤]到舞者表演吹奏的難度，在兩支龠的演奏上帶有支聲寫作的特征。

鼓缶舞，祈舞中的典型舞蹈形式。其中缶的設(shè)置，既是重要樂舞表演道具，也是體現(xiàn)樂舞技藝的樂器。基于典籍中對(duì)缶這一由水器發(fā)展而來(lái)的實(shí)用型打擊樂器的實(shí)證，筆者周折找尋可代用為缶的這一特殊形制水器，以求其音色音量可與盤鼓相當(dāng)而用于女性舞者的祭祀舞蹈表演。

詩(shī)樂結(jié)構(gòu)的處理

《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》樂舞結(jié)構(gòu)是：作品長(zhǎng)約12。依照《邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》對(duì)于萬(wàn)舞表演結(jié)構(gòu)的描述，對(duì)全曲分段序如下：

段序1 “萬(wàn)舞”，以打擊樂模擬自然之聲，男子獨(dú)舞原始模擬性舞蹈萬(wàn)舞開端；時(shí)長(zhǎng)約3。

段序2“武舞”，以金石之聲代入禮樂表演，男子群舞再現(xiàn)戰(zhàn)舞場(chǎng)面，領(lǐng)舞執(zhí)轡，代指將領(lǐng)指揮，歌樂者執(zhí)節(jié)而歌，“簡(jiǎn)兮簡(jiǎn)兮，方將萬(wàn)舞。日之方中，在前上處。碩人俁俁，公庭萬(wàn)舞。有力如虎，執(zhí)轡如組。”表現(xiàn)觀者對(duì)舞者的贊頌；時(shí)長(zhǎng)約440”。

段序3“文舞”，以歌樂者的唱詠吹龠，與舞者“執(zhí)龠秉翟”的表演形成重奏，“左手執(zhí)龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言錫爵?！?；時(shí)長(zhǎng)約210”。

段序4“贊詞”，“山有榛，隰有苓。云誰(shuí)之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”萬(wàn)舞表演已畢，歌樂者以舞蹈與贊詞唱誦表達(dá)對(duì)舞者的欽慕；時(shí)長(zhǎng)約240”。

各段序間以打擊樂獨(dú)奏穿插。

《宛丘·祈舞》樂舞結(jié)構(gòu)是：作品時(shí)長(zhǎng)約7。依照《陳風(fēng)·宛丘》對(duì)祈舞表演結(jié)構(gòu)的描述，對(duì)全曲分段序如下：

段序1“引”，以古琴與磬、缶之聲開端，女子祭祀表演入場(chǎng)；時(shí)長(zhǎng)約1。

段序2“嘆”，男樂者與女舞者以而二重吟唱方式展開對(duì)話，“子之湯兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而無(wú)望兮。”抒發(fā)對(duì)祈雨的企望和對(duì)女祭祀者的愛慕；時(shí)長(zhǎng)約210”。

段序3“祈”，以女子獨(dú)舞祭祀舞蹈祈雨，并擊鼓鳴缶，在樂者打擊樂聲中唱誦舞蹈“坎其擊鼓，宛丘之下。無(wú)冬無(wú)夏，值其鷺羽。坎其擊缶，宛丘之道。無(wú)冬無(wú)夏，值其鷺翿?！?；時(shí)長(zhǎng)約220”。

段序4“慢”，祈雨已畢，女子祭祀表演繼續(xù)，僅余古琴，男樂者與女舞者雙人舞蹈表演，以贊頌祈雨之舞。時(shí)長(zhǎng)約110”。

各段序間以鼓缶重奏穿插。

（二）《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》《宛丘·祈舞》中的樂舞探索

《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》、《宛丘·祈舞》兩部作品中的樂舞體裁，創(chuàng)作中都進(jìn)行了史料文本的實(shí)證，也都進(jìn)行了素材創(chuàng)新的再現(xiàn)，希望以個(gè)體典型揭示整體樂舞形式在此時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)貌。先秦春秋時(shí)期，雖開始禮崩樂壞，文化下移，但由于儒家思想的至高地位，儒家倫理教化強(qiáng)調(diào)的是以“理”制“情”，這種規(guī)范對(duì)不管是宮廷舞蹈，還是開始盛行的民間舞蹈，當(dāng)中的抒情性是有所抑制和束縛的。這種抒情性的樂舞轉(zhuǎn)變，還未達(dá)到象袁禾在《中國(guó)舞蹈意象概論》中所說(shuō)的那樣完全“不表現(xiàn)具體的故事情節(jié)、不模擬生活 的具體事物”的純抒情性質(zhì)。筆者盡力在此兩部作品中創(chuàng)造性地再現(xiàn)兩種重大轉(zhuǎn)變：一是樂舞的模擬性向樂舞的禮樂性發(fā)生的轉(zhuǎn)變；二是樂舞的禮樂性向樂舞的抒情性發(fā)生的轉(zhuǎn)變。以下逐一對(duì)舞蹈創(chuàng)作的設(shè)定編排進(jìn)行論述。

1.萬(wàn)舞中的模擬性舞蹈

萬(wàn)，甲骨文中字形為蝎子形，萬(wàn)舞，就是從原始圖騰崇拜的蝎舞發(fā)展而來(lái)，用對(duì)蝎子的兇猛的戰(zhàn)斗力與旺盛的繁殖力的崇拜，來(lái)鼓舞出戰(zhàn)士氣。故此，作品《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》中首段序即為蝎舞的展現(xiàn)。舞者在舞臺(tái)光影幕布的投射中，在沙地音效的打擊樂樂聲中，具象地使用蝎子的舞蹈語(yǔ)匯，突出表現(xiàn)蝎舞帶來(lái)的勇猛威懾力。

2.萬(wàn)舞中的武舞與文舞

萬(wàn)舞，后在宮廷樂舞中以領(lǐng)舞與群舞的舞蹈形式再現(xiàn)戰(zhàn)斗指揮的恢宏場(chǎng)景。萬(wàn)舞中既包含孔武有力、執(zhí)轡而組的武舞，也包含文氣風(fēng)雅、執(zhí)龠秉翟的文舞，這樣豐富的樂舞場(chǎng)景，在《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》的作品中予以創(chuàng)造性地多場(chǎng)景多段序的再現(xiàn)。武舞場(chǎng)面較大，為領(lǐng)舞與群舞形式，萬(wàn)舞者著戰(zhàn)服執(zhí)轡而舞，表現(xiàn)以舞蹈動(dòng)作進(jìn)行作戰(zhàn)指揮的情景。文舞為男子獨(dú)舞形式，舞者同時(shí)擔(dān)任龠的吹奏，鐘磬金石聲中完成“公以錫爵”的表演。

3.鼓缶舞

鼓缶舞，是以對(duì)《詩(shī)經(jīng)·陳風(fēng)·宛丘》的文本考證，得到的樂舞形式，女性祭祀者身兼祭祀舞蹈、祭辭唱誦、器樂演奏三職，在《宛丘·祈舞》的作品中，著力創(chuàng)作了這一詩(shī)樂舞綜合的樂舞片段。鼓，使用的是堂鼓和盤鼓。堂鼓立于臺(tái)中，便于舞者在跳躍翻騰中用手或槌進(jìn)行擊打，盤鼓放于地面，便于舞者在上鼓下鼓時(shí)用腳的各個(gè)部位進(jìn)行擊打。缶，選用器型較小而音色有異者，舞者執(zhí)于手中，隨歌或隨舞進(jìn)行節(jié)奏擊打，起到音色樂器的作用。

（三）《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》《宛丘·祈舞》詩(shī)樂舞結(jié)合中的創(chuàng)新

先秦春秋時(shí)期是樂舞發(fā)生重要變革的時(shí)期。詩(shī)、樂、舞不僅“三位一體”，也開始向著各自獨(dú)立的藝術(shù)形式發(fā)展，因此在音樂、舞蹈的技術(shù)技巧性上有了很大突破。同時(shí)，樂舞表現(xiàn)既保留了傳統(tǒng)禮樂的“理性”，又增添了民間樂舞的“抒情”，為漢魏六朝時(shí)期的樂舞發(fā)展開啟了新篇。

作品中的樂舞形式豐富，詩(shī)樂結(jié)合、樂舞結(jié)合、詩(shī)樂舞結(jié)合的各種形式都已出現(xiàn)，下圖3.圖4、圖5、圖6、圖7為該作品在新加坡首演時(shí)的演出照。

1.歌者即樂者

兩部作品中歌者均為樂者，執(zhí)節(jié)而歌，擊打唱誦。

2.舞者即樂者

兩部作品中舞者均為樂者，執(zhí)龠文舞，鼓缶祈舞。

3.歌舞者即樂者

兩部作品中歌舞者均為樂者，轡歌戰(zhàn)舞，鼓缶舞歌。

樂者與舞者的樂舞對(duì)話

《邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》《陳風(fēng)·宛丘》是《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》中典型的樂舞詩(shī)篇，帶有明確的觀者立場(chǎng)，既描述表現(xiàn)了樂舞場(chǎng)景，又對(duì)樂舞進(jìn)行鑒賞贊頌，對(duì)樂舞者抒發(fā)傾慕贊嘆?！逗?jiǎn)兮·萬(wàn)舞》、《宛丘·祈舞》兩部作品都給予了這一觀者與樂舞者的舞臺(tái)對(duì)話，有時(shí)甚至給予觀者與樂舞者的角色轉(zhuǎn)換。

本文作者對(duì)于先秦春秋時(shí)期詩(shī)、樂、舞的結(jié)合與流變的理論研究以及對(duì)詩(shī)樂舞結(jié)合的藝術(shù)作品的創(chuàng)作實(shí)踐既有依據(jù)文本考證的實(shí)證性，又有詩(shī)樂舞舞臺(tái)作品創(chuàng)作的創(chuàng)新性。本文及作品《簡(jiǎn)兮·萬(wàn)舞》《宛丘·祈舞》即是一次這樣的研究方法的實(shí)踐嘗試，是作者對(duì)朝代更迭中的詩(shī)樂舞研究的其中一節(jié)。

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