摘要：陳文利的工筆畫，不僅纖毫細(xì)膩，生動(dòng)逼真，而且意境幽遠(yuǎn)，詩意盎然。中國的工筆畫，與西方傳統(tǒng)繪畫一樣講究寫實(shí)逼真，但是又與西方傳統(tǒng)繪畫大異其趣，追求意境，境生象外，韻外之旨。陳文利的工筆畫主要是扇面畫，頗具生活情調(diào)，詩意棲居，日常生活審美化。

關(guān)鍵詞：陳文利 工筆畫 意境 詩意棲居

讀了陳文利的工筆畫冊(cè)①，眼前一亮，心有所動(dòng)。陳文利的工筆畫，不僅纖毫細(xì)膩，生動(dòng)逼真，而且意境幽遠(yuǎn)，詩意盎然。這樣的創(chuàng)意，就可以把中國工筆畫的特色凸顯出來，盡顯中國氣派，中國作風(fēng)。畫冊(cè)中的作品幾乎都是扇面畫，讓我想起了人們的日常生活，而又想到了德國哲學(xué)家和美學(xué)家馬丁·海德格爾的“人詩意地居住在此大地上”，敦促著中華民族的日常生活審美化。

眾所周知，從總體上來看，中國傳統(tǒng)繪畫的主流是寫意的，而西方傳統(tǒng)繪畫的主流是寫實(shí)的。中國畫，特別是宋元以后的文人畫，追求那種“以形寫神”“氣韻生動(dòng)”“逸筆草草，不求形似”的審美情趣；而西方古典繪畫，特別是啟蒙主義時(shí)代以后的現(xiàn)實(shí)主義繪畫卻講求“細(xì)節(jié)真實(shí)”“典型環(huán)境中的典型人物”的審美趣味。之所以造成這樣的審美趨向的差異，并非如某些淺薄的中西方文藝?yán)碚摷宜f的，是由于中國傳統(tǒng)畫家沒有西方那樣的堅(jiān)實(shí)的素描功底。其實(shí)，中國古代畫家雖然沒有西方那樣的素描功夫，但是，中國古代畫家的描摹寫實(shí)的能力和技巧是不遜于西方古典畫家的。中國古代的工筆畫的精細(xì)描繪的程度確實(shí)是令人驚訝的。而且中國古代繪畫的線描功底確實(shí)比西方古典的素描功底更加能夠描摹對(duì)象的“氣韻生動(dòng)”，這就是畢加索和馬蒂斯特別喜歡線描技法的奧妙之所在。那么，中國工筆畫與西方古典繪畫的寫實(shí)描摹之間必定還有同中之異。

中國的工筆畫，與西方傳統(tǒng)繪畫一樣講究寫實(shí)逼真，但是又與西方傳統(tǒng)繪畫大異其趣，它追求意境，境生象外，韻外之旨。因此，盡管西方古典繪畫與中國工筆畫都在寫實(shí)描繪上大體相同，然而二者之間還是在審美取向上有著重要的差異：西方古典繪畫的寫實(shí)是科學(xué)型的，是以客體對(duì)象為標(biāo)準(zhǔn)的，所以它的寫實(shí)是“以形寫物”，要求描繪“模仿”對(duì)象的實(shí)際物象；然而中國工筆畫的寫實(shí)是倫理型的，是以主體的人為標(biāo)準(zhǔn)的，所以它的寫實(shí)是“以形寫神”，要求“傳移模寫”表現(xiàn)對(duì)象的神態(tài)，并進(jìn)而表達(dá)人的精神風(fēng)貌。因此，盡管中國工筆畫中大量描繪的是花鳥山水，可是實(shí)際上是在表現(xiàn)人類主體的思想感情：一方面，這些花鳥山水可以比附到人類的某些道德品質(zhì)之上，這就是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的“比德說”，像梅竹菊蘭四君子、松竹菊歲寒三友之類；另一方面，這些花鳥山水也可以成為畫家詩人寄托思想感情的形象或者意象，這就是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中的“寄情山水”“借物抒情”，像“雪中芭蕉”“杜鵑泣血”“鷹擊長空”之類。由這種中國畫的“重神”“寓情”的特色，必然形成了中國工筆畫的傳移模寫，雖然注重寫實(shí)，然而并不重在“形似”，而更關(guān)注“神似”，追求意境的表達(dá)。因此，意境就成為了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的一個(gè)核心范疇，尤其是在詩畫書法藝術(shù)方面，樂此不疲，鑄就中國特色。在中國傳統(tǒng)審美文化和美學(xué)思想中，繪畫藝術(shù)囿于技藝者充其量就不過是工匠而已，只有追求意境，由技入道，才有望成為藝術(shù)家。莊子的寓言“庖丁解?！焙汀敖庖卤P礴”，說的都是這個(gè)道理。

關(guān)于意境，中國美學(xué)思想中還沒有一個(gè)確定不移的經(jīng)典定義，一般而言，主要就是突出了意境的情景交融。其實(shí)，這種解說還只是達(dá)到了意境的表層，尚未進(jìn)入其核心層。似乎應(yīng)該說，意境是情景交融而形成的象外之象、韻外之旨的無窮意味。換句話說，意境主要并不在于藝術(shù)實(shí)象與思想情感的交匯融合，而更在于這種交匯融合所引起的聯(lián)類不窮、神與物游、情溢物象，即不斷聯(lián)想、無限想象、回味無窮，給人以水中之月、鏡中之花的感受，言有盡而意無窮，形有限而神無極。我讀了陳文利的工筆畫冊(cè)就有如斯感受。像《東風(fēng)依約》中的富麗牡丹、《忘憂草》中的淡雅忘憂草花、《寒云暮雪》中的枯枝麻雀、《紫云來喜》中的老樹喜鵲，都已經(jīng)不僅僅是這些描摹對(duì)象的實(shí)象本身，更是畫家的神思飛揚(yáng)、情感寓意、情趣顯現(xiàn)、理想表達(dá)，從中可以體悟到這些花鳥山水的神情，也可以領(lǐng)略到畫家的情思胸懷。

陳文利的這些工筆畫還有一個(gè)重要的創(chuàng)造意境的途徑，那就是巧設(shè)詩題。這些詩題的運(yùn)用，已經(jīng)不是為了“詩情畫意”或者“畫中有詩，詩中有畫”，而是為了“畫龍點(diǎn)睛”“境生象外”，把欣賞者引入幽遠(yuǎn)深邃的意境之中?！痘ㄓ俺Ｃ詮健返漠嬅媸菢涓珊突ò幌噍x映，若無詩題的暗示和啟發(fā)，畫意就可能粘滯在表面上，不可能有“花影常迷徑”的聯(lián)想和想象。《豆花開繞槿籬門》的畫面上并沒有籬笆和門框，只有豆花和豆莢在疏葉之間搖曳，而正是詩題把人們帶進(jìn)了田園詩意的農(nóng)家樂之中?！独婊ㄒ恢Υ簬в辍返漠嬅嫔霞葻o法描繪出春天景象，也沒有畫出雨絲點(diǎn)滴，可是詩題卻開啟了人們的聯(lián)想和想象之門，把春天的好雨不露痕跡地灑滿了畫里畫外。同樣，《歌紅醉濃露》的畫面既沒有歌唱的畫像，也沒有濃露的具象，只有風(fēng)中婀娜多姿的幾朵繁花和數(shù)枝花蕾，卻通過詩題引發(fā)人們的通感，把視覺的靜態(tài)畫面化作了聽覺的動(dòng)態(tài)感受，使花朵和花蕾成為了具有人的情感和醉意的審美對(duì)象。其他還有《人生何所憂》中的水仙花，《一支紅蜓嵌晚霞》中的蜻蜓立花苞，《一點(diǎn)紅寄無邊春》中的亭亭玉立的一點(diǎn)紅，《天香入卷來》中的盛開的牡丹花，《醉眼凝翠屏》中的葉底鳥兒，《悠悠夢里無尋處》中的絲瓜藤上的蚱蜢，《夏風(fēng)舉荷香》中的荷花，《晚晴覓幽蘿》中的花果，等等，都被詩題的點(diǎn)睛之筆、啟情之句化育成一種創(chuàng)造意境的天斧神功。這樣的詩題也真正實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的詩、書、畫、印融為一體的獨(dú)具特色。此外，還有許多畫題并非詩句，而是二、三、四個(gè)字的成語或者短句，也都起到了點(diǎn)睛和啟示的作用，有利于審美欣賞和審美體悟。

當(dāng)我從頭到尾翻閱陳文利的畫冊(cè)，突然發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象：陳文利的工筆畫主要是扇面畫，沒有其他的大型制作，頗具生活情調(diào)，從而使我驀然想起了德國哲學(xué)家和美學(xué)家馬丁·海德格爾引述德國詩人荷爾德林的名言：“人詩意地居住在此大地上”。海德格爾認(rèn)為：由于傳統(tǒng)的形而上學(xué)哲學(xué)世界觀，導(dǎo)致了現(xiàn)代的科學(xué)、技術(shù)、生產(chǎn)，以及暴君、壟斷和集權(quán)專制，也就是忘卻了存在，破壞了人與人的世界的統(tǒng)一，人失去了人性，物失去了物性，因而非詩意的居住，導(dǎo)致了世界幽暗，萬物消失的可怕景象。人們?cè)谙闹Z言和踐踏語言，卻言不及義，思的詩意也被遮蓋了。詩意的遮蓋，導(dǎo)致了邏輯、計(jì)算、測量的瘋狂肆虐。因而可以說，技術(shù)的白晝是世界的黑夜。人已是極度貧乏，出現(xiàn)了種種的存在危機(jī)。有了危機(jī)，就需要拯救。在這貧乏而黑暗的時(shí)代，為了人的真正的存在，為了人詩意地居住在此大地上，就必須召喚詩人，傾聽詩人。為什么呢？因?yàn)樵娙俗钌钋械匾庾R(shí)到了時(shí)代的貧困，最早發(fā)現(xiàn)了時(shí)代的神性的遠(yuǎn)逝。詩人似乎處在與人、神圣者和短暫者之間，他猶如“在”的信使，神圣者的信使，給我們帶來了在的到來和神圣者到來的消息，給我們開來了存在的顯現(xiàn)、真理的敞亮，能使世界詩化、詩意化。所以，海德格爾勸告世人：“我們這些人必須學(xué)會(huì)傾聽詩人的言說。”詩人言說的就是詩、藝術(shù)，使世界詩化，敞亮了真理，就使人達(dá)到詩意的存在，詩意地居住在此大地上，和平、自由、幸福，人有人性，物有物性，萬物同一，具有了天地人神四重性，達(dá)到了原始的同一。②中國畫的意境，正是這種詩意棲居的一種具體表現(xiàn)。由于西方繪畫的寫實(shí)特點(diǎn)，使得海德格爾不得不到語言藝術(shù)去尋找人類的根本——詩意棲居，而只是通過分析梵高的《農(nóng)鞋》來說明“藝術(shù)是設(shè)置于作品中的真理”的本質(zhì)。然而，中國畫，即使是十分寫實(shí)的工筆畫也是具有詩意的，而陳文利的工筆畫尤其關(guān)注畫面的詩的意境，把人們引導(dǎo)到了詩意化的日常生活之中，以對(duì)抗當(dāng)前消費(fèi)時(shí)代或者后現(xiàn)代社會(huì)的商業(yè)化、散文化、工具理性化的現(xiàn)實(shí)生活。

人類應(yīng)該詩意棲居，應(yīng)該將日常生活審美化。然而20-21世紀(jì)之交在中華大地上興起的關(guān)于日常生活審美化的大討論，卻只注意到了消費(fèi)社會(huì)和后現(xiàn)代社會(huì)必然帶來的日常生活審美化，而根本沒有涉及如何進(jìn)行日常生活審美化的問題，好像中國社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了消費(fèi)社會(huì)和后現(xiàn)代社會(huì)，也就自然而然地把人民的日常生活審美化了。實(shí)際上，中國當(dāng)代社會(huì)，雖然隨著全球化進(jìn)程而在一部分地區(qū)已經(jīng)邁入了消費(fèi)社會(huì)和后現(xiàn)代社會(huì)，可是中國大部分地區(qū)仍然處在后現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代社會(huì)、前現(xiàn)代社會(huì)交互存在的實(shí)際狀況中，特別是廣大農(nóng)村仍然有許多貧困地區(qū)，溫飽問題尚且沒有完全解決，更何談日常生活審美化？所以，我們當(dāng)前所面臨的主要任務(wù)，還不是去應(yīng)對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)的日常生活現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)，而是如何讓人民逐步進(jìn)入日常生活審美化的狀態(tài)之中。因此，當(dāng)我看到陳文利的這本工筆畫冊(cè)時(shí)，我就強(qiáng)烈地感到陳文利是在以自己的審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐在為中國當(dāng)代日常生活審美化進(jìn)行著努力探索，為中國人民的小康社會(huì)奉獻(xiàn)出自己的日常生活審美化的詩性智慧和視覺創(chuàng)意。他把自己精心構(gòu)建的花鳥山水畫面及其意境放置在一片片小巧玲瓏的扇面之中，讓人們可以時(shí)常受到詩情畫意的熏陶，讓人民的生活充溢著審美情趣和藝術(shù)趣味，讓大家可以詩意地居住在大地上。眾所周知，扇子是中國老百姓日常生活中的最普通的器物，每到夏天幾乎所有的中國人都會(huì)搖起扇子，給自己帶來清風(fēng)涼快。而且，中國城鄉(xiāng)小康以上的人家，都會(huì)有一些便于攜帶和使用的折扇和團(tuán)扇，男人往往手搖折扇，特別是那些文人墨客常常就把折扇作為自己的文化標(biāo)志，而女人則輕拂團(tuán)扇，尤其是那些妙齡女郎更是以團(tuán)扇當(dāng)做各自的優(yōu)雅符號(hào)。這些扇子上面通常也就少不了一些花鳥山水的中國畫作品，讓人們?cè)谇屣L(fēng)徐來的愜意之中領(lǐng)略這些花鳥山水的悠遠(yuǎn)意境，陶冶性情，潛移默化，塑造優(yōu)雅美好的心靈，逐步實(shí)現(xiàn)日常生活審美化。

陳文利先生的工筆畫冊(cè)也許并非刻意如此，但是，他的藝術(shù)實(shí)踐本身就已經(jīng)彰顯了他的這種“詩意棲居”的“日常生活審美化”的情懷。這種情懷應(yīng)該說也就是中國傳統(tǒng)審美文化和美學(xué)思想的必然結(jié)晶。他的這些扇面工筆畫，無疑自然流露了中國傳統(tǒng)審美文化和美學(xué)思想的“天人合一”的精神。我們看到，海德格爾所期待的“詩意的棲居”是一種天、地、人、神的四重融合，而其核心還是以基督教為核心的宗教神學(xué)世界，因此，海德格爾的日常生活審美化和詩意化是帶有濃烈的神秘主義色彩的“烏托邦的夢幻”。而我們從陳文利的工筆畫冊(cè)中所讀解的“詩意地居住在大地上”，卻是真正現(xiàn)實(shí)的人的日常生活審美化。它是中國傳統(tǒng)審美文化和美學(xué)思想的“天人合一”的形象顯現(xiàn)。陳文利的每一幅扇面中的花花草草、鳥兒雀兒、一枝一葉，都是自然界中的生靈活物，也是人們寄情寓意的天然尤物，它們構(gòu)成了自然的人化和人的自然化的生活實(shí)踐場景，引導(dǎo)著人民日常生活的審美化，把夢想的情景變化為現(xiàn)實(shí)的畫面。這才是真正的人間的“詩意棲居”，是真正現(xiàn)實(shí)的“日常生活審美化”。

陳文利的工筆畫冊(cè)，在我看來，完全可以成為非常好的審美教育的詩性讀物，而不是單純的視覺享受的消遣物品。這就是因?yàn)?，陳文利的每一幅工筆扇面都充盈著天人合一的審美意境，都滲透著“詩意棲居”的人間情懷，也都凝聚著“人詩意地居住在大地上”的審美理想，而且每一幅畫面都把具象與詩意融為一體，讓人在聯(lián)想和想象中體驗(yàn)到含蓄凝練的藝術(shù)境界。這樣就可以充分發(fā)揮審美教育的寓教于樂、怡情養(yǎng)性、潛移默化的特點(diǎn)，在非強(qiáng)制性的審美愉悅中，使得廣大人民群眾不知不覺地凈化心靈、升華靈魂，逐漸地成為審美的人，自由全面發(fā)展的人。如果我們的藝術(shù)家們都能夠像陳文利這樣，讓人們?cè)诓唤?jīng)意之間通過中國傳統(tǒng)繪畫“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”（張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記卷一·敘畫之源流》）③，塑造中國人民的優(yōu)美心靈，促進(jìn)中華民族的日常生活審美化，那就可謂“善莫大焉”?；B工筆，看似繪畫小品，它的審美教育功能卻不可小覷。

注釋：

①吳劍洪主編：《當(dāng)代中國畫實(shí)力派畫家作品集·陳文利》，北京：中國文聯(lián)出版社，2015年版。

②張玉能主編：《西方文論教程》（第二版），武漢：華中師范大學(xué)出版社，2011年版，第342頁。

③周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1985年版，第9頁。