范巍巍

【摘要】：舞蹈的真實看似節(jié)取自生活的真實，卻決不雷同，它是對于生活認知的升華，而精神層面的認知是對藝術最大的認可。是為藝術源于生活，卻也高于生活。

一、生活的真實與哲學的真實

我們日常生活里的一舉一動，現實世界里的一草一木，理性存在的一事一物，構成了我們生活中最真實的部分。因為一切都是可觸碰的，是真實發(fā)生過的，它是客觀存在于我們每個平凡個體身邊的事實，小到柴米油鹽醬醋茶，大到治國平家齊天下，皆是一個人要經歷的真實。

生命不息，發(fā)展不息。萬事萬物都在隨時變換自己的面孔。從兒時的邯鄲學步，模仿長輩的一言一行，幻想自己成為小時候敬仰的父母到長大的志在千里，抗拒長輩的言傳身教，拒絕一切已成定局的閉棺蓋論。不同的年紀，截然不同的生活，卻是同樣一個本來真實的自己。

當人作為靈長目人科人屬的物種，更是每時每刻在不同的人物面前扮演著不同的角色，卻依舊是在還原生活的真實。如同在朋友面前，人們可以是因為喜歡容忍朋友的缺點，因為感動忘掉曾有的不快，因為契合尋求共同的利益;也可以是為了自己所求背叛朋友，為了自己周全陷害朋友，為了自己好過欺騙朋友，可無論人表現得再善變，也體現著這個個體每一面真實的自己，每一個細微瑣碎的細節(jié)堆砌構造成了我們真實的生活。

二、舞蹈的本質

舞蹈藝術是自我意識的體現，是生命本體的沖動，是最原始直接的語言。

2.1藝術作品的本質是藝術典型個性與社會現實共性的高度統一;

西方文藝史發(fā)展的道路上，“模仿說”一直頗具影響力。這種觀點認為舞蹈藝術實則是對現實的模仿，在發(fā)展與演變之后，更有甚者認為舞蹈藝術是對特定人物社會生活的再現。

如對于巴金老先生的作品《家》中的典型人物梅，舞蹈《家?梅表姐》就是一個很好的刻畫人物的例子。作為舊封建社會荼毒的產物，她失去了憧憬的愛情，連自己的生命也未能得到善待。在舞蹈《梅表姐》中，至始至終梅都在苦苦的思念相守等待著高覺新的到來。過程中的所有喜悲她一人獨受，所有苦難她一人承擔，仿佛傲立于世界之外，卻又逃不出這冰冷的鐵囚，黑暗冰冷的周遭隨時可以把她侵蝕，將她的生命窒息在悄無聲息的卑微里。

梅作為一個藝術形象，她具有鮮明獨特的個性特點，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性。她既是一個個體，又是一個整體，本身即是一個完整的世界，一個完整的有生氣的人，她擁有源自于社會中三教九流各層人士的投射到她身上的影子所彰顯出的生命力，因此她不再是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。在這部舞蹈作品中，編導集中地體現了這個藝術典型的人物特點，塑造出了一個經典形象，以其呼之欲出的舞蹈形式深刻地揭露出封建社會荼毒下普通百姓生活的殘酷嚴峻與命運多舛，從有形的肢體表現形式延伸貫穿到無限的普遍真理。舞蹈藝術中的人物形象只得依存內容的高度來支撐，二者須統一在一個整體，才能表達一個完整的作品。在舞蹈藝術欣賞中，直接作用于欣賞著感官的式藝術形式，但藝術形式之所以能有感動人，影響人，正是由于這種獨特的表達形式生動鮮明地體現深刻的思想內容。

藝術作品的本質是情感的表現方式;

作為舞蹈藝術美的體現，不僅僅包含了客觀社會生活的反映從而刻畫人物的一面，同時也凝聚著舞蹈編導，藝術家們主觀的審美理想和情感愿望。俄國著名作家列夫·托爾斯泰就認為藝術起源于傳達感情的需要。他曾說：“一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志把它表達出來……這就是藝術的起源。”

在藏族舞蹈《母親》中，編導張繼鋼就用了一個無比佝僂的體態(tài)詮釋了一個母親的操勞與無私，表達對母親最真切的思念之情，從而投射到每一位觀眾對母親的內心情感世界里，觸碰到每個人心中最柔軟的部分，引起觀眾的共鳴，不自覺讓所有人陷入對母親深深的思念與崇敬當中，同時當人們被舞臺上的表演形式吸引，從現實的世界拉回到童年的記憶里，令每個觀眾的情感認知達到高度統一，形成精神的統一，這大抵就是我認為的舞蹈藝術在表達情感時候的魅力所在吧。在舞蹈藝術的欣賞中，直接作用于臺下觀眾感官的是藝術形式所帶來的視覺沖擊力，然而，一個個浮夸或丑陋還或許美麗的舞臺形象之所以能打動人，影響人，感染人，只是因為這樣的舞蹈藝術形式生動鮮活地體現出了編者深刻的精神內涵或對現實世界的自我認知，同時以其相同或不同的方式與經歷中的共同點引起觀眾共鳴，就像是把偌大的世界裝在麻雀般大小的舞臺上，倒也五臟俱全，百態(tài)俱顯。編者將內容架之于形式之上，視為內容與形式的高度統一。

對于其他藝術作品當中，言情的更是俯拾即是，秦觀的愛情“兩清若是久長時，又豈在朝朝暮暮”，李清照的愁思“花自飄零水自流， 一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。藝術作品作為情感的寄托，載體完整地存在在人們的精神世界里。這也是藝術作品的共性之一吧。

三、舞蹈的真實不等同于生活的真實

有人認為舞蹈藝術主要就是模仿各種動物的動作和再現勞動生產的過程;有人認為舞蹈藝術的本身是對儀式的祈禱，對圖騰的崇拜，以舞蹈的方式來慶祝或是祭奠。

然在我的觀念里認為，舞蹈的真實在于通過藝術形式展現出的獨特視角傳達著編者的內心訴求或是精神世界以及具有高度概括性的社會生活態(tài)度，的確，太多的舞蹈作品來源于模仿動物，如楊麗萍老師家喻戶曉的《雀之靈》，以擬人的方式再現著孔雀的千姿百態(tài)，以其形塑其“靈”，舞蹈中的皎潔仿佛令世界都空無一物，只剩下空靈的孔雀輕脫活現在舞臺之上，傳達著對孔雀靈氣的追求。楊麗萍老師運用自己靈動的身體語言將觀眾們拉入亦真亦假的世界里，空曠幽深黑暗的舞臺上只剩下孤傲冷峻，不食人間煙火，自立凈土的神鳥，闡述了其自身對于生命的感觸：生命源于自然，純潔神圣，人生因這樣靈動的自然而絢爛多彩，生命不息，追求自然，追求美好，追求靈逸的心也不會停下。

舞蹈表現的形式可以浮夸多樣，究其本質，還是在還原生活最原始的面貌，人們最真實的訴求與渴望。哪怕是對一個儀式的再現，也是賦予其祈禱或崇拜的積極意義在作品中，讓人們感受到一個人或一個群體的價值觀的最高體現，讓生活的真實升華到藝術作品，舞蹈作品里的真實。

由此可見，舞蹈藝術作品的“真實”并不等于生活的真實，而是通過藝術家的創(chuàng)造性勞動，通過藝術形式的表達進行提煉與加工，使生活真實升華為藝術真實，也就是化“真”為“美”，生活中的美與丑都經過藝術家主觀能動性創(chuàng)造而富有了審美情趣，一個個經典藝術形象的產生，體現了每一部藝術作品的審美價值，延續(xù)著每一部藝術作品的生命力，發(fā)揮著每一部作品獨特的影響力。

四、總結：舞蹈源于生活卻高于生活

舞蹈的取材大多數來源于生活，藝術人物形象也來源于社會生活中三教九流各式各樣的人群，對自然的崇拜敬仰，生活的喜惡好悲，種種的種種終構成了舞蹈藝術作品形成的基礎，也只有當舞蹈藝術來源于生活時候，作品才能引起觀眾的共鳴，然后從包羅萬千的舞臺形象中提取自己渴望彌補或依舊缺失的部分。

舞蹈編導們透過這一切社會生活中的表象，創(chuàng)造性地將這些單一、簡單的生活行動轉化為多樣、復雜的舞臺行動，用重復的舞臺動機，生動的人物形象，浮夸的表現形式展現舞蹈審美哲學性的一面，提示社會現實生活的普遍真理，抒發(fā)人們對生命的感慨與精神認知。不可否認的說，舞蹈作品呈現后最終的影響力取決于創(chuàng)作主體與欣賞主體共同作用的結果，可當舞蹈藝術家們試圖創(chuàng)造這些舞蹈作品時已經包含了無數的提煉與濃縮，可謂是“取其精華去其糟粕”的一個過程，最終再將現實生活中的“真”、“善”、“美”凝聚到舞蹈藝術作品中去，這或許就是舞蹈藝術能夠高于生活的原因吧。

一言以蔽之，即舞蹈作品往往來源于生活，卻也高于生活，是為藝術的哲學。